趙 穎

（陜西師范大學(xué)，陜西 西安 710062；太原師范學(xué)院，山西 太原 030012）

一、文本缺席與新詩教育困境

在當(dāng)下的文學(xué)教育中，新詩處于邊緣地位。盡管當(dāng)前各類通行的《大學(xué)語文》、《中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品選》仍選取相當(dāng)數(shù)量的新詩篇目，但在文學(xué)教學(xué)實踐中，學(xué)生對詩歌的陌生感、疏離感卻普遍存在甚至日漸增強(qiáng)。這一現(xiàn)象的生成自然緣于多重因素，但其中一點不容忽視，那就是在課堂教學(xué)中，教師往往以新詩史講授取代新詩文本的細(xì)讀分析，學(xué)生對于詩作的理解更多來自教材的概念性描述，而無涉于自身的閱讀感受與生命體驗。脫離了文本細(xì)讀，詩歌所包蘊的豐富意蘊、高超技藝就無法被學(xué)生所感知，詩歌的藝術(shù)生命就被徹底扼殺了。因為詩歌不同于小說、戲劇，擁有扣心人心弦的故事情節(jié)，也不同于散文，擁有平易暢達(dá)的情感抒發(fā)。它是語言藝術(shù)的精粹，是“內(nèi)視點”的藝術(shù)，它總以最凝練、最含蓄的語言去開掘、去傳達(dá)人類最為潛隱的內(nèi)心世界。非認(rèn)真觸摸、仔細(xì)品味那些看似簡約的文字，我們不能感受到那隱秘靈魂的悸動、情感激流的涌動?？梢哉f，如不潛入字里行間展開“細(xì)讀”，新詩教育只能是新詩知識的累積，而非真正的藝術(shù)熏陶。

但需要強(qiáng)調(diào)的是，“文本細(xì)讀”并不等同于“仔細(xì)閱讀文本”。作為由美國“新批評”學(xué)派代表人物瑞恰茲最早創(chuàng)立的文學(xué)批評術(shù)語，“細(xì)讀”（closereading）要求讀者、批評家將文本視為獨立自足的本體存在，一切價值和意義都應(yīng)由文本內(nèi)部生發(fā)，而拒絕文本之外的任何因素包括作者的創(chuàng)作意圖的干擾，“重要的不是詩所云，而是詩本身”。如此，“文本細(xì)讀”的重心就由傳統(tǒng)的社會政治批評轉(zhuǎn)向文本中心批評，著力凸現(xiàn)詩歌的藝術(shù)性因素，如音韻、建行、修辭等。

二、《沙揚娜拉》：文本細(xì)讀的范本

在20世紀(jì)中國新詩史上，絕大多數(shù)的優(yōu)秀之作，特別是擁有較高藝術(shù)品質(zhì)、偏重于形式營構(gòu)的作品，都可滿足“文本細(xì)讀”的基本要求——關(guān)注詩本身。通過“文本細(xì)讀”，這些作品的藝術(shù)魅力將得到更為充分的彰顯。在此，我們不妨以徐志摩的短章《沙揚娜拉——贈日本女郎》為范例，共同感受現(xiàn)代新詩在文本細(xì)讀之下所綻放的璀璨光芒。

《沙揚娜拉》創(chuàng)作于1924年，是徐志摩在陪同泰戈爾訪日期間所寫。這一時期，徐志摩已經(jīng)有意識地踐行新格律詩的“三美”理論。但是，文學(xué)史上卻很少將這首膾炙人口的五行短詩視為新格律的代表之作，這無疑是一缺憾。因為在很大程度上《沙揚娜拉》要比《再別康橋》、《雪花的快樂》、《偶然》等篇章更能夠展現(xiàn)徐志摩對“三美”的創(chuàng)造性實踐。

“三美”是前期新月詩派最為重要的詩學(xué)主張，即音樂美、繪畫美和建筑美。音樂美主要指音節(jié)、韻腳的和諧統(tǒng)一，繪畫美指詞藻華美、具有較強(qiáng)的視覺沖擊力，建筑美指節(jié)的勻稱、句的均齊。我們可從這三個方面對《沙揚娜拉》（簡稱《沙》）作一細(xì)讀。

（一）獨具一格的建筑美

從形式來看，《沙》似乎并沒有達(dá)到詩行整飭的基本要求，更不能與聞一多以嚴(yán)整規(guī)范而聞名的《死水》相提并論。但這并不意味著《沙》沒有建筑美，只是它所追求的不是傳統(tǒng)的整一對稱之美，而是錯落有致的變幻之美，“他以自己天賦的感覺能力，十分妥當(dāng)?shù)卣{(diào)整了自由與勻稱之間的微妙關(guān)系，他基本上拋棄了種種外在的整齊，而在一種不太整齊的參差錯落中構(gòu)織著內(nèi)在的和諧”。全詩共六句，一、二、四為長句，三、六為短句，但短句中又有變化，即第三句實則由兩個小短句組成。整體來看，全詩長短相間，雜有變化，宛如搖曳花朵，端莊而不失嫵媚。

另外，作為詩體重要組成部分的詩行建構(gòu)（即“建行”），在這首詩中也獨具一格。詩歌第二行“像一朵水蓮花不勝涼風(fēng)的嬌羞”并沒有頂頭與其他詩行相齊，而是向后退了一格。這是故弄玄虛嗎？不是的。為強(qiáng)調(diào)女郎的嬌柔氣質(zhì)，詩人有意回縮詩行，以應(yīng)合女子在依依惜別之時多情而羞澀的情態(tài)。詩人之獨具匠心于此可見一斑。

（二）溫婉空靈的繪畫美

繪畫美注重詞藻特別是意象的營構(gòu)，要求語詞要有很強(qiáng)的畫面感?！渡场纷骱芏?，其意象也僅有一個即“水蓮花”，似乎不合繪畫美的要求。但在閱讀體驗中，“水蓮花”卻似一幅風(fēng)清骨健、韻味悠遠(yuǎn)的寫意畫，留給讀者極為深刻的印象。這也正是呂家鄉(xiāng)先生贊嘆的“徐志摩在構(gòu)思中注意尋找最有表現(xiàn)力的一個場景，甚至一個細(xì)節(jié)作為落筆點，以‘一斑’反映出他對生活的獨特體會，而不做一般化的平鋪直敘?！蹦敲催@種奇特的美學(xué)效果在《沙》作中是如何完成的？我們首先分析核心意象“蓮花”。客觀來講，這一意象算不得新穎。古往今來，蓮花都是文人雅士慣常吟誦的對象，不過在傳統(tǒng)詩文中，蓮花乃陽性意象，它往往與君子的高尚情操、磊落品格、純潔性情相關(guān)，最有代表性的就是周敦頤在《愛蓮說》中的贊詞。而徐志摩卻借其比擬柔美女子，似乎有逆于傳統(tǒng)習(xí)用。但讀者卻很少感覺何不適。徐志摩是如何改變意象的陰陽屬性？秘密就在那“蓮花”之前的修飾語，“水”。山為陽，水為陰，“水”成功消解了“蓮花”在傳統(tǒng)文化中所沾染的陽剛情性，而偏于陰柔之美，但同時又保留了“蓮花”所固有的純潔、高雅之品性。由此一冰清玉潔、婀娜多姿、溫婉多情的日本女郎便因“水蓮花”的獨特意象而呼之欲出，留給讀者無窮無盡的美好想象。

（三）柔美諧和的音樂美

音樂美是三美的核心，也是我們展開文本細(xì)讀時須特別留意的。

首先看平仄：該詩一、二、四句均為長句，且有一共同點，即均以仄聲開頭，平聲煞尾（最與柔，像與羞，那與悉）。對此現(xiàn)象我們不能理解為巧合，因為這一平仄安排出色地強(qiáng)化了詩歌的樂感，滿足了詩人情感抒發(fā)的特殊需求。一般來說長句容易給人冗長拖沓之感，但如開頭使用仄聲，則能在一定程度上緩解這一厭倦。因為仄聲是由高揚轉(zhuǎn)低沉，由分散轉(zhuǎn)集中，聲調(diào)的下沉往往會集聚讀者注意力于某一點上。以仄聲起頭，詩人更容易將讀者帶入自己精心設(shè)定的情境中去。但在結(jié)尾處，詩人又選取平聲。這是因為平聲語調(diào)平緩，聲音綿長，更適于傳達(dá)男女別離的繾倦纏綿。

其次看押韻：全詩一、二、四句都押“ou”韻（柔、羞、愁），已求得韻腳諧和、朗朗上口的音樂效果。但需要注意的是，這首詩的部分詩行，即使將其單獨抽離出來，即不再擁有押尾韻的條件，讀來也有一份獨特的韻律，如第一句“最是那一低頭的溫柔”、第四句“那一聲珍重里有蜜甜的憂愁”。抽離了尾韻，這份韻感又是如何產(chǎn)生的呢？原來詩人還使用了一種特殊的押韻方法——內(nèi)韻?！皟?nèi)韻”即同一詩行內(nèi)部字詞間的押韻，第一句中“頭”和“柔”押韻，第四句中“有”和“愁”押韻。其實，“內(nèi)韻”這一技法普遍運用于西方詩歌中，但很少見于中國古典詩歌。因為中國古典詩歌詩行較短，主要以五、七言為主，且對壓尾韻提出嚴(yán)格要求。如果在此基礎(chǔ)上再去行內(nèi)押韻的話，那么“韻”的回轉(zhuǎn)頻率就會太高，就會物極必反破壞“韻”的規(guī)律性復(fù)沓。但是西方詩歌則多有長句，如單押尾韻，不少長句詩行就會顯得刻板呆滯，限制回環(huán)旋律的制造。因此“內(nèi)韻”在西方是盛行的。徐志摩曾經(jīng)留學(xué)劍橋，熟諳于英詩技巧。他將“內(nèi)韻”引入中國詩歌無疑是一突破。但是，這一引入不是簡單的照搬仿效，而是應(yīng)中國新詩內(nèi)在要求而做出的成功嫁接?！拔逅摹币詠淼男略娬w沿著胡適“作詩如作文”的道路前行，即便是前期新月詩派所倡導(dǎo)的“新格律詩”也只遵求詩行的大體整齊而已，對詩行的字?jǐn)?shù)沒統(tǒng)一限定。“散文化”、詩行“長短不一”已成為新詩主流的重要特征之一。在此情況下，中國新詩要想重鑄音樂性，就很有必要借鑒西方詩歌的“內(nèi)韻”技法。徐志摩在此做了一次大膽而成功的嘗試。

再次看雙聲疊韻：雙聲、疊韻詞能以自有的聲韻疊合而為詩作增色。在本詩中，雙聲詞有：珍重，疊韻詞有：娜拉、憂愁。

最后需要細(xì)致分析的是譯詞的使用：詩歌標(biāo)題與詩歌結(jié)尾語均為“沙揚娜拉”。這一日本音譯詞的意思是“再見”。那么徐志摩為何不用使“再見”這一純正的漢字詞匯？須知，在新詩創(chuàng)作中，我們并不提倡使用未經(jīng)本土化處理的外來詞。因為對外來詞的過分依賴，往往因為兩種情況：一是本民族語言表意能力的匱乏，二是作家對本民族語言的駕馭能力有限。在此詩人對“沙揚娜拉”的借用屬于哪種？顯然不是第一種，因為漢語里有“再見”相對應(yīng)。那是第二種？詩人不知“再見”這個詞的存在嗎？當(dāng)然也不是。要回答這個問題，我們還得探知音韻對意義效果所產(chǎn)生的巨大影響。從字義來看，“沙揚娜拉”等同于“再見”。但是當(dāng)我們用后者取代前者再去誦讀時，卻發(fā)現(xiàn)詩作帶給我們的情感沖擊有著極大差異。原作給我們纏綿悱惻、情意悠長之感，替換后卻給人截釘截鐵、恩盡義絕之印象，這顯然是不符合作者原意的。那么同義的“沙揚娜拉”是如何改變了“再見”的情感效果呢？原來，“拉”是平聲調(diào)，其“a”韻開口較大，氣流平緩、聲音的延宕時間較長；“見”是仄聲調(diào)，其“ian”韻開口小，氣流狹促短急，聲音持續(xù)較短。顯然，“見”以粗暴生硬的語調(diào)、決斷的語氣嚴(yán)重破毀了作者苦心營構(gòu)的濃濃情意，而“拉”則恰如其分地傳達(dá)出男女戀人的依戀之情。

三、在細(xì)讀中體驗詩美

由此細(xì)讀，我們不僅深入文本，切實感受到了徐志摩詩歌輕靈飄逸、溫潤華美的藝術(shù)風(fēng)格，更了解到了這種風(fēng)格形成所使用的繁復(fù)技法，這種風(fēng)格背后潛隱的詩人獨特的情感狀態(tài)。這將在很大程度上豐富或突破我們慣常接觸的文學(xué)史描述。如過去的文學(xué)史經(jīng)常將徐志摩比作李白、聞一多比作杜甫，認(rèn)為前者屬于才情派，后者屬于苦吟派，前者靠才情揮灑而自然成篇，后者則靠字斟句酌求得粒粒珠璣。徐志摩也曾說：“我素性的落拓始終不容我追隨一多他們在詩的理論方面下過任何細(xì)密的工夫”。但經(jīng)過細(xì)讀以后，我們就會發(fā)現(xiàn)，徐志摩并非不用技法，只是它將技巧的運用與情感的獨特抒發(fā)巧妙的融合在一起，以致不露痕跡，給人以渾然天成之感。這種無技巧背后正是爐火純青的技藝鍛造。

對于非專業(yè)讀者來說，閱讀新詩只需得其“義”即可；但對專業(yè)學(xué)習(xí)者來說，則需在“義”的基礎(chǔ)上更得其“意”。對“意”的捕捉既需依靠直覺與感悟，更需借助“文本細(xì)讀”的閱讀方法。在“細(xì)讀”中，每一字詞都猶如一個跳動的音符，它們擁有了獨立的生命，它們以自有的節(jié)奏相互唱和著，生成詩作所獨有的美妙旋律。這份旋律在讀者心頭的縈繞即構(gòu)成了難以言傳、難以道明，但卻直抵詩性內(nèi)核的“意”。對“意”的領(lǐng)悟，絕不能單獨依靠知識的累積、文學(xué)史的講授可以完成。它需要借助“文本細(xì)讀”使讀者與文字親密撫觸、與詩人心靈深度契合?？梢哉f，沒有“文本細(xì)讀”，我們就沒法領(lǐng)略詩歌之真意，詩歌之根就永遠(yuǎn)無法植根于我們的靈魂。呼喚“文本細(xì)讀”，呼喚詩歌教育的真正復(fù)興。

[1]王一心，李伶伶.徐志摩·新月社[M].西安：陜西人民出版社，2009:185.