耿金龍
(鹽城師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院,江蘇 鹽城 224002)
照片能“真實地再現(xiàn)”現(xiàn)實生活的每一個瞬間的情景,這是我們大腦所不能及的。寫實繪畫和攝影的關(guān)系其實非常接近。照相機(jī)的前身——暗箱是歐洲文藝復(fù)興時期的繪畫工具,荷蘭小畫派代表畫家維米爾據(jù)說就是利用成像暗箱作畫的代表畫家,有一幅《紅帽子女人》的作品,因為所表現(xiàn)的模糊效果除了鏡頭外幾乎無法獲取,因此被判斷是鏡頭的產(chǎn)物。1839年8月19日法國一位風(fēng)景畫家路易·雅克·芒代·達(dá)蓋爾公布了他發(fā)明的達(dá)蓋爾銀版攝影術(shù),于是世界上誕生了第一臺可攜式木箱照相機(jī)。自從19世紀(jì)中葉歐洲發(fā)明攝影,畫家就利用照片畫畫,如德拉克羅瓦、庫爾貝,尤其是德加。最近20年,西方出版了上述畫家利用照片的原版,其中最有名的證據(jù)就是庫爾貝的大型代表作《畫室》中那位裸體女子,即依據(jù)當(dāng)時的色情照片。
照相機(jī)的出現(xiàn)促使以寫實手法為表現(xiàn)形式的再現(xiàn)藝術(shù)發(fā)生了變化。在記錄和傳播再現(xiàn)事物的功能方面,相機(jī)的簡便、快捷的攝取及制作是繪畫藝術(shù)無可比擬的。從19世紀(jì)后半期開始,歐洲的繪畫出現(xiàn)了一次次革新浪潮,印象主義、新印象主義、后印象主義、野獸主義、立體主義、抽象主義、表現(xiàn)主義……這些強(qiáng)烈的帶有個人主義印記的諸多流派,從不同于再現(xiàn)物質(zhì)外部形態(tài)的視角出發(fā),采用抽象、變形甚至是荒誕的藝術(shù)語言,表現(xiàn)了現(xiàn)代思潮的活躍與混亂,以及現(xiàn)實中人們精神生活的消極、創(chuàng)傷和苦悶。照相機(jī)和現(xiàn)代主義諸流派的繁盛并沒有使寫實及現(xiàn)實主義退出歷史舞臺,它們促使寫實藝術(shù)家的創(chuàng)作活動由注重事物外部的再現(xiàn)走向兼而注重內(nèi)心和情感??梢哉f,是繪畫在與照片的并存中得到了發(fā)展。
我國的寫實主義繪畫不可避免地受到了相片的影響。除了留學(xué)歐洲和前蘇聯(lián)的幾代畫家受過繪畫原作的熏陶和影響,其他大多數(shù)人的視覺經(jīng)驗很大一部分來自畫冊(原作的照片)和雜志報紙等公共圖像。進(jìn)入21世紀(jì),電腦、數(shù)碼相機(jī)已經(jīng)大眾化,甚至手機(jī)中的照相機(jī)都達(dá)到了1000萬像素。在這種時代背景下,中國當(dāng)代繪畫尤其是具象繪畫,又早已受到影像與圖像的侵?jǐn)_,幾乎沒有一個畫家不用照片畫畫。
“文革”時期的偉人畫像,《開國大典》、《毛澤東去安源》等革命題材的創(chuàng)作;20世紀(jì)70年代羅中立的照相寫實主義作品《父親》、85新潮之后的各種大小畫展所展出的作品……都或多或少地利用了照片。陳丹青曾坦誠地說:“我自己,就是靠圖像”偽經(jīng)驗畫畫,奉行“繪畫單一思維”的一代人。但是這些靠圖像偽經(jīng)驗畫畫的人都是經(jīng)過嚴(yán)格的寫生訓(xùn)練,在熟練地掌握了再現(xiàn)藝術(shù)各方面理論和技巧之后,在創(chuàng)作過程中有選擇地借鑒照片。他們與照片的關(guān)系不是簡單的重復(fù)與描摹,那些機(jī)械的復(fù)制和沒有感情的抄襲照片的作品(不同于超寫實)是被美術(shù)界所不齒的。創(chuàng)作中借鑒照片是有選擇的借鑒,照片中的構(gòu)圖、光線、人或物的細(xì)節(jié)、動作等,這些現(xiàn)實生活中的瞬間是人類觀看與記憶感官的延伸,畫家可以在照片中找到激發(fā)他們靈感的素材,這些素材靠速寫和記憶是很難再現(xiàn)的。
我國“高考藝術(shù)特長生”中的大多數(shù)都不是熱愛藝術(shù),或者有藝術(shù)天賦,他們是因為文化課學(xué)習(xí)成績不理想而高考無望,藝術(shù)類院校的文化課要求相對偏低,于是在學(xué)校的升學(xué)率、家長和自己的大學(xué)夢等各方面因素的綜合作用下,他們半路出家,學(xué)起了美術(shù)??记拜o導(dǎo)班一向有投機(jī)取巧的傳統(tǒng),針對美術(shù)聯(lián)考(素描和色彩是給出相片做參考)的默寫形式,他們大多在考前美術(shù)培訓(xùn)中省去了學(xué)習(xí)周期長、個人天賦要求高的寫生訓(xùn)練,總結(jié)出了許多摹繪彩色照片的本事。寫生是寫實性藝術(shù)的基礎(chǔ),舍棄它而描摹照片會弱化寫實性藝術(shù)的各個環(huán)節(jié),使我國一直堅持的以寫實為基礎(chǔ)的教育模式受到?jīng)_擊。
高考生以描摹照片代替寫生,只會對著照片簡單地抄襲外形和構(gòu)圖,不會主動地處理畫面中的各種關(guān)系。當(dāng)考題稍有變化,就會使這種短視的投機(jī)取巧行為現(xiàn)形。比如江蘇素描考題,2007、2008年連續(xù)考青年人物,但2009年改為老年模特后,大多數(shù)考生出現(xiàn)了素描成績不理想的現(xiàn)象。
照片是一種人為制造的“像”,它所記錄的瞬間只是機(jī)械的、片面的、被動的光線,同時也受許多客觀條件的限制,比如光圈、快門速度、鏡頭質(zhì)量、沖印色差、拍攝者的喜好……在照片拍攝中,無論是其中的哪一個環(huán)節(jié)有變化,照出來的物體都會有別于我們的視覺習(xí)慣。
照相機(jī)鏡頭下的圖像是分割的、不完整的世界,這種物理式的鏡頭的視覺不同于人類的生理活動。人類的看包含意識的活動,不同的人對于同一個物體的觀察的方式不同,往往得出的結(jié)果也不盡相同。一個有經(jīng)驗的外科醫(yī)生、機(jī)械師和生理學(xué)家在觀看一種傷口、一部機(jī)械和顯微鏡下的標(biāo)本時,會看到一個新手從中看不到的東西。如果要求專家和外行同時把他們看到的東西復(fù)現(xiàn)出來,其結(jié)果肯定會大不相同。N.R.漢遜(Hanson)曾經(jīng)指出過,這些人的不同“觀看”,并不單純是對同一個知覺對象作出不同的解釋的問題,而是要求視覺的“谷物”進(jìn)入理性的“磨盤”的問題。藝術(shù)的魅力在于風(fēng)格的多樣性,寫生訓(xùn)練時,人們觀看的角度與觀看時的思維的不同,會產(chǎn)生風(fēng)格各異的表達(dá)形式?,F(xiàn)實生活中的物體和人物,其表象并不是唯一的,在不同的條件下是會改變的。他們會受到光線、環(huán)境、角度、位置、動作、表情、心里、社會、歷史等因素的變化影響,面對實物時,觀者可以根據(jù)需要靈活的選擇,經(jīng)過一番由內(nèi)到外、由表及里、去粗取精、去偽存真、由現(xiàn)象到本質(zhì)的“看”,學(xué)生才能透過實物的個性(現(xiàn)象)看到共性(本質(zhì)),也才能不怕考試內(nèi)容會出現(xiàn)生、偏的情況,從而順利地通過考試。
人類所有的認(rèn)識能力都是以感知覺為基礎(chǔ)的,感知覺是指感覺與知覺的并稱。感覺是個體對事物個別特征的直接反映,主要是感覺器官的活動,包括視覺、聽覺、觸覺等。而知覺是個體對事物整體的直接反映。初學(xué)者以描摹照片代替寫生,畫人物時不顧人物的性別、年齡、職業(yè)、相貌特點、表情、心里等的差異,以及觀看這些差異時的感知覺的不同,死記硬背1/2、正面和3/4面人物的五官,然后生硬地把它們組合在一起,變成了千人一面的、僵硬的素描作品。畫色彩靜物時也基本相同,所有的物體都是簡單的幾筆,蘋果“長得”全一樣,襯布就是大筆平涂,光源色和環(huán)境色就是擦一筆顏色,色調(diào)與筆觸更無從談起。在他們眼里,所謂“寫實”,就是一味地描摹“真實”的照片本身,就是把它們簡單拼湊或堆砌羅列,而不是個體感受與藝術(shù)理想的完美統(tǒng)一。在這種訓(xùn)練模式下,學(xué)生的感官會急劇“退化”。
在寫生中,學(xué)生面對真實物體會有不同的審美體驗。當(dāng)學(xué)生畫實物寫生時,聞著水果的味道,感受光線的變動,觸摸不同的質(zhì)感……這些照片不具備的特性會刺激學(xué)生的感官,他們會產(chǎn)生強(qiáng)烈的作畫的欲望和表現(xiàn)的沖動。在寫生中,新的靜物和新的模特會不斷更新學(xué)生的感知覺,他們會主動地同眼前的被表達(dá)對象建立起感情,要用心去感受、體驗、認(rèn)識被表達(dá)對象,領(lǐng)悟被表達(dá)對象的精神內(nèi)涵和象征意味,讓學(xué)生在如此的審美主客體碰撞過程中領(lǐng)略被表達(dá)對象帶來的生命感悟和自我意識的活力。藝術(shù)來源于生活,只有生活中的實物才能激發(fā)起學(xué)生作畫的興趣,學(xué)生在有情趣地、主動地尋找中才能更熱愛生活,更熱愛藝術(shù)。
繪畫不同于照相機(jī)被動地記錄,繪畫過程是感知覺在反映客觀現(xiàn)實中事物的個性的基礎(chǔ)之上,在頭腦中對事物進(jìn)行分析與綜合、抽象與概括,形成概念,應(yīng)用概念進(jìn)行判斷和推理,認(rèn)識事物一般的本質(zhì)的特征及規(guī)律,并運(yùn)用適當(dāng)?shù)募挤ò阉鼈儽憩F(xiàn)出來的復(fù)雜的過程。感性與理性、客觀與主觀在繪畫中都必不可少,而且它們有多樣結(jié)合和統(tǒng)一的可能?,F(xiàn)實主義的創(chuàng)作來源于現(xiàn)實生活,在繪畫的過程中,感性把握事物的個性,理性把握事物的共性。在不同的繪畫形式中,感性和理性、客觀與主觀參與的多少各不相同。比如超寫實主義就像照相機(jī)那樣,將傳統(tǒng)中的寫實性技法推到自然主義極端,在畫面中盡量減少主觀成分的顯露,追求百分之百地酷似自然形態(tài)。而表現(xiàn)主義則著重表現(xiàn)內(nèi)心的情感,輕視對描寫對象外形的摹寫。在主觀與客觀、再現(xiàn)與表現(xiàn)的這兩個極端之間,不同的人有迥異的個性、情感、生活背景、興趣愛好……他們即使面對相同的物象,畫出的形象也會打上主觀的烙印,從而表現(xiàn)出不同的“面貌”。唯此,寫實藝術(shù)才具有持久的生命力。
學(xué)生面對相片,“客觀的”、“鏡像般的”模擬,簡單化地曲解了人的意識與客觀世界的關(guān)系,把主動地觀察生活,變成被動地看相片。把理性的抽象、概括,變成“如實地”“克隆”圖像,這樣“創(chuàng)作”的作品怎能不流于平庸或粗劣的自然外觀抄襲。
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