馬 磊

（巢湖學院 藝術學院，安徽 巢湖 238000）

在我國的教育體制中，聲樂和器樂被認為是兩個完全獨立的課程，在教學上缺乏有機結合.聲樂和器樂均屬于表演藝術，兩者在一定程度上具有共通性.在聲樂教學中，教師們常將人體比作一種樂器，即認為發(fā)聲練習過程是一種塑造歌唱的樂器，在演唱過程中，通過訓練建立良好的氣息和穩(wěn)定的口咽腔，從而使人體這件特殊的“樂器”演奏出動聽的音色[1].而在器樂學習中，教師們也常要求學生要像演唱一般進行演奏.由此可見，聲樂與器樂的聯(lián)系非常緊密.聯(lián)想在聲樂教學中有著無可比擬的重要作用，演唱者們常常需要通過聯(lián)想來支配聲音和調整歌唱器官的運動狀態(tài)，使歌唱者自身變成一種樂器[2].筆者結合多年教學經(jīng)驗，利用聲樂與器樂的共通性，將聲樂與器樂的教學有機地結合在一起.

1 聲樂與小提琴

小提琴被稱之為樂器皇后，音色優(yōu)美，音樂的表現(xiàn)力極為豐富，十分接近人聲.作曲家們創(chuàng)作無數(shù)優(yōu)秀的樂曲，小提琴家們也總結出了許多演奏技法，使得小提琴音樂變得更加優(yōu)美動人和富有感染力[3].如何使人類的演唱像小提琴演奏一樣具有強烈的感染力是音樂學習的重要研究課題.實際上，小提琴與聲樂的發(fā)聲原理在一定程度上是相通的，琴弦就如人的聲帶，琴弓就如人的氣息，而琴聲就如人的咽喉共鳴腔體.聲樂和器樂其實都可以理解成為一種樂器，都是人來駕馭，都需要將人的內心情感以音樂的形式表達出來，對技術和演奏演唱能力都有較高的要求.這就使得兩者可以相互融合，相互借鑒.

1.1 起弓和起音

在小提琴演奏過程中，首先從琴弦上開始起弓，下弓時，先要咬住琴弦再起弓，然后再進行連續(xù)演奏.即便是對于一些弱起音符，也應先觸弦，再運弓[3].從視覺上來講，就是要先將琴弓放在琴弦上做好準備，這和聲樂演唱時的起音有異曲同工之妙.在演唱或者練習起音的時候，應先吸氣再發(fā)聲，也就是氣先于聲.在聲樂教學過程中，可以讓學生聯(lián)想到小提琴的起弓過程，對學生的起音練習具有重要的直觀意義.

1.2 運弓和氣息的控制

運弓之后，要考慮的就是如何運弓.一般情況下，小提琴的琴弦與弓的接觸面都是用馬尾制作的，接觸面的多少決定著音色的好壞.接觸面積越大，小提琴的音色越豐滿.反之，音色越淡薄、暗淡.右手的力度決定了琴弓以及音色的控制，演奏者需根據(jù)聽覺改變琴弓與琴弦的接觸點，以調整出我們需要的音色、音質以及音色[3].同樣，在聲樂的發(fā)聲練習中，氣流沖擊人的聲帶，從而產生聲音.氣流沖擊聲帶時引起的充分震動以及邊緣震動促使真假聲的形成.同小提琴演奏的運弓類似，人對氣息的控制力度對聲音的把握極為重要.運弓就如同運氣，對其的控制得當，才能更好地詮釋音樂作品.

1.3 連弓和連音

小提琴演奏法中最重要也是最常用的演奏法是連弓，連弓的運用直接影響著演奏的成敗.通過對練功的理解及感官認識可以知道，在連弓過程中，琴弓始終以一種平穩(wěn)的速度在演奏.在聲樂教學中，引用小提琴的連弓，對聲樂演唱的啟發(fā)較大.大演唱一些較大的連接樂段的時候，應保持氣息力度始終勻速相同.實現(xiàn)字與字、音與音之間的勻速轉變且不留痕跡[2].

1.4 跳弓和跳音

跳弓在技巧性的小提琴音樂中的運用較多，且多用于歡快跳躍的樂曲中，在抒情樂曲中的運用比較少.跳弓主要是運用弓與琴弦之間的短暫彈性碰撞產生的，這與氣息與聲帶之間的短暫摩擦而產生跳躍性的聲音是一致的[1-3].跳音是聲樂教學的重要訓練項目，在教學過程中，讓學生理解和感受小提琴的跳弓并感受其音樂，可以更加直觀地理解跳音的學習，當然，前提是要正確地把握氣息.

1.5 揉弦和顫音

小提琴演奏中，揉弦主要是通過改變聲音的頻率，使聲音圍繞著基準音上下地波動，使聲音流動性地傳遞出去[3].很多人的演唱缺乏活力，主要是由于缺乏顫音的原因.顫音和揉弦在功效上是相同的，聲樂中的顫音主要是通過對氣息的調節(jié)和控制產生的.在顫音的練習中，啟發(fā)學生想象演唱時像小提琴的揉弦一樣，去控制自己的氣息，加強對氣息的把握.

2 聲樂與鋼琴

2.1 培養(yǎng)學生的聲音位置安放意識

聲音位置的構建對聲樂的學習非常重要.教師在教學過程中常會用“哼鳴”、讓學生往鼻梁唱等教學方式啟發(fā)引導學生將聲音建立在高位上[4].教師可以讓學生觀察鋼琴的結構，尤其是鋼琴的琴槌.鋼琴的每個琴槌的位置都是固定的，每個音的位置也是固定，這對培養(yǎng)學生的聲音位置安放意識具有重要作用.就比如演唱中聲區(qū)和高聲區(qū)的“f”，真假聲的使用以及打開程度完全不同.教師可以引導學生了解并記住自己在演唱時狀態(tài)最佳且表現(xiàn)最好的音色，在日常的練習中堅持這種狀態(tài)練習[4].

2.2 建立通道意識

在高音的演唱學習中，教師通常會引導學生打開其后面的聲音通道.可能有些學生無法理解什么是往后唱，教師可以讓學生觀察鋼琴的結構，觀察可以發(fā)現(xiàn)，鋼琴的琴弦全部都繃在琴的后部，通過敲擊琴槌發(fā)出聲音[5].讓學生聯(lián)想自己的身體就是一架繃滿弦的鋼琴，控制氣息進行演唱的時候就像在敲擊咽喉一樣，讓聲音從后面反射到前面來.

2.3 培養(yǎng)學生的節(jié)奏控制意識

在歌曲演唱伴奏的過程中，有的學生節(jié)奏感比較的差，經(jīng)常會出現(xiàn)學生講實際的音樂節(jié)奏的時值延長或者縮短節(jié)奏的時值，破壞歌曲的節(jié)奏和韻律，讓聽者無法真正體會歌曲的意境和美感.好的節(jié)奏掌控者，在歌者演奏的過程中出現(xiàn)問題的時候，可以給歌者一些提示，將歌者帶動進入正確的音節(jié)中去.再如，有些學生節(jié)奏感很強，但是其掌控能力比較的差，不但不能給與歌者一個正確的引導，反而會將歌者帶入節(jié)奏迷途中去，影響正確的效果發(fā)揮.對音樂節(jié)奏掌控意識的強弱對聲樂演唱的影響是多方面的，可見這種獨特的意識對于聲樂演唱的成功與否起到?jīng)Q定性的作用.那么如何教會學生更好的掌控節(jié)奏意識呢，在教學過程中，教師可以讓學生通過對鋼琴結構和音律的學習方面進行鍛煉，慢慢磨合，真正實現(xiàn)人琴合一.

2.4 培養(yǎng)學生的情感意識

歌曲是情感的宣泄體，是一門藝術的整合.歌唱者的藝術生命活力展現(xiàn)在情感表達的真實性和美性.沒有真實的情感的歌曲是沒辦法震撼聽者和歌者的心靈的，只有觸摸到人心底的聲音才是最美好的聲音，同樣鋼琴也是，鋼琴和聲樂一樣，只有通過彈奏鋼琴的韻律將歌曲所要表達的真實感受表達出來，才能去熏陶觀眾、感染觀眾.所以情感表達意識在聲樂和鋼琴的演奏中都起到非常重要的作用，而其中對于歌唱情緒的烘托和激情的渲染，鋼琴和聲樂的情感沖擊也是至關重要.如歌曲《送別》是一種典型的抒情類歌曲，其中描述更多的是一些晚景的凄涼與冷落，在演奏的時候歌者的表現(xiàn)恰到好處，正好符合此歌意境，可是鋼琴的演奏卻改用很高昂的語調或者激烈的情感演奏，那么勢必會影響歌者的情緒，破壞了此類音樂最想表達的意境，也就隨之失去了美感，相反的，如果鋼琴演奏的旋律恰到好處，反而歌者的聲樂表達有違意境，那么效果也是不好的，因此，在教學的過程中學生對聲樂和鋼琴的情感表達要樹立一種正確的、美的意識，只有這樣才能達到更好的效果.

3 聲樂與二胡

呼吸訓練也是聲樂教學中的一個重難點.學生尤其是初學者在演唱過程中常常會出現(xiàn)提氣的情況，教師通常會提醒學生要將氣息和聲音放下來，如何放是關鍵和難點.二胡演奏過程中，無論音區(qū)如何改變，其琴弓始終都緊貼著琴筒，如果將琴弓移到琴弦的上部進行演奏，聲音會十分的干澀和刺耳[6].只有保持琴弦與琴筒緊貼的狀態(tài)下進行演奏，才能保證其音色和音質.教師可以讓學生聯(lián)想或者實際體會二胡的演奏，感知這一過程.在演唱過程中，應保持呼吸的支點始終在橫膈膜的周期，這就像二胡的琴筒一樣.這個聯(lián)想教學法使得呼吸訓練變得生動而形象，對學生理解并記住呼吸的平穩(wěn)控制具有重要意義.

4 聲樂與手風琴

氣息訓練在聲樂教學中也非常重要.在高音演唱訓練時，需要進行兩肋擴張，以作為高音順利完成的有力支撐.在高音教學過程中，教師可以引入手風琴的教學，讓學生聯(lián)想自己的兩肋就是手風琴的風箱.風箱是手風琴演奏的原動力，需要將其向兩邊拉開、擴張才能實現(xiàn)手風琴的持續(xù)發(fā)聲.在演唱過程中，讓學生聯(lián)想手風琴的演奏時風箱慢慢地向兩邊拉開和擴張的感覺，使學生能夠更加直觀地了解氣息的控制過程，認識到氣息控制在演唱中的重要性，并通過反復練習充分體會演唱過程中身體的兩肋擴張的感覺，從而更好、更完整地表達出樂句.

5 結束語

聲樂的學習是一個嚴謹?shù)难驖u進的過程，應有一個嚴格的教學體系以及完善的教學計劃.教師的教法、教學嚴謹性以及學生的積極主動性等都關系著聲樂教學的質量[3].聲樂的教學沒有一個客觀的答案去判斷其對錯，并且演唱個體的生理條件以及綜合素質等差別較大，應有針對性、有計劃性地對其進行循序漸進的教學，急功近利或者教師的主導性和隨意性太強都是不可取的.器樂的教學給了我們一個很好的參照，通過這種比喻教學的方式，我們不難發(fā)現(xiàn)，聲樂和樂器演奏在很多地方存在著緊密的聯(lián)系和相似之處，很多演唱技巧等都能夠在樂器的演奏中找到可以借鑒之處，可以使聲樂的教學更加的直觀和生動.如果聲樂學習像器樂的演奏和學習那樣保持一種循序漸進的狀態(tài)，并形成體系和共識，可以有效的解決很多演唱過程中的技術性難題，對提高聲樂演唱水平具有重要作用.

〔1〕吳紫怡.淺談“聯(lián)想”在聲樂訓練中的重要作用[J].華章,2012(4):161.

〔2〕伍鳴彪.讓豐富多彩的聯(lián)想,走進我們的音樂課堂[J].商情?科學教育家,2008(6):286.

〔3〕潮陽.談小提琴對聲樂學習的啟迪[J].歌海,2012(3):109-110.

〔4〕韓博.高師聲樂與鋼琴課程配套教學模式初探[A].文藝生活·文海藝苑,2009(9):75-76.

〔5〕江瀾.聲樂鋼琴藝術指導在聲樂教學中的意義與作用[J].美與時代：下半月,2012(2):56-57.

〔6〕萬寶珣.論聲樂與二胡表演流暢性的能力[J].戲劇之家（理論版）,2011(3)：51-55.