汪 超

文學時常被音樂作為還原與再創(chuàng)造的對象，或者成為音樂形象表現(xiàn)的主題，源于音樂與文學存在某種程度上的相似性，如它們都是人的精神產物，都是作為抒發(fā)情感、引發(fā)共鳴的手段，進而達到某種隱喻象征的意義。不同的是，文學著重強調過程美，它是借助華麗的辭藻、離奇曲折的故事、錯綜復雜的人物感情糾葛展開的虛擬又有一定現(xiàn)實意義的客觀世界的過程。欣賞小說的樂趣在于通過語言文字展現(xiàn)想象的世界和人物的思想，繼而是情感的升華。作為音樂，它的審美過程則是先深入到人的精神世界，而后激發(fā)人們對于文學的各種聯(lián)想。

一、內容與形式的統(tǒng)一

（一）情節(jié)的戲劇性發(fā)展

音樂劇《巴黎圣母院》是一部融合戲劇沖突、音樂、舞蹈等多種元素的舞臺藝術作品。在內容情節(jié)上，它沒有一一還原《巴黎圣母院》這部鴻篇巨制中復雜而冗長的故事情節(jié)，而是在基本保留內容情節(jié)的基礎上，從音樂劇的音樂發(fā)展、舞蹈表現(xiàn)、舞臺效果等方面出發(fā)，提取了必要的過程、戲劇沖突及其精神實質作為基本線索和內容，大體上按照了愚人慶典——英雄救美——摔罐成親——被綁恥辱柱——約會遇刺——刑求與逼迫——襲擊圣母院——生命終結的情節(jié)演繹。主要聚焦在吉普賽女郎艾絲美拉達的刻畫上，并以她為中心，展開了她與眾多人物的情感糾葛，如浮比斯、弗羅洛最初對她短暫的迷戀、誘惑到最后無情的將她送上死亡路的波折歷程；卡西莫多對艾絲美拉達如雪蓮花般純潔的暗戀到抱尸自殺的悲痛結局。這一幕幕情節(jié)就像是拍岸的浪花，一次次的將各種艱難險阻的瞬間以形象、生動的表現(xiàn)呈現(xiàn)給觀眾。

（二）人物性格的二元分布

音樂劇《巴黎圣母院》遵從了原版小說內容與形式的二元論原則，將兩個對立的因素作為內容的主線并貫穿全過程，通過賦予適當?shù)谋憩F(xiàn)形式表達作者寫作的初衷與思想。比如善良純真的艾絲美拉達、加西莫多與內心空虛、情欲膨脹的弗羅洛和浮比斯的人物特征對比；加西莫多自身的丑陋外表與內心勇敢、堅定的個性特點對比等來反映宮廷與教會的黑暗統(tǒng)治以及下層勞動人民的受迫與抗爭，延續(xù)了雨果在小說中體現(xiàn)的人道主義思想和浪漫主義情懷。不同的是，在音樂劇中沒有歷史背景、社會文化的烘托與渲染，也沒有扣人心弦的語言文字描寫，音樂利用其自身特殊的功能與價值深入了人物的精神世界并將其外化，賦予了它審美主體（即編者與觀眾）能夠體驗到的精神內涵，一定程度影射了客觀的現(xiàn)實社會。

（三）特色的情感體驗

當代蘇聯(lián)著名文藝理論家莫·卡岡認為，文學是“思想的直接表現(xiàn)和感情的間接表現(xiàn)”，而音樂則是“感情的直接表現(xiàn)和思想的間接表現(xiàn)”。[1]誠然，在音樂劇《巴黎圣母院》中，音樂是借助于人們的審美需求與自身真與善等多種價值的混合展開的一系列表現(xiàn)主觀世界的過程，最直接的效應就是聽眾先被音樂富有感染力的感性力量打動，繼而是思想上的飛絮。正如王次炤先生在音樂中的文學性因素里談到，“音樂的過程固然不同于文學的過程，但它卻為聽眾的文學性聯(lián)想提供了過程的依據(jù)，并由此從音樂中感受到富有過程性的文學性內容?！盵2]鑒于觀眾對名著《巴黎圣母院》的熟悉程度，在人物整體的情感組織上，編者僅僅運用了音樂非語義性的表達，并借助演唱、舞蹈、道具、燈光等一系列現(xiàn)實、直觀的感性對象，真實的構建和還原了小說中虛擬的人物形象及其人物情感。如在音樂劇《巴黎圣母院》中，飾演加西莫多的演員卡胡扮成駝背獨眼，又腐腿的畸形模樣演唱歌曲《愚人教皇》：“今天我被賦予全權，你愛我嗎？艾絲美拉達？”“少女們，唱著回旋曲，嘲笑加西莫多，嘲笑我的駝背，你的感覺如何？我是這么的丑。”那辛酸又鄙夷的喜悅神情，那對艾絲美拉達可望而不可即的朦朧而美好的情感無不通過卡西莫多嘶啞的傳達愛意的歌聲，熾熱的像射出火焰一般光芒的獨眼展現(xiàn)出來。為了更加凸顯出加西莫多這份心酸、自卑的愛情，編者安排了艾絲美拉達坐在地上無動于衷的情境，在聽覺與視覺上觸動觀眾的情感。

二、真實性與創(chuàng)造性的統(tǒng)一

作為一門表演的藝術，音樂劇《巴黎圣母院》不僅要對原著進行深入的研究，以此作為還原第一度創(chuàng)造的基礎，而且還要進行某種程度上的表現(xiàn)與創(chuàng)造，即真實性與創(chuàng)造性的統(tǒng)一。主要表現(xiàn)在以下兩個方面。

（一）寫 “意”風格的運用

在小說中，浮比斯是一個金玉其外、敗絮其中，成天尋花問柳、沉醉情場的人。在音樂劇中，為了加強戲劇的沖突性，滿足觀眾的審美需求，特別安排了浮比斯《心痛欲裂》的唱段，將他塑造成一位雖是花心之徒，但是還存有一絲道德理性的人。一方面是他對艾絲美拉達的迷戀與傾心，一方面是他對未婚妻許諾的愛情誓言。這兩個女人的頭像在舞臺的屏幕上投射出來，放大了浮比斯內心左右搖擺、難以抉擇的煩躁與糾結。不僅如此，編者還組織了五名赤裸上身的男舞者，在射燈的映照下?lián)]舞著看似有些自由發(fā)揮的動作，頗有創(chuàng)新的將浮比斯內心的強烈沖突在同一個舞臺、同一個空間上化為鮮明可感的視覺意象。

筆者認為，音樂劇中最經(jīng)典的寫意片斷當推弗羅洛的《致命狂戀》了。編者從視覺、聽覺等多方面出發(fā)，旨在通過標“象”表“意”的方法，即通過表演者的演唱旋律、動作形態(tài)以及舞臺道具等外化人物的內心世界，達到整個音樂審美體驗的一個重要環(huán)節(jié)。在音響上它幾乎是圍繞著短促的節(jié)奏進行的，給聽眾帶來了莫名的緊張感與復雜感。雖然觀眾不能像閱讀小說那樣仔細完整的了解沖突的來龍去脈，但是隨著這種沖突帶來的強烈力量卻令在場觀眾震撼。當弗羅洛站在石柱間用那絕望的神情嘶喊出“你會毀了我，你會毀了我”時，移動的石柱像是一棒棒重錘一次次無情地敲打著弗羅洛外表忠職于宗教神權、內心則充滿欲望的偽裝面具。一次次的徘徊，一次次的猶豫，內心就像是被兩只對立的“吸血蟲”折磨的痛苦不堪，一方面自以為是忠于宗教、斷絕欲念，另一方面是原形畢露的渴望占有艾絲美拉達美麗軀體的人面獸心，充分描摹了弗羅洛內心情緒由掙扎到糾結再到渴望的情感過程。相比雨果書中通過“熱血沸騰，欲火尤為猛烈難持。”“有的時候這種熾熱發(fā)狂的愛越是盲目，就越是執(zhí)著，到了自身毫無道理可言的時候，反而矢志不渝了?！盵3]等語象的描述來表達弗羅洛的心理狀態(tài)的間接影響人們，音樂的作用則有力的直接的感染了人們。音樂不愧是情緒的藝術！

（二）舞臺美術的創(chuàng)新設計

在音樂劇《巴黎圣母院》中，舞臺美術作為舞臺上除了演員以外一切造型因素的總和，在人物的塑造、情感的編織與揭示、劇情環(huán)境的組織與創(chuàng)造、舞臺氣氛的渲染等方面具有著重要的作用。

1.局部寫實的環(huán)境布局。鑒于多方面原因，音樂劇的舞臺上沒有小說中描述的三座并排的尖頂拱門，也沒有一尊尊列王塑像的神龕，更沒有青石瓦披檐的兩座黑沉沉的鐘樓。編者采用了局部寫實的手法寓意了神秘而壯美輝煌的巴黎圣母院。一堵高聳的石墻，幾根粗大的人面獸石柱，便完成了小說中對教堂形象的塑造。又如關閉艾絲美拉達的牢籠采用具有傾斜視覺效果的斜欄桿塑造而成，既寫實又逼真。這種類似手法的運用，在整部音樂劇中處處可見。

2.人物性格的塑造與刻畫。音樂劇《巴黎圣母院》的第二幕中，卡西莫多演唱的歌曲《鐘》顯得格外的與眾不同。這一唱段源于小說中卡西莫多對鐘群喜愛程度的描寫，“卡西莫多是圣母院的敲鐘人，他對鐘十分的喜愛，平日里時常撫摸它們，對它們說話，充滿著無限的柔情。每逢鐘樂齊鳴的日子，他仿佛一掃平日里內心的抑郁與苦悶，與大鐘化為一體，瘋狂搖擺，就像是騰云駕霧的精靈。”為了逼真的表現(xiàn)卡西莫多這個人物性格，將他隱秘的活動和內心的沖突外化，編者頗具創(chuàng)新的選用了三口懸掛在舞臺上的大鐘虛擬巴黎圣母院的鐘群，三個舞蹈演員則化身為加西莫多的軀殼和靈魂在鐘上或攀援或倒掛或搖擺，好不歡樂，向觀眾表達加西莫多發(fā)現(xiàn)寄托著對心愛人的思念并為其敲鐘是件多么狂喜與振奮的事情。

三、 歷史性與時代性的統(tǒng)一

總的來說，在音樂劇《巴黎圣母院》中有關歌曲與舞蹈的選擇、舞臺美術的大膽合理運用實現(xiàn)了歷史性與時代性的統(tǒng)一，即在音樂作品特定的15世紀末的歷史風格中融入了現(xiàn)代技術、時代精神和表現(xiàn)手段，并使之相統(tǒng)一。

（一）歌曲的時代性風格

在音樂的選擇及運用上，音樂劇《巴黎圣母院》打破了常規(guī)，音樂幾乎貫穿了整個劇目，達50首之多，不僅做到了歌曲之間的銜接流暢，也做到了歌曲風格的大致統(tǒng)一。大量通俗樂和搖滾樂的運用迎合了當代民間音樂文化和大眾音樂審美的取向，特別是吉普賽首領克洛班的搖滾演唱風格顯得格外的囂張跋扈。編者充分利用了搖滾樂的“叛逆”——強刺激的綜合音響和情感表達，向觀眾吐露了非法移民者內心的憤懣與不滿。那狂妄不羈的架勢，那富有強烈感染力和煽動力的情感表達方式成為克洛班演唱《非法移民》、《奇跡之殿》、《判決》等歌曲的風格特點，體現(xiàn)出了強烈的現(xiàn)代感。

（二）現(xiàn)代道具的渲染與烘托

克洛班演唱的《奇跡之殿》，其道具、舞蹈、演唱、燈光等方面的配合充分的向觀眾虛擬展示了小說中描繪的“乞丐王國”之極樂世界——“這里就像群魔宮殿，種族的界限、物種的界限，似乎全消失了。男人、女人、禽獸、年齡、性別、健康、疾病，全部摻雜、混淆、重疊起來，融為一體，無不為這群人所共有，人人都享有這一切。[4]在充斥著歡樂笑聲和動感的音樂聲中，吉普賽人首領克洛班坐在移動的橫梁上引領眾人歌唱，“血與酒同一色，這兒是安樂窩；祭女跟竊賊同歡，這兒是安樂窩；乞丐與搶匪共舞，這兒是安樂窩……”眾多舞蹈演員在舞臺側燈上上下下的映射下跳起了“極樂世界”的舞蹈，或獨舞或雙人舞，或翻滾或跳躍或手舞足蹈，連舞臺上閃耀的爐火似乎也像是在享受這美好的歡樂。此外，音樂劇上帶滾輪的欄桿、傾斜視覺效果的牢籠、警棍、柏油桶等現(xiàn)代感十足的道具的運用，也大大加強了視覺上的效果，渲染了情節(jié)的發(fā)展，做到了歷史感與時代感的統(tǒng)一。再如第二幕的《襲擊圣母院》中，在克洛班一聲聲高呼“庇護”的口號下，他領導的流浪漢們與浮比斯帶領的侍衛(wèi)軍發(fā)生了強烈的肢體沖突。侍衛(wèi)軍利用裝上滾輪的欄桿配合著現(xiàn)代舞的動作和隊形，形象的再現(xiàn)了吉普賽等非法移民被不斷驅趕、壓迫的畫面，折射出了現(xiàn)實生活中“民權與強權的沖突”。法版音樂劇《巴黎圣母院》是一部轟動世界的名劇，它就像是一座橋梁，將文學與音樂這兩個學科緊密的聯(lián)系在一起，不僅讓觀眾感受到了與閱讀文學名著所不同的視角與體驗，而且也達到了心靈的震顫與情感的升華，其包含的美學蘊意也寓意深刻。

[1]莫·卡岡.藝術形態(tài)學[M].上海：學林出版社，1986

[2]王次炤.音樂美學新論[M].北京：中央音樂學院出版社，2003

[3]雨果著.李玉民譯.巴黎圣母院[M].北京:北京燕山出版社，2003

[4]張前.音樂美學教程[M].上海:上海音樂出版社，2009