李海永

（河南 開封 475000）

人的行為是受思想傾向支配的，有什么樣的思想傾向，就會有什么樣的行為。而思想傾向基本上就是兩種：一種趨向真善美，一種趨向假惡丑。不要以為只要是有“獨創(chuàng)性”的行為，就有藝術(shù)價值，就可以稱之為“行為藝術(shù)”。德國法西斯創(chuàng)造了人類歷史上假惡丑行為最為極端的形式，他們那些花樣翻新的殺人方式，不能不說是具有空前“獨創(chuàng)性”的行為，但這種行為不僅不能沾上“藝術(shù)”的邊，反而是慘無人道的滔天罪行，將永遠受到世人的譴責。“獨創(chuàng)性”要用在正道上，用在正常健康的心理上。人的行為或藝術(shù)行為，還是應該趨向人道主義的真善美，趨向人性的健康和陽光。

藝術(shù)的生命在于創(chuàng)新。不過，任何創(chuàng)新都要有分寸，一旦超過這個分寸，就失去了創(chuàng)新的意義。假如中國的行為藝術(shù)家們都在街上隨心所欲地表演，那么，這樣的“行為藝術(shù)”肯定行之不遠。任何藝術(shù)，都應有它賴于植根的土壤，行為藝術(shù)也不例外。人類社會的發(fā)展離不開藝術(shù)的滋養(yǎng)，從這個意義上說，藝術(shù)家就像廚師一樣，應該時刻考慮著如何挑選既精美又“環(huán)?！钡木G色菜肴，為觀眾烹制出色味俱佳、最有營養(yǎng)價值的美食。

一、失當?shù)男袨?，失當?shù)乃囆g(shù)

就表現(xiàn)形式層面上看，行為藝術(shù)在進行意圖傳達時，其所選擇的傳達機制首先便出現(xiàn)了嚴重偏差。它不切實際地試圖以常態(tài)模式來表現(xiàn)自己的異質(zhì)內(nèi)核，這就導致它的藝術(shù)意蘊的指向發(fā)生混亂，讓審美者（特別是普通大眾）在欣賞時不自覺地被誤導，往往沒能用適當?shù)脑u價標準對其進行審視。

在成都附近的彭州市，藝術(shù)家們開始了三天的活動，主要地點是農(nóng)村的一個的磚窯。日本的荒井真一做的作品發(fā)人深省，他赤身在一塊白布上排泄出紅色的油膏，然后一屁股坐下使紅色攤開，整個白布便成了一個日本國旗，他將國旗掛在磚窯上之后，又下來將一本美化日本軍國主義的連環(huán)畫撕下來吃掉，雖然非常痛苦，但他依然做得一絲不茍。

現(xiàn)代藝術(shù)因其超前性和受眾之間有一定的距離，而現(xiàn)代藝術(shù)家當中雖然有一些嘩眾取寵、標新立異的人物和作品，但相當多的藝術(shù)家及其作品都體現(xiàn)著他們積極向上的藝術(shù)良知，而新聞媒體作為大眾傳播機構(gòu)應承擔起藝術(shù)和受眾之間的橋梁作用，如果不這樣，只能使藝術(shù)與大眾的距離越來越遠。

如曾經(jīng)在南京舉行的《人·動物：唯美與曖昧》行為藝術(shù)展中，有一個藝術(shù)展作品叫做“五月二十八日誕生”，內(nèi)容是一名裸體男子鉆到一頭已被殺死并被開膛破腹的牛肚子里，再由另一個人把該男子縫在牛肚子里，然后裸男再持刀用力割破牛皮跳出，最后將大把的玫瑰花瓣撒向空中。假如這個行為是以現(xiàn)代繪畫或雕塑的形式表現(xiàn)的話，審美者至少還能在進行審美接受之前做好相應的心理預期：我將要見到的作品是與現(xiàn)實生活存在著距離的一種現(xiàn)代藝術(shù)。可是行為藝術(shù)卻是以介入審美者日常生活的形式進行演繹的，從大眾的視角看去，這就是一種心理暗示：行為藝術(shù)似乎是一種傳統(tǒng)街頭話劇的現(xiàn)代變種而不是現(xiàn)代主義藝術(shù)。結(jié)果此類舊有的經(jīng)驗積存自動做出的反應，直接致使大眾的審美判斷發(fā)生誤導，引起公眾的誤解和不滿。如當時公園里的老人的抱怨就很典型：“這也是藝術(shù)呀，真是看不懂，簡直是荒唐！”

須知，在大眾的固有認知模式中，現(xiàn)代主義藝術(shù)是“異己”的，而傳統(tǒng)才是“親和”的?？床欢緛砭汀翱床欢钡默F(xiàn)代主義藝術(shù)對他們而言沒有什么大不了，然而看不懂行為藝術(shù)這種具有“傳統(tǒng)藝術(shù)”幻象的藝術(shù)，那就是對他們審美自信的一記鈍擊，因為這種審美過程非但沒能成為對自身本質(zhì)力量的肯定性應答，反而是對自己的蠻橫否定，大眾要當然拒絕相信他們竟然無法理解行為藝術(shù)這種“傳統(tǒng)藝術(shù)”。于是行為藝術(shù)在無形中就站到了大眾意識形態(tài)的對立面，它的藝術(shù)言說體系對他們而言成為一種惡意的愚弄和挑釁——它居然不遵循“傳統(tǒng)藝術(shù)”的言說規(guī)則來進行表達，而是作為一個陌生的所指，讓大眾無法真正抵達。毫無疑問，這種情況自然很快不僅使行為藝術(shù)的優(yōu)勢在受眾的誤判中化為烏有，并且使大眾在深感遭愚弄的震怒情緒里給予它強烈的拒斥。

二、行為藝術(shù)的窮途末路

過度解構(gòu)之后的價值迷茫。如前所述，行為藝術(shù)由于自身傳達機制的嚴重偏差，致使它在注重感性體驗的大眾審美中喪失民眾的認同，而它在強調(diào)理性分析的藝術(shù)界也飽受拒斥、唾棄，則是因由其內(nèi)在的致命缺陷所致——對“生命的尊嚴感”的恣意褻瀆。

藝術(shù)世界就正好為自認為卑微而匱乏地生活著的人們，提供了一個能夠“懸置”現(xiàn)世矛盾和不快感情，寄托自身豐富審美理想和精神追求，以及從中獲得健康、積極的精神動力的場所。所以人們需要在這一審美維度上尋找到自己現(xiàn)世存在的思想和感情支點，讓內(nèi)心膨脹的私欲在神圣的藝術(shù)殿堂中得到化解，從而得到擺脫及超越灰暗人生的勇氣和力量，并最終在審美活動中卸下壓抑身心的現(xiàn)實重負。這樣一來，在藝術(shù)理論家的期待預設(shè)中，盡管現(xiàn)代藝術(shù)可以表現(xiàn)情感判斷的零度狀態(tài)，也可以展現(xiàn)人生的平庸、虛無與荒誕，甚至可以盡情嘲弄既往歷史和社會現(xiàn)狀，但無論如何，底線始終不容置疑地存在著，即藝術(shù)絕不能解構(gòu)、否定作為藝術(shù)根基的審美尊嚴感和高貴性。一旦根基被毀，藝術(shù)就必然坍塌。

達達主義、抽象表現(xiàn)主義、荒誕劇等現(xiàn)代藝術(shù)，盡管充滿著激烈的反叛精神，然而它們的言說基質(zhì)始終是不變的，那就是要呼喊出作為一個懷有高貴生命的人，在異化社會中的憤懣和痛苦?？芍袊男袨樗囆g(shù)實施者們卻偏偏多以褻瀆“生命的尊嚴感”來起家，直接挑戰(zhàn)事關(guān)自身合法性的藝術(shù)底線，如此一來，他們藝術(shù)自殺的宿命怎么能不在一開始時就注定了？90年代以后，在市場化、商品化的沖擊下，行為藝術(shù)和所有“前衛(wèi)”的東西一樣被打入冷宮，因為人們已經(jīng)沒有心思去演繹這些形而上的、毫無物質(zhì)附加的東西?！靶袨樗囆g(shù)”并沒有從此消失，反而更加普及起來。如組織一幫子打著某種名義到外面的世界轉(zhuǎn)上一圈，如沿古文明路線、沿黃河或者干脆到南極去湊湊熱鬧，媒體跟著炒作，冠之以“千禧之旅”、“人文關(guān)懷”之類的名堂，即使寫不出來像樣的東西也沒有關(guān)系，因為這是“行為藝術(shù)”，重在行為。

有些藝術(shù)家非常聰明，他們明明知道喧囂中的這種現(xiàn)場寫作注定成不了文學精品，所以，他們竭力往行為藝術(shù)上面靠，所謂“一切只在行為過程中完成，不再在行為之外進行涂飾”。本來一場無聊的媚俗表演，一旦打著“行為藝術(shù)”的旗號便變得神奇起來。其實，他們的行為所指向不是藝術(shù)而是金錢。因此，國內(nèi)的行為藝術(shù)者若真的打算獲得藝術(shù)界以及社會大眾的認同，而不只是在短暫喧嘩之后草草退場，那就確實需要認真地進行一番反省，仔細考慮藝術(shù)作為人類時代精神和審美理想代表，究竟?jié)撛诘丶缲撝裁礃拥呢熑魏褪姑?。只有復歸其發(fā)軔時的莊嚴批判立場和詩性精神關(guān)懷，行為藝術(shù)才有可能掙脫現(xiàn)有困境，并最終重新獲得堅實的價值依托，真正以反抗存在異化的藝術(shù)先鋒派別立足于中國藝術(shù)界。否則，恐怕他們最終只能被當做反面典型載入華夏藝術(shù)史之中。

三、對行為藝術(shù)的反思

通過對行為藝術(shù)歷史的關(guān)注，我以為有兩種方式可解釋其產(chǎn)生的根源，即對走向衰退和程式的古代傳統(tǒng)的反叛及對光怪陸離的現(xiàn)代藝術(shù)的歸謬。這兩種因素在理論解釋中也許會在邏輯上有沖突，然而復雜的行為藝術(shù)，其中還是有許多矛盾存在的，筆者實在不能舍去其一，不妨悉數(shù)列出，讓讀者自己做出判斷，選出自己認同的觀點。

先說其反叛的一面：本來“文體通行既久，染指遂多，自成習套，豪杰之士，亦難于其中自出新意，故循作他體，以自解脫”只是對文體而言，可在此我們也不妨將其移到藝術(shù)上，自安格爾以后，古典畫風中再沒出現(xiàn)過大師級別的人物，可其風格流派卻依然長期控制畫壇左右及畫壇輿論。在此基礎(chǔ)上，一批有志之士用完全背離古典甚至褻瀆古典，（比如，杜?！稁Ш毜拿赡塞惿罚┑姆绞?，我們不妨將其看作期望打破牢籠的吶喊。

再說對現(xiàn)代藝術(shù)的歸謬。二十世紀，各式各樣光怪陸離的現(xiàn)代藝術(shù)在西方興起，各種風格亂紛紛你方唱罷我登場，觀眾也不知其所云。行為藝術(shù)作為現(xiàn)代藝術(shù)的一個流派，我以為，在表面的跟風之下有一批人對現(xiàn)代藝術(shù)是不滿的，于是他們便以“現(xiàn)代藝術(shù)”的名義比其他流派向前再多走一步，將藝術(shù)導入荒謬的境地，從而達到其否定現(xiàn)代藝術(shù)的目的。當然，這里說的只是一批有思想的藝術(shù)家在行為藝術(shù)之初的本意，可“染指遂多自成習套”，創(chuàng)作隊伍中難免魚龍混雜，于是到今天一批為行為而行為的所謂“藝術(shù)家”也是可以理解的了。只是他們永遠不知道只有行為而無思想，此行為永遠只是嘩眾取寵。

當代世界的一個基本公共理念是：人生而平等，無人享有道德特權(quán)，藝術(shù)家也必須遵守對每個人皆有約束力的道德規(guī)則，尊重人類的普通觀念，真正的藝術(shù)家要以感恩、敬畏、守護之心對待整個世界；將人文關(guān)懷和生態(tài)關(guān)懷結(jié)合起來，是新世紀對藝術(shù)家全新要求的呼喚，中國的行為藝術(shù)家只有響應這個要求和呼喚，才能提升自己，創(chuàng)造出真正屬于新世紀的作品，藝術(shù)應該趨向陽光和健康。

［1］陳履生.以“藝術(shù)”的名義.第一版.北京：人民美術(shù)出版社，2002：02.

［2］羅塞爾·戈德堡.行為藝術(shù).倫敦：托馬斯和赫德森出版社，1988.

［3］劉淳.中國前衛(wèi)藝術(shù).第一版.天津：百花文藝出版社，1999.

［4］張朝輝.當叛逆淪為時尚.第一版.長沙：湖南美術(shù)出版社，2006：08.

［5］河清.藝術(shù)的陰謀.第一版.桂林：廣西師范大學出版社，2005.