賀雨桐

（南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210097）

一

張?zhí)煲硪恢币詠矶急徽J(rèn)為是魯迅小說風(fēng)格的傳人，特別是他的諷刺小說中對(duì)國民性弱點(diǎn)的批判和揭露，有著與魯迅相似的冷峻眼光。但是茅盾在《讀〈倪煥之〉》中指出，“魯迅小說在攻擊傳統(tǒng)思想這一點(diǎn)上，不能不說是表現(xiàn)了五四的精神，然而并沒有反映出五四當(dāng)時(shí)及以后的刻刻在轉(zhuǎn)變著的人心。《吶喊》中間有封建社會(huì)崩坍的響聲，有粘附著封建社會(huì)的老朽廢物的迷惑失措和垂死的掙扎，也有那受不著新思潮的沖激，‘不知有漢，無論魏晉’的中國暗陬的鄉(xiāng)村，以及生活在這些暗陬的老中國的兒女們，但是沒有都市，沒有都市中青年們的心的跳動(dòng)。”［1］魯迅筆下對(duì)知識(shí)分子描寫的缺失源于五四時(shí)期中國作家對(duì)傳統(tǒng)文化的批判潮流，到了三十年代，一些敏銳的知識(shí)分子便開始將目光從農(nóng)村轉(zhuǎn)向都市，從農(nóng)民轉(zhuǎn)向?qū)χR(shí)分子的批判。張?zhí)煲肀闶亲钤缫慌_始關(guān)注知識(shí)分子生活現(xiàn)狀以揭露其墮落腐朽的作家，并將這種人稱作“灰色知識(shí)分子”。張?zhí)煲碇嘏械氖切≠Y產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子對(duì)欲望沒有原則的、永無止境的追求。在速寫三部曲中，譚九先生是個(gè)為了滿足自己的權(quán)力欲望奔走于各個(gè)會(huì)場的偽愛國者，他對(duì)于千篇一律的講話從不感到空虛反而從中體會(huì)到無窮的控制欲?！缎律分械睦钜菽詈笤跐M足自己對(duì)安逸生活的追求中與革命漸行漸遠(yuǎn)乃至墮落，“移行”到資本家懷中的桑華，雖然不止一次地自?。骸拔覊櫬淞藛?？”，但每次還是掉落進(jìn)追求紙醉金迷的享樂的欲望中去……對(duì)于欲望的追尋本沒有過錯(cuò)，但在特定的時(shí)代背景下，作為接受過新文化的知識(shí)分子卻在為自己的墮落尋找各種借口，想要做時(shí)代的投機(jī)者，這就是虛偽，是存在于小資產(chǎn)階級(jí)中的“精神勝利法”。這樣的文過飾非，自我麻痹的思想廣泛存在于市民意識(shí)之中，極不利于他們的革命意識(shí)的成長。

但在當(dāng)時(shí)，舉國一片抗日熱情高漲的情況下，很多評(píng)論家認(rèn)為這種批判知識(shí)分子的文章過分的夸張，過分的暴露，影響到民心士氣，削弱了抗戰(zhàn)的力量。更有甚者認(rèn)為作者只是在“擺弄他手上的傀儡，要它往東則東，往西則西，以盡其宣傳的能事而已”［2］。倘若張?zhí)煲韺?duì)社會(huì)的揭露如其所說是一種政治導(dǎo)向的話，意義也就僅止于此。但張?zhí)煲淼目少F之處在于，在諷刺之中他融入了自己對(duì)于知識(shí)分子的同情和對(duì)于人性兩面性的理解。

二

孔范今認(rèn)為“在諷刺藝術(shù)上，張?zhí)煲硎囚斞傅膫魅?，一如魯迅的冷峻潑辣，但少些魯迅的深沉凝練；他也如魯迅一樣，講究創(chuàng)作要有益于世道人心，改造國民的愚弱性格”。［3］然而魯迅文章中太多扁形人物，如阿Q、孔乙己、祥林嫂，他的人物帶著一種透徹心底的悲涼，而張?zhí)煲砉P下的人物看似是扁形人物，卻時(shí)時(shí)用今昔對(duì)比的手法描畫出人物內(nèi)心的焦慮、矛盾。張?zhí)煲碚J(rèn)為，作者不應(yīng)該對(duì)他的人物“一憎惡起來就憎惡得要死，而一愛起來就一定非鼻涕直流，弄的連抓筆的手都軟綿綿的不可”，“‘人’是多方面的，是復(fù)雜的創(chuàng)造物，要是只用一張臉譜——不論是什么臉譜，那總是些不到家的”要認(rèn)識(shí)一個(gè)人，“不能僅僅看表面的行為或是光聽他本人的自述”。應(yīng)該“從他的深處來看”。［4］展現(xiàn)他們作為圓形人物的一面。

在《新生》中，李逸漠從來不是一個(gè)壞到極致的人，他的一生也沒有損害誰的利益，甚至他的初衷是向善的、革命的。他在找潘校長請(qǐng)求調(diào)職時(shí)說：“以前種種譬如昨日死。老潘，我做了一個(gè)南柯大夢。如今可醒來了。我真要感謝日本強(qiáng)盜：要沒有他的炮聲震醒了我，我還在那里做隱士哩。”“我是決定了的：我要到這后方來做點(diǎn)工作。我要開始我的——我的新生！”毫無疑問，李逸漠到中學(xué)教書是抱著一腔愛國熱情，是想要做出一番大事業(yè)的，這個(gè)時(shí)候的他算得上一個(gè)有思想要求進(jìn)步的紅色青年。并且，他與那些本來就一無所有的揭竿而起的革命者是有本質(zhì)區(qū)別的，從他后面對(duì)往昔幸福生活的回憶中可以了解到他從前生活的優(yōu)裕：“校園里的枯樹枝上綴著些烏鴉，在冷風(fēng)里面搖晃著……天空里還透出了一線青灰色的冷光，瞧著叫人忍不住要打寒噤?！睂?duì)應(yīng)著他在老家“每逢工作的疲倦了總得在他書齋的窗邊站這么一會(huì)……他記得那個(gè)金魚池里的青苔就是到了冬天都也碧綠的?！闭鐩]經(jīng)歷過輝煌就沒有英雄失意的悲涼，冷風(fēng)中搖晃的烏鴉取代了金魚池碧綠的青苔，帶給了逸漠難以抹去的心理落差，他將一直感覺自己處于這樣肅殺而又悲涼的氣氛之中?！八偢杏X到這新環(huán)境仿佛缺乏了一點(diǎn)什么東西……連他這滿肚子人類的憤怒……變成了一種陰森森的東西，變成了一種跟憂郁摻和起來的東西……”［5］李逸漠的不平是其他革命者無法理解的，正如農(nóng)民革命者無法理解篡位的王公大臣的心理壓力一樣，他們本就一無所有，成功則得天下，失敗也不會(huì)比原來的狀況差到哪去，因此他們是沒有切身體驗(yàn)過幸福但也最沒有包袱的破釜沉舟的勇士。而即使在這種今夕對(duì)比中，他毅然做出了偉大的選擇，將嬌妻愛女送到鄉(xiāng)下，自己則“冷靜的告訴自己：這么一個(gè)苦難的大時(shí)代里，誰也不能夠再貪圖他過去那種舒服的生活，誰也不能關(guān)起門來過他的清閑的日子了?！边@是他向理想邁出的堅(jiān)定而又莊重的一步，沒有人可以指責(zé)他是一個(gè)有著純良動(dòng)機(jī)的革命者。那么，促使李逸漠思想轉(zhuǎn)變的到底是什么呢？這是關(guān)鍵問題，作者沒有明確指明，卻通過主人公一系列的行動(dòng)一點(diǎn)點(diǎn)滲透出來。他說學(xué)校里有種古怪病，那就是單調(diào)癥。這份單調(diào)是逸漠漸漸發(fā)覺又無可抗拒的，“老潘在校長椅子上——一坐就是十九年，七八位同事全都是這么一副勁”，這是他通過同事生活的單調(diào)進(jìn)行的自身的虛擬聯(lián)想。而他想象中的革命該是大炮軍人，在這里卻毫無蹤影，取而代之的是他認(rèn)為非藝術(shù)的宣傳畫。矛盾由此產(chǎn)生，沒有志同道合者的孤獨(dú)和理想落空的虛無必然導(dǎo)致他的動(dòng)搖與沒落，正像《青春之歌》中林道靜在沒有革命的農(nóng)村時(shí)的思想動(dòng)搖一樣，他們得不到生命的釋放只好向內(nèi)尋找回憶的美好，再加上逸漠并沒有其他革命者的指點(diǎn)，便走向了與林道靜相反的、與自己決心相反的方向。

張?zhí)煲碓凇缎律分幸耘杂^者的眼光來注視著發(fā)生在李逸漠身上的故事，正像羅蘭巴特說“作者死了”，作者在文章中的不介入，對(duì)自己創(chuàng)作初衷的不斷改寫，給了人物以自我發(fā)現(xiàn)的機(jī)會(huì)，本來是由作者來決定人物的命運(yùn)，但在寫作過程中作者卻不自覺的被人物的行動(dòng)左右。就像托爾斯泰在寫作《安娜卡列尼娜》時(shí)說，“是安娜自己走向鐵軌的，我也沒有預(yù)料到她的死?！笨陀^化帶來的不僅是一種“無意貶詞，而情偽畢露”［6］的諷刺效果，而且也使張?zhí)煲淼闹S刺小說獲得了一種人性的深度。崛起或衰落，人性中矛盾的激烈沖突，安逸與進(jìn)取的取舍，孤軍奮戰(zhàn)的勇氣和偷生取閑的懦弱，張?zhí)煲韽牟话l(fā)表任何見解甚至看不到他用任何帶有感情色彩的詞匯，他只是素描般勾勒出這樣一個(gè)形象，只是用詼諧的筆調(diào)敘述這樣一個(gè)“事實(shí)”，矛盾呈現(xiàn)給我們，褒貶也由讀者評(píng)判。因此當(dāng)許多評(píng)論家認(rèn)為李逸漠只是沒有政治覺悟的灰色知識(shí)分子，認(rèn)為張?zhí)煲韮H僅對(duì)他表示了蔑視和嘲諷，是過于武斷了。諷刺中同樣蘊(yùn)藏著作者的同情，正因?yàn)槔钜菽畟兲嗔?，他們說明了人性中不可戰(zhàn)勝的弱點(diǎn)，而這種弱點(diǎn)又是每個(gè)人都或多或少具備的，所以才具有暴露的意義。諷刺從來不是目的，“喜劇就是把無價(jià)值的東西展示給人看”，反思于它的無價(jià)值并引以為戒才是作者的最大心愿。

在另一部揭露革命分子墮落的文章《移行》中作者借用了一個(gè)說明主人公心理斗爭的意象，那便是“鏡子”。原先立志革命的青年桑華在目睹了戰(zhàn)友在無望的革命中與肺病做斗爭，將要失去生命后，產(chǎn)生了對(duì)這種生活的厭惡，她歇斯底里式的自白：“人生為了什么！這么偷偷地躲在地下活動(dòng)著，一點(diǎn)自由也沒有……”她終于如愿以償?shù)赝度敫簧汤钏剂x的懷抱，她雖然厭惡他卻要憑著他來忘卻痛苦。作者對(duì)她在鏡前的那段獨(dú)白的描寫特別真實(shí)細(xì)致。鏡子里的她在扭著腰，動(dòng)著肩膀，接著把手伸開來。這樣動(dòng)作了兩三分鐘?！扒浦R子里那副身段和那些姿勢，桑華忽然有點(diǎn)感傷起來。她替鏡子里的人悲哀。‘算什么呢，算什么呢？’她傷心的問自己?！蓖蝗凰?lián)想到：她得把這漂亮的身子躲在黑暗的世界里，讓肺病菌啃著，用些一點(diǎn)也不好玩的危險(xiǎn)事物去折磨著，末了還許給塞到刑具里。“她眼睛一陣花，就趕緊退一步叫脊背靠著墻：身子歪著?！鄙ＨA通過鏡中之象看到了一個(gè)美麗的外表，她以為通過這面鏡子真實(shí)地反映了自己、認(rèn)識(shí)了自己——這樣一個(gè)青春美貌的女青年，再聯(lián)想到自己美麗的身軀將在地下工作中辛勞患病，猶豫怯懦動(dòng)搖便不言而喻，甚至連文本外的我們也不免換位想到自己的選擇，這兩種明顯的對(duì)比不得不讓人矛盾彷徨。正像拉康 “鏡像理論”中闡釋的，鏡子是“我”之功能形成的重要階段，從鏡子中人類第一次有“我”這一概念，但是從鏡中能否窺視到真正的自我即內(nèi)心便是一個(gè)未知的問題了，這時(shí)鏡子也便成了真實(shí)的我與虛擬的我，內(nèi)在的我和表面的我的矛盾的反映物?！缎律分须m沒有出現(xiàn)“鏡子”這一意象，但是李逸漠對(duì)今夕環(huán)境的對(duì)比正是鏡中之象與現(xiàn)實(shí)之象的反映，枯藤老樹昏鴉的寒景讓他拼命逃離，而原先家庭的溫暖正是鏡中的虛影或回憶，或者說選擇安逸退卻的自己在鏡中，而本來那個(gè)準(zhǔn)備逃離平庸的自己已經(jīng)被擠出了自己的視野，他與桑華一樣，在鏡子里誤認(rèn)了自己，這便是他們墮落的原因，他們忘記了最初的信仰和堅(jiān)守，面對(duì)幻象而忘記了對(duì)自己靈魂的救贖。

因此，張?zhí)煲碓谖闹惺怯兄宋年P(guān)懷的，冷峻的眼光中飽含著對(duì)主人公的惋惜。他用平靜的筆調(diào)向我們展示了人性的復(fù)雜與矛盾。

三

正像穆旦詩《理智與情感》中所說的那樣，這現(xiàn)實(shí)中的矛盾太多：寒冷與微溫，青春與老年，感性與理性，情感與理智，理想與現(xiàn)實(shí)，表達(dá)與沉默，內(nèi)心中這些相反的聲音的劇烈搏斗，我們無法抗拒。穆旦常常把它們客觀化為兩種人性因素或兩種人生境遇，由此將它們表現(xiàn)為人生的基本矛盾。《穆旦詩全集》中，理智的勸告采用的是一種冷靜的虛無主義的音調(diào)，在廣漠的宇宙中，生命太短暫，人太渺小，執(zhí)著的奮斗不過徒增了許多無謂的“煩憂”與小小的“得意和失意”，最終卻要被“永恒的巨流”“轉(zhuǎn)眼”就沖走；對(duì)此，情感卻答復(fù)，在廣漠的宇宙中，“即使只是一粒沙/也有因果和目的”：

它的愛憎和神經(jīng)

都要求放出光明。

因此它要化成灰，

因此它悒郁不寧，

固執(zhí)著自己的軌道，

把生命耗盡。［7］

在這里，穆旦似乎為我們找到了解決矛盾的方法，當(dāng)堅(jiān)持個(gè)體努力的無意義的“理智”也即對(duì)現(xiàn)實(shí)的恐懼占據(jù)了思想，將要引我們走向墮落時(shí)，情感便告訴我們：“它的愛憎和神經(jīng)，都要求放出光明，固執(zhí)著自己的軌道，把生命耗盡”，這里的情感放在張?zhí)煲硇≌f的時(shí)代背景中便是信仰。倘若現(xiàn)實(shí)已讓你不堪重負(fù)，那么信仰是唯一堅(jiān)持下去的勇氣。我們也可以驚奇的發(fā)現(xiàn)，李逸漠這樣的動(dòng)搖者并不熱愛他們最終選擇的這種生活，張?zhí)煲硪彩怯眠@種結(jié)局告訴人們，在民族處于危急存亡之際，貪生怕死的追慕享樂仍然只是擺脫恐慌的暫時(shí)手段，傾巢之下安有完卵，我們只有奮起反抗拯救國家于萬一。

對(duì)于這種矛盾的解決，張?zhí)煲碓趦和膶W(xué)中也已經(jīng)埋下了伏筆。在《大林與小林》中他用更形象的方式表現(xiàn)了人性的兩面。大林和小林在即將開始各自的生活時(shí)許下了各自的心愿，大林說“我將來一定要當(dāng)個(gè)有錢人。有錢人吃得好，穿得好，又不用做事情。”小林則說“一個(gè)人總得干活?！眱尚值艽砹巳诵灾袑?duì)享樂生活的欲望和對(duì)欲望的克制兩方面。這則童話雖然讀起來淺顯卻映射了成人社會(huì)，反映了人性的兩面性。大林如愿以償?shù)爻蔀榱烁蝗耍踔吝B名字也改為“唧唧”，最終卻死在自己的夢想——金銀中，而小林卻憑借自己的雙手獲得了美滿的生活。童話比任何別的文學(xué)形式更自由，更能提供無限的幻想，也更能給人以美好的寄托。正如弗洛伊德認(rèn)為構(gòu)成潛意識(shí)、本我的主要是力比多，“力比多是人格中的動(dòng)力源泉，它遵循快樂原則，本質(zhì)上是好逸惡勞、渴望解放和不受任何羈約的。但如果真的如此，每個(gè)人都自由地不受任何羈約地將本我宣泄出來，都按快樂原則行事，誰來滿足這種快樂，生產(chǎn)滿足這種快樂的財(cái)富呢？于是弗洛伊德認(rèn)為必須對(duì)本我、對(duì)這種自私的欲望進(jìn)行壓制?！?/p>

然而大林和小林作為生活于社會(huì)底層的農(nóng)民，與張?zhí)煲碇S刺小說中的知識(shí)分子不一樣的地方在于他們沒有接受過思想啟蒙的教育，因此思想更加單純，大林的墮落最后是沒有辦法挽回的，因?yàn)樗豢赡苡凶砸庾R(shí)的覺醒，而小林也不容易像李逸漠、桑華般的墮落，因?yàn)樗墙?jīng)歷過徹底的黑暗、有堅(jiān)定抗?fàn)幰庾R(shí)的人。因此張?zhí)煲碓凇缎律贰ⅰ兑菩小分胁]有將結(jié)局寫的不能回轉(zhuǎn)，而是在暗示知識(shí)分子盡管有動(dòng)搖性和妥協(xié)性但因著他們的身份總還會(huì)有思想回轉(zhuǎn)的可能。困境中的希望便是他留給我們的最后遐想。

［1］ 茅盾.讀《倪煥之》茅盾全集（第19卷）［M］.人民文學(xué)出版社，1991：52.

［2］ 尹雪曼.張?zhí)煲恚ㄋ賹懭跰］.臺(tái)灣臺(tái)北出版社，1970.

［3］ 徐文佳.張?zhí)煲硇≌f諷刺藝術(shù)來源初探［M］.大眾文藝?yán)碚摪?

［4］ 張?zhí)煲碚搫?chuàng)作［M］.上海文藝出版社，1982.

［5］ 張?zhí)煲砭x集［M］.華夏出版社，2011：32.

［6］ 魯迅.中國小說史略［M］.廣西師范大學(xué)出版社，2010：158.

［7］ 穆旦詩全集［M］.中國文學(xué)出版社，1976：315-316.