姜婷婷

（蘇州大學 文學院，江蘇 蘇州 215000）

豐子愷的藝術(shù)世界立足于現(xiàn)實又以現(xiàn)實為歸宿，正如他為自己畫集取名為《人間相》，他的藝術(shù)也是描繪書寫“可驚可喜可悲可哂之相”。因他在意的是“妥帖的、調(diào)和的、自然的、悅目的形相”，從而在審美表達上呈現(xiàn)出世俗化的傾向。這里的“世俗化”分兩層意思闡述：一是日?；槍Φ氖敲裆沼煤同F(xiàn)世生活；一是民俗化，是對民間藝術(shù)文化傳統(tǒng)的追尋與體認。

一

世俗化是相對于“神圣化”而言的，強調(diào)對個體感性日常經(jīng)驗的執(zhí)守。豐氏在《具象美》一文中，標舉“具象的，瑣屑的，淺顯的”直觀感性，并把這一感性標準由文學語言領域推及繪畫領域。

說到語言的運用上，豐氏先給出日常語言的例子。“譬如‘生活問題’不如說‘衣食問題’來得動聽。因為‘生活’二字固然包括得很周全，但是太抽象，太正大，太深刻了，故聽著由此所得的理解欠深，印象欠強，興味欠濃。倘換了‘衣食’二字，因為較具體，較瑣屑，較淺顯可以把握，聽了就覺得容易理解，印象強明，而且富有興味?！保?］再進一步，他覺得可以把上述例子中的“衣食”，改為“飯碗”或者“面包”，就成為“飯碗問題”，“面包問題”，失業(yè)也可說成“敲掉飯碗”，這樣給予他人更加深刻的印象。追溯這種深刻印象的產(chǎn)生原因，豐氏給出理由是“飯碗”、“面包”是人人最常見最熟稔的日常實物，是“‘生活’的最重要部分，或核心”，聽到后便能獲得切身的興味，留下鮮明的印象。豐氏的這種思維方式類似于傳統(tǒng)詩歌的“興”。錢鐘書在《管錐編》中論及“興”，認為“功同跳板”。情感與物相觸或相融而“興”的基礎上然后產(chǎn)生趣，也就是產(chǎn)生豐氏所說的“興味”?！懊姘薄ⅰ帮埻搿庇谌耸恰吧钭钪匾糠帧?，這種熟稔喚起的主體情感，便是一種“興”。豐氏正是運用了這種跳板功能，完成了從日常俗務的非審美心理過渡至興味濃郁的審美心理的過程。

繼而是詩文語言。在談及詩歌創(chuàng)作中，豐氏認為善于運用具象的小事來暗示抽象的大事，小中見大是詩人的創(chuàng)作秘訣。如“言‘堂前燕飛入尋常百姓家’，其堂其人之廢逝可知…讀了‘共剪西窗燭’，‘雨夜翦春韭’，便可想見故人久別重逢，竹下把酒談心的種種情味”［2］。 “堂前燕”、“西窗燭”與“翦春韭”都是極具生活特色的日常場景，豐氏屢屢提到情味或者興味，也都是基于世俗閑適生活的一種直觀感性的表達。這種對日常生活的肯定雖未上升為“百姓日用即道”，但他對概念的“太抽象，太正大，太深刻”的否決，以及對“具象的，瑣屑的，淺顯的”推崇顯示出他審美表達的感性化、具體化的日常經(jīng)驗走向。對于直觀形式的傳達最直接最有效的就是對日常生活中的細節(jié)進行具體化描寫，這集中體現(xiàn)于豐氏的散文創(chuàng)作中。豐氏談“衣食問題”中的“食”字，就有相當?shù)钠图氈碌目坍?。豐氏如數(shù)家珍般羅列出江南水鄉(xiāng)的糖枇杷、糖佛手、冬筍、茭白、薺菜、毛豆、鮮菱、良鄉(xiāng)栗子、熟荸薺……，“四時蔬菜不絕，風味各殊”；吃蝦——“用釣絲縛住了這三四只蝦，拿到酒保燙酒的開水里去一浸，不久取出，蝦已經(jīng)變成紅色了。他向酒保要一小碟醬油，就用蝦下酒”；［3］吃蟹——“父親說：吃蟹是件風雅的事，吃法也要內(nèi)行才懂得。先折蟹腳，后開蟹斗…蟹螯上的骨頭可以拼成一只很好看的蝴蝶”。［4］飲酒，分別有對獨酌，對飲和群宴的描寫，豐氏鐘情的是前兩種。在《沙坪的酒》中，他寫道：“還有一種興味，卻是千載一遇的?！痹凇冻跃啤分?，寫道：“三杯入口，萬慮皆消……但覺心曠神怡，仿佛身在仙境?！边@種常人之趣來自于日常經(jīng)驗，是豐氏所說的“具象的，瑣碎的，淺顯的”直觀感性，類似于李澤厚所認為的“心理—情感本體”。豐氏無論是推崇興味、情味還是趣味，都強調(diào)回歸感性個體，將視點轉(zhuǎn)向個體化的生活，重視生活的瑣碎細節(jié)，使客觀經(jīng)驗的呈現(xiàn)生動化，形象化，具有新鮮性。史震林認為“趣”的內(nèi)涵之一便是蘊涵生氣，始終有一股鮮活之氣留存其中。豐氏正是依靠現(xiàn)世生活，保持對世俗性的親近來維持其藝術(shù)“鮮活之氣”，因而達到其審美表達上的自然平和、生動率性的感性化效果。

二

再說豐氏世俗化的另一層面—民俗化。前文已經(jīng)提過，民俗化是指豐氏對民間藝術(shù)文化傳統(tǒng)的追尋與體認。豐氏筆下的江南水鄉(xiāng)石門鎮(zhèn)的感性意象，是關于民俗節(jié)日面畫的呈現(xiàn)，傳統(tǒng)文化的細節(jié)都蘊涵其中。在《視覺的糧食》一文中，豐氏列舉了花紙，吹大糖擔，龍燈，迎文，戲法，戲文，以及花燈等工藝品。這些民間工藝品對于豐氏來說，就是自身的美術(shù)藝術(shù)心的萌芽的原因。錢穆先生認為，中國宋朝以來的民間藝術(shù)，只是詩、文、字、畫等文學與美術(shù)這一切文化生活向平民日常人生方面的再普及與再深入。因此，傳統(tǒng)的民間工藝常與詩、文、字、畫有其顯著的聯(lián)系。這個論斷在豐氏的文章中可得到印證。他在講述家鄉(xiāng)的花燈制作中，對花燈進行了細致的描述：“所謂彩傘，形式大體像古代的陽傘，但作六面形，每面由三張扁方形的黑紙用綠色綾條粘接而成，即全體由三六十八張黑紙圍成……這十八張黑紙，無異于十八幅書畫。每張的四周刺著裝飾圖案的帶模樣……帶模樣的中央，便是書畫的地方?！保?］工藝品上的字要求“語句典雅，筆致堅秀”，畫也要求“取材優(yōu)美，布局勻稱”。這種融詩、文、字、畫于一體的傳統(tǒng)民間藝術(shù)被豐氏稱之為“視覺的糧食”。他認為，從文化意義上來看，人類需要追求視覺上的慰藉——視覺的快適，而世間一切美術(shù)的建設與企圖，無非是為追求這一點慰藉。詩文字畫等文藝形式在向日常人生不斷滲透的過程中，形成了民間工藝的實用性與審美性相調(diào)和的特性?！爸袊说娜松硐胧且选畬嵱谩汀匀弧{(diào)和起來，融成一片?！保?］符合這種人生理想的工藝品在豐氏看來以中國的扇子最為典型，甚至視其為“東洋的象征之一”。在實用上，芭蕉扇、折扇、紈扇等各司其職；在藝術(shù)上，扇面的布局畫法、填詞入詩，無不意趣盎然。豐氏稱其為“美術(shù)品的實用性”和“實用品的美術(shù)性”。他通過編寫一本名為《少年美術(shù)故事》的兒童書籍，試圖把民間藝術(shù)這種“視覺的糧食”普及化，以此作為啟蒙少年美術(shù)心的初始讀物。在這本兒童故事集中，他分別融入了木版畫、扇面、年畫等民間藝術(shù)元素，以淺顯的語言和生動的日常故事對民間藝術(shù)做出感性的傳達。木版畫、年畫等這些民間工藝源于民眾生活和民俗活動，涵蓋民生日用的角角落落，擁有的是另一番藝術(shù)品位——所以“我的眼，所要求的糧食，原來并非貴族的、高雅的、深刻的美術(shù)品，但求妥帖的、調(diào)和的、自然的、悅目的形相而已。 ”［7］

這里的妥帖、調(diào)和、自然與悅目既是對民間藝術(shù)品特性的一個概括，又顯示出與豐氏獨有的審美趣味的契合。在《洋式門面》中，對于中國式的半舊的店屋中間所夾雜著的西洋風的洋樓，豐氏覺得是“一個農(nóng)民的頭頸里加了一條緋色的花領帶”，理由是“怪不調(diào)和的”；在《鐘表的臉》中，覺得阿拉伯數(shù)字的標識是“一副尷尬臉孔”，用一劃更“單純明快”且“悅目”。調(diào)和、悅目、妥帖、自然成為豐氏衡量工藝品的一個藝術(shù)原則，反復出現(xiàn)于他的文章中。前面我們說到豐氏審美組合原則的“多樣統(tǒng)一”，實則內(nèi)涵了中國傳統(tǒng)的“天人合一”思想，而對于工藝品品評原則的“調(diào)和、悅目、妥帖、自然”，也暗合了豐氏這一傳統(tǒng)哲學觀。錢穆先生說，“中國思想上所說的‘天人合一’應用到工藝美術(shù)方面，則變成‘心物合一’……物性與人性相悅而解，相得益彰，……因此中國人的工藝，定要不見斧鑿痕”。［8］中國人素贊賞“匠心”而斥“機心”，因為匠心不肯損傷到外物的自然本性，工藝美術(shù)就是在外物的內(nèi)性上增其美感，即“盡物性”，順其自然內(nèi)性。而“機心”，則用人工巧智來斬喪物性，滯塞了天趣，是為不調(diào)和，不自然，不妥帖，當然也無審美愉悅可言。在建筑居住方面亦是如此。評價中式建筑和西洋建筑時，豐氏以自然之美和規(guī)則之美作為兩者的區(qū)分，其方法類似 “匠心”與“機心”的運用。所以，豐氏稱龍燈、戲文等民間藝術(shù)為“精神的糧食”，其精神性體現(xiàn)于傳統(tǒng)的民間工藝中所含的哲學意味和內(nèi)在精神，而由此形成的藝術(shù)趣味也借以表達中國文化理想境界。

［1］［2］豐陳寶，豐一吟，豐元草.豐子愷文集3.藝術(shù)卷三.浙江教育出版社，浙江文藝出版社，1992：321，324.

［3］豐一吟，豐陳寶.豐子愷文集6（文學卷二）.浙江教育出版社，浙江文藝出版社，1992：712.

［4］豐一吟，豐陳寶.豐子愷文集5（文學卷一）.浙江教育出版社，浙江文藝出版社，1992：137.

［5］［7］豐陳寶，豐一吟，豐元草.豐子愷文集3（藝術(shù)卷三）.浙江教育出版社，浙江文藝出版社，1992：343，349.

［6］［8］錢穆.中國文化史導論.商務印書館，2001：199，198.