王一娟

（新華社 參考消息報社，北京 100803）

詩史本由詩人寫，何由散落到民間
——木齋先生訪談錄

王一娟

（新華社 參考消息報社，北京 100803）

木齋認(rèn)為：詞的起源是從建安時期的清商樂，到齊梁陳的江南清樂艷曲，再到盛唐對江南清樂回歸，借鑒近體詩格律，從而最終形成曲詞的藝術(shù)形式；五言詩成立于建安十六年，古詩十九首中的部分詩作者為曹植。“詩史本由詩人寫，何由散落到民間”，希望越來越多的學(xué)者認(rèn)識到當(dāng)下學(xué)術(shù)的弊端，攜手完成時代賦予我們的使命。

木齋；曲詞發(fā)生史；古詩十九首；治學(xué)方法；學(xué)術(shù)理念

木齋，吉林大學(xué)教授，博士生導(dǎo)師。近年，木齋提出“詞起源于宮廷而非民間”、五言詩成立于建安十六年以及古詩十九首中的部分詩作者為曹植等具有突破性顛覆性的觀點，引起學(xué)術(shù)界廣泛關(guān)注。首肯者稱贊木齋的上述觀點“開天辟地”、“石破天驚”，“中國文學(xué)史必將因之改寫”；反對者私下有所議論，卻鮮見公開的文章探討。

傅璇琮先生在為木齋《古詩十九首與建安詩歌研究》一書所作的序中說，木齋以一己之力對歷代文學(xué)史中沿用的古詩十九首“大約是東漢中后期無名氏文人所作”的含混說法作出了系統(tǒng)梳理，我們至少應(yīng)該給予關(guān)注、給予支持、給予鼓勵，或者至少給予一個正面的回應(yīng)，若其研究還有欠缺，可用學(xué)術(shù)界群體的力量對此給予進一步的完善、提升和完成，以期對此能給出一個確切的結(jié)論，推動有關(guān)十九首問題的最終解決。

傅先生此論，體現(xiàn)了一位長者對學(xué)術(shù)界新人新觀點的呵護，倡導(dǎo)的是對學(xué)術(shù)新見哪怕是不成熟的見解的包容和獎掖之情。而這是任何一門學(xué)術(shù)研究要想取得創(chuàng)新成果的必要條件。木齋為何能夠提出這些具有顛覆性的新觀點？支持他的一系列研究的內(nèi)在動力是什么？其間的探索歷程又是怎樣的？近日，新華社高級編輯王一娟對木齋先生進行了訪談。

詞起源于民間還是宮廷

王：關(guān)于“詞起源于民間”的說法流行了近百年，現(xiàn)在通行的文學(xué)史課本上也都是這么說的。你在大作《曲詞發(fā)生史》中提出詞來源于宮廷而非民間，對這一觀點有多大把握？最初是怎么發(fā)現(xiàn)這個問題的？

木：關(guān)于唐宋詞的研究，我經(jīng)歷了三個歷程：第一個歷程，是上世紀(jì)九十年代對唐宋詞史的寫作，題為《唐宋詞流變》。在那個階段，有關(guān)詞的起源問題還是依從舊說，即詞體起源于民間，音樂則是來自宮廷燕樂。第二個歷程，是從《走出古典》到《宋詞體演變史》的探索，后者為國家社科基金后期項目，2008年由中華書局出版，這是一部嘗試以對唐宋時代的詞人詞體為基本單位構(gòu)建詞史的專著。第三個歷程，主要是對曲詞發(fā)生的探索，成果集中在2011年光明日報出版社出版的《曲詞發(fā)生史》（國家社科基金項目），系統(tǒng)提出曲詞并非起源發(fā)生于民間，而是盛唐宮廷音樂歌舞消費形式變革的產(chǎn)物；直接促使曲詞發(fā)生的音樂形式，并非燕樂，而是來自江南的中國傳統(tǒng)的清樂。

王：具體的思考過程，能否和我們分享？

木：思考的過程漫長而又曲折。一開始，當(dāng)我跟隨主流觀點，詮釋詞體起源于民間、唐五代文人學(xué)習(xí)效法民間時，其中最為需要解釋的一個現(xiàn)象，就是所謂民間詞的證據(jù)，就是敦煌詞，特別是其中的《云謠集》，基本都是慢詞長調(diào)，寫得相當(dāng)成熟。這里的問題就出現(xiàn)了，為何詞的起源萌生階段，就有這么成熟的慢詞長調(diào)，而中晚唐文人詞，卻要經(jīng)歷這么漫長的小令探索和練習(xí)，一直到柳永才大量采用慢詞長調(diào)？

對此，我曾經(jīng)發(fā)表論文《論柳永體對民間詞的回歸》，認(rèn)為“柳永體是對民間詞的一次回歸。慢詞長調(diào)、鋪敘手法和口語入詞都源于民間詞”。這就意味著柳永超越過文人詞的小令寫法，直接上承民間詞。此文發(fā)表在《東方論壇》2005年第4期。2007年，我參加了在廣東舉辦的宋代文學(xué)會議，提交的論文是關(guān)于對王國維所說“變伶工之詞而為士大夫之詞”的反思。帶著對“伶工”含義的思考，我背負(fù)著《通典》、《通志》、新舊《唐書·音樂志》、《中國音樂史》等資料，開始了在三亞的閱讀和思考。

正是在三亞的閱讀中，我看明白了，或說是想明白了一件事情，那就是詞的起源，是從建安時期的清商樂，到齊梁陳的江南清樂艷曲，再到盛唐對江南清樂回歸，然后借鑒近體詩格律，從而最終形成曲詞的藝術(shù)形式。

至于說我有多大的把握，這是需要學(xué)術(shù)史來回答的。目前我所研究的兩大問題，十九首問題和曲詞發(fā)生問題，所發(fā)表的成果，都是多年嘔心瀝血探究之所得。其中的一些細節(jié)問題，還有待后來者的驗證，但其主要的枝干，就本質(zhì)意義而言，我相信，應(yīng)該是接近于歷史真相的。

王：看來三亞的陽光海浪和藍天白云給了您不少靈感。

木：關(guān)于這個冬季的三亞讀書生活，后來我在一篇隨筆中這樣記載：“讀書用功，真的就是容易發(fā)呆，這次去三亞，收獲很大。對詞與音樂的關(guān)系的認(rèn)識上有了飛躍，享受了八天的海灘陽光，但也有損失，我的一身西服，連同三件新襯衫，全都落在三亞了。更為可氣的是，我從三亞去了上海，在上海住了十來天左右，才發(fā)現(xiàn)自己的三件襯衫、一身西服全部丟失，當(dāng)時只是覺得自己沒有衣服換洗，于是，跑到商場買了一身花格的睡衣拿來穿，卻沒有想想自己的行李去了哪里?，F(xiàn)在想想，也還是不知道衣服都丟在了哪里，但總算是知道衣服都丟了?！?/p>

王：專心思考的時候很容易忘我。著名學(xué)者傅璇琮先生這樣評價你的詞體演變史的寫作：“木齋以寫作論文的方式來寫作詞體史，又以文學(xué)史的規(guī)模和思路，來規(guī)范每一個局部問題的命題和內(nèi)涵，從而將詞體的個案研究與宋詞史的總體走向有機地聯(lián)系起來。這無疑是一個創(chuàng)新，一個突破，它也許可以成為由陳陳相因的陳列材料式的寫作，向深入其里的學(xué)術(shù)性探索的文學(xué)史寫作轉(zhuǎn)型的標(biāo)志。”對此，你怎么看？

木：傅先生過獎了。我認(rèn)為這是對后輩的鼓勵，但我也承認(rèn)，傅先生提出“以寫作論文的方式來寫作詞體史”這一命題還是非常準(zhǔn)確的。我在上世紀(jì)九十年代出版的“流變史”系列，還是以文學(xué)史方式來寫作文學(xué)史，到了2002年出版的《走出古典：唐宋詞體與宋詩的演進》（中國社會科學(xué)出版社），每一章都是一篇獨立的論文。這本書可以視為我兩次不同文學(xué)史寫作的轉(zhuǎn)型樞紐，或說是中間環(huán)節(jié)，在寫作方法上，實現(xiàn)了以論文形式寫作書稿，但還僅僅是論文的合集。一直到隨后開始寫作詞體史，才真正找到了以寫作論文方式來寫作文學(xué)史的方式。一開始大概每年寫作兩三種詞體，隨后，逐漸增加，最后形成以十四種詞體構(gòu)建的《宋詞體演變史》。

這種方式由一開始的暗中摸索，到后來漸次形成基本的研究規(guī)律和寫作規(guī)律，為后來的十九首研究和曲詞發(fā)生史兩大文學(xué)史疑案研究，奠定了方法論上的基礎(chǔ)。

王：你認(rèn)為詞產(chǎn)生于宮廷，在《曲詞發(fā)生史》中論證了李白詞的真實性，認(rèn)為李白是詞體發(fā)生的奠基人。他的《菩薩蠻》中“暝色入高樓，有人樓上愁”正是李白借詞體抒發(fā)個人情懷之作。目前的學(xué)術(shù)界對此有沒有不同的看法？

木：當(dāng)然有，主要有兩種反對意見，其一，同意詞樂并非燕樂，但仍然主張詞體起源發(fā)生于民間；其二，相反，同意李白是百代詞曲之祖，但仍然信守引發(fā)詞體產(chǎn)生的是民間以及燕樂。

王：你認(rèn)為這些反對意見有道理嗎？

木：對李白詞的真?zhèn)螁栴}，一向就是兩大派別，贊成和否定，并不因為我的研究而變化，信奉其真者仍然信其真，相信其偽者仍然信其偽。

當(dāng)然，我并不認(rèn)為反對意見有道理，李白詞之真實，唐宋之人未嘗置疑，明代胡應(yīng)麟首先置疑，但純屬個人“申其主觀”，一直到胡適將李白詞直接說成是一個“傳說”，后來者才群起響應(yīng)。

學(xué)術(shù)史進入現(xiàn)代之后，之所以民間說盛行，李白詞偽作之說盛行，有著深刻的時代因素。帝國制度的消亡，客觀上需要意識形態(tài)的配合，神話民間成為時代的時髦思潮。同時，敦煌曲詞的發(fā)現(xiàn)，更為之找到了所謂的證據(jù)。

王：你曾說過，真正的學(xué)術(shù)史才剛開始，也說過一切學(xué)術(shù)史都是當(dāng)代史，是指我們這個時代與過去時代所擁有的不同特質(zhì)，這個時代給予了你哪些啟示？

木：王國維特別是胡適、梁啟超以來的學(xué)術(shù)史，確實是一個飛躍，它汲取了西方學(xué)術(shù)思維的思辨精神，成為真正完整意義上的學(xué)術(shù)體系。但另一方面，它仍然受到其所賴以存在的時代的潛移默化的影響甚至是支配，從而成為一種當(dāng)代史。

就我個人的學(xué)術(shù)研究而言，同樣不能超越這兩大基本屬性的制約：首先，受現(xiàn)當(dāng)代學(xué)術(shù)的思辨精神之被，得以在前輩學(xué)者建樹的樓臺之上，看到更高更遠的風(fēng)景；其次，我也同樣受到當(dāng)代意識形態(tài)思潮的影響和制約，只不過，這種思潮開始從百年之前的思潮走向反撥而已。

王：傳統(tǒng)觀點認(rèn)為詞產(chǎn)生于民間，其根據(jù)是什么？

木：關(guān)于詞體起源，以胡適的民間說提出時間最早、影響最大。但胡適的此說也僅僅是一個思想，一個“疑心”。他在《詞的起源》一文中說，“我疑心，依曲拍作長短句的歌詞，這個風(fēng)氣是起于民間，起于樂工歌妓”。后來，胡適又在《詞選·序》中進一步推斷出一個公式：“文學(xué)史上有一個逃不了的公式，文學(xué)的新方式都是出于民間的?！庇谑牵耖g創(chuàng)造一切新的文學(xué)體裁，然后文人學(xué)習(xí)之，又扼殺之，也就成為一個日益為大眾接受的真理。胡適這一思想的產(chǎn)生及被廣泛接受，有其時代原因。其時，民眾成為國家的主人，歷史是由勞動人民創(chuàng)造的，文學(xué)自然也應(yīng)該是。學(xué)術(shù)話語在這個時代，又一次成了政治的附庸。我們現(xiàn)在的許多學(xué)術(shù)話語，都是建立在中國進入五四之后的理論體系的框架之上的，是推翻帝制之后對民眾創(chuàng)造歷史的無限神話的過程。這是值得我們深思的。

古詩十九首的作者究竟是不是曹植

王：臺灣著名學(xué)者陳怡良教授評價你的古詩十九首的系列文章以及專著《古詩十九首與建安詩歌研究》是“開天辟地”，也有學(xué)者稱為“石破天驚”。為什么他們會用這樣的字眼來形容他們的閱讀感受？這樣的反響在你發(fā)表文章之初預(yù)想到了嗎？

木：發(fā)表文章之初，沒有做這樣的預(yù)想，也不敢想，只是在忐忑地等候著學(xué)術(shù)界的判決。在我發(fā)表處女作的時候，曾經(jīng)有過這樣的預(yù)期。1987年，得知我的第一篇學(xué)術(shù)論文《意境：物境、情境》在《學(xué)術(shù)月刊》發(fā)表后，非常激動，以為自己提出了一個古往今來第一次提出的觀點，一定會引發(fā)學(xué)術(shù)界的震動。哪里想到，學(xué)術(shù)界博大深沉，并沒有注意到有我這么一篇文章。以后的漫長學(xué)術(shù)之旅中，我已經(jīng)對此習(xí)以為常了。但坦率而言，在十九首、詞體起源兩大學(xué)術(shù)公案的研究完成和發(fā)表之后，我還是松了一口氣，我知道，我的人生使命基本完成了，就像是司馬遷完成了《史記》。

十九首的文章發(fā)表后，也有一些同行不同意我的觀點。有學(xué)者認(rèn)為，漢樂府中有很多優(yōu)秀作品，也不知作者名字，怎么能說十九首就一定是建安十六年后的作品呢？于是我又研究漢樂府，研究來研究去，發(fā)現(xiàn)樂府中就沒有民間樂府，所謂的民間樂府是當(dāng)時政治形勢的需要。我們的學(xué)術(shù)話語和學(xué)術(shù)思路都需要重構(gòu)。詞產(chǎn)生于民間的觀點和民間樂府的觀點都是一脈相承的。所謂漢樂府其中不知道作者姓名的優(yōu)秀之作，如《陌上桑》《孔雀東南飛》等，其實，也是“古詩”中的一部分，它們與十九首等，失去作者姓名的原因是相同的。

王：據(jù)我所知，你的第一篇關(guān)于十九首的論文發(fā)表之后的一段時間里，學(xué)術(shù)界似乎沒有任何反響。直到傅璇琮先生的文章在《山西大學(xué)學(xué)報》發(fā)表后，陸續(xù)有學(xué)者對你表示了激賞。有學(xué)者認(rèn)為，一些古詩十九首的專家，一直都是按照梁啟超的“東漢說”來著書立說，現(xiàn)在你的新論動搖了他們安身立命的基礎(chǔ)，怎么講和怎么寫，一時陷入尷尬。質(zhì)疑和否定你的觀點，也并非易事。你對此怎么看？

木：學(xué)者們按照梁啟超的“東漢說”來著書立說，這是一個學(xué)術(shù)史的現(xiàn)實，是無可奈何的選擇，并不等于這些學(xué)者對此并無質(zhì)疑，并無疑惑。我個人寫作這段詩歌史的時候，同樣要按照“東漢”說這個既定的歷史說法來詮釋十九首，并且為之添磚加瓦，增添論證，這是一種情況。

另外一個方面，則是由于“東漢說”長達百年，歷經(jīng)許多大學(xué)者之闡發(fā)，由此也帶來一些學(xué)者對此說的篤信不疑。我的“建安說”的闡發(fā)確實和這些學(xué)者發(fā)生大的沖撞，這也是不爭的事實。但我想，學(xué)術(shù)的本質(zhì)就是和而不同，世界的本質(zhì)就是差異，差異構(gòu)成宇宙萬物，若有天容海納的學(xué)者襟懷，學(xué)術(shù)界也同樣可以以差異而構(gòu)成一個和諧世界。

不同觀念、不同觀點的學(xué)者，平心靜氣地坐下來，對十九首問題、詞體起源等文學(xué)史千古疑案，加以討論，尊重事實，尊重歷史，尊重對方，我想，這些問題有希望得以解決。

王：也有可能會在一段時間內(nèi)各持己見。無論如何，你的觀點已經(jīng)引起了震動。

木：我所希望的，不論我的觀點是否是歷史的真實，只要能引發(fā)學(xué)者們對此的關(guān)注，將這些問題的研究引向深入，我的目的已經(jīng)初步達到。

王：不執(zhí)著于結(jié)果，醉心于過程，這是一種非常好的心態(tài)。

木：只管耕耘，不問收獲，確實也是我的初衷。若是以功利之心作為出發(fā)點，必定不能研究出這樣的結(jié)論，也必定不能獲得這樣的結(jié)果。我一直認(rèn)為，學(xué)術(shù)研究應(yīng)該是審美的，而非功利的。所謂審美的，就是要純粹面對歷史本真，研究者就像是一位執(zhí)著的偵探，來探究一個個歷史疑案。這一點非常重要，它居于學(xué)術(shù)生命世界觀的位置，它將決定你的學(xué)術(shù)研究能否真正做到公平地、真實地探究歷史原貌，也將決定你能否敢于客觀如實地反映出、寫作出歷史的本真。

王：關(guān)于十九首的作者究竟是誰，一直眾說紛紜。如有枚乘、傅毅等，歷經(jīng)千年而無解，遂成為中國文學(xué)史上的千古疑案。你如何確定其中的部分作品是曹植所寫？

木：其中有三大因素：首先，近百年來我們將目光聚焦在無名氏或說是民間，我們太相信民間創(chuàng)造的神話了，其實，十九首的作者不可能是民間詩人，而在漢魏期間有名有姓的詩人中一一排查，曹植是唯一能夠?qū)懽魇攀椎脑娙?；其次，曹植是唯一具備或說是吻合于十九首寫作背景的詩人，曹植和甄后的戀情關(guān)系，是十九首的本質(zhì)內(nèi)容，同時，也是十九首成為十九首的本質(zhì)原因；再次，曹植是唯一與十九首在寫作方法、語句構(gòu)成、語詞使用方面完全吻合的詩人。

王：于是你先論證曹植與甄后之間存在不為時人所理解的“隱情”，正是這一段刻骨銘心而又難以言說的情感促成了曹植的寫作，然后將十九首中的九首作品與曹植的詩作進行分析對比，發(fā)現(xiàn)其基本句式和基本語匯均極其相似。

木：是這樣。

王：你曾經(jīng)說過，對十九首的研究，起源于一次火車旅途中的閱讀，十九首中的詩句讓你想起了曹植。在你的研究中，經(jīng)常有這樣的靈感閃現(xiàn)嗎？這是一種偶然還是一種必然？

木：偶然產(chǎn)生于必然，必然借助于偶然的推動。我是一個重視思考的人，只有深度的思考，才能帶來靈感的經(jīng)常光顧。這是一個復(fù)雜的閱讀——深思——閱讀——研究的過程，難以三言兩語說清。

王：舉一個具體的例子。

木：譬如當(dāng)下（2012年2月），我在海南度假，在研究或說是深度思考一個問題，那就是“體”的問題，我發(fā)現(xiàn)，五言詩從兩漢到盛唐，大抵經(jīng)歷四種詩體。概括而言，五言詩自其發(fā)生以來，主要經(jīng)歷了四個階段：

一、兩漢時代言志之五言詩，此為五言詩之第一種文體，其特點是“起于《詩》《書》”（徐師曾：“夫文章之體，起于《詩》《書》”），承接或說是延續(xù)著“詩三百”的表達方式，不離言志，帶有濃厚的散文文體特征，而非吟詠情性之五言詩也。

二、建安開始的五言詩，窮情寫物，婉轉(zhuǎn)附物，怊悵切情，即為意象式的寫作方式。但在聲律方面，還處于一個探索的階段，即古詩的五言詩體階段。古詩十九首等完全吻合第二個階段的詩體特征。

三、齊梁時代，五言詩開始走上聲律的道路并實現(xiàn)山水詩題材的定型化，是近體詩的第一個階段。

四、初唐到盛唐，是近體詩的五言詩體完成階段。至此，作為詩體意義上的五言詩體基本完成。中晚唐到蘇黃時代，雖然仍有一些形式方面的變化，已經(jīng)屬于五言詩長河的流衍余緒。

王：你在《曲詞發(fā)生史》一書中提到過詞體，現(xiàn)在又說到了詩體。這個“體”是指什么？

木：體，是指經(jīng)歷某一個歷史時期的某種事物共同具有的本質(zhì)特征，它既是在漫長歲月中共同形成的，同時也是判斷某種事物是否屬于此體此類的客觀判別標(biāo)準(zhǔn)。因此，當(dāng)我們采用鐘嶸所說的五言詩特征，以“窮情寫物”來判別，就極為容易地將古詩十九首劃入建安之后的詩體。因為，建安之前的五言詩或者說是兩漢詩歌，沒有任何一首具備這種本質(zhì)屬性。

再往下的思考，那就是既然漢魏兩者不是同一種“體”，為何古人反復(fù)說“漢魏五言”呢？

思考之后再去閱讀，發(fā)現(xiàn)古人凡說漢魏五言，必說十九首、蘇李詩、曹植詩。換言之，十九首代表漢，曹植代表魏，這是由于古人還未能認(rèn)知到，十九首并非漢代作品，十九首、曹植五言詩，一而二，二而一，實為一體。

王：還是引用傅璇琮先生的話：“木齋的這一研究，并沒有提供給學(xué)術(shù)界新的所謂‘鐵證’式的材料，木齋這部三十余萬字的大作，主要是使用一種新的研究方法，從而對古詩十九首連同五言詩的演變過程，給予了全新的解讀，并得出了全然不同的結(jié)論?！蹦愕难芯糠椒ㄊ窃鯓拥?？

木：這是一個很好的問題，也是很難回答的問題。首先，關(guān)于所謂“鐵證”，這是學(xué)術(shù)界普遍采用的話語。但在我看來，世間的證據(jù)，并無離開主觀判斷的純客觀證據(jù)。譬如《玉臺新詠》白紙黑字，寫明十九首是枚乘、蘇武、李陵等作，但自梁啟超以來，已經(jīng)罕有學(xué)者再相信“西漢說”的觀點了。白紙黑字也可以造假。所以，更為可信的，是內(nèi)證的方法。當(dāng)然，這要有一個個扎實的外圍證據(jù)，構(gòu)成一個歷史的邏輯的鏈條。

關(guān)于鐵證問題，若是思想觀念有問題，囿于成說，往往就會一葉障目，不識泰山，鐵證就在眼前，也不能辨識。譬如，“彈箏奮逸響，新聲妙入神”，虞世南《書鈔》百十已經(jīng)分明記載，此兩句為曹植詩句，繆鉞先生說：“‘彈箏奮逸響，新聲妙入神’二句，在《古詩十九首》‘今日良宴會’篇中，《北堂書鈔·樂部·箏》中引為曹植作，當(dāng)別有所據(jù)。故《古詩》中是否雜有曹植之作，雖難一一確考，然就上引兩事觀之，可見昔人視曹植詩與《古詩》極近似?！?/p>

王：你的這一解釋，的確有讓人恍然大悟之感。

木：這是在資料方面的一葉障目。而曹植詩作之中，有大量的詩作幾乎就是十九首的翻版。譬如《明月照高樓》和《西北有高樓》，兩者筆法相同，語句相似，語匯相似，古今學(xué)者對此只能解釋為曹植采用十九首的典故。但是，以曹植之才華，何以重復(fù)采用十九首之成句如此之多？又有何人能舉出例證，證明曹植是使用典故，而非一個詩人的習(xí)慣性表達呢？

其中最為明顯的一個例證，就是十九首中的《涉江采芙蓉》，這首詩明確提供了諸多方面的信息，譬如詩歌寫作在長江，所寫內(nèi)容為采摘芙蓉贈給所愛，由此，我們可以引發(fā)很多方面的思考：

1. 《涉江采芙蓉》所寫采遺芙蓉之事，在整個漢魏時期，僅與曹植所寫完全吻合，不僅僅是吻合，而且可以視為同一題材的不同寫法：“折秋華兮采靈芝。尋永歸兮贈所思，感隔離兮會無期”，這與“涉江采芙蓉，蘭澤多芳草。采之欲遺誰？所思在遠道。還顧望舊鄉(xiāng)，長路漫浩浩。同心而離居，憂傷以終老”完全是同樣意思的不同寫法而已。

2. 曹植《朔風(fēng)》詩所說的：“子好芳草，豈忘爾貽”，分明寫出了曹植的一位異性朋友有芳草嗜好，或說是芳草癖；而“豈忘爾貽”，則分明指明了曹植也有采遺的習(xí)慣。曹植甄后之間，曹植詩作中多稱呼甄后為“子”，而甄后則多稱呼曹植為“君”，先秦時代上層貴族之間的敬稱“君子”，在這里被一分為二，分別為“君”和“子”。

3. 曹丕《秋胡行》：“泛泛綠池，中有浮萍，寄身流波，隨風(fēng)靡傾。芙蓉含芳，菡萏垂榮。朝采其實，夕佩其英。采之遺誰？所思在庭。雙魚比目，鴛鴦交頸。有美一人，婉如清揚，知音識曲，善為樂方。”曹丕可以視為整個漢魏時期有這個采遺情結(jié)的第二位詩人。曹丕詩作以及李善引紀(jì)的記載，無疑將這位有芳草癖好或說是芙蓉癖好的女性，指向了曹丕曹植兄弟共同的情人——甄后。曹丕詩作也同樣分明寫出了其所采摘，也是芙蓉。

4. “同心而離居，憂傷以終老”，指明了采遺所贈對象與饋贈者之間的關(guān)系，并非符合人類婚姻制度的正當(dāng)男女關(guān)系，同時，也非可以輕易獲得幸福的男女關(guān)系。

5. 曹植自述，說其曾經(jīng)“南登赤岸”，而根據(jù)曹植年譜，曹植終其一生，僅有建安十七年十月跟隨曹操大軍征討孫權(quán)，來到過長江赤岸，而一般學(xué)者都認(rèn)為《朔風(fēng)》是建安十八年正月從長江返回鄴城所作。

6. 《涉江采芙蓉》應(yīng)為曹植在建安十七年十月于長江岸邊所作，所寫對象應(yīng)為甄氏無疑。而十九首之間，正如很多學(xué)者所共識的那樣，不可能西漢幾首，東漢幾首，它們之間有著相同、相似的寫作手法和遣詞造句方式。這樣的話，十九首應(yīng)為以曹植甄后為作者中心的一組曹魏時期的五言詩作無疑。

王：你自己身為詩人，所以對作品的理解有獨到之處。你前面說過的歷史的邏輯的鏈條在論證曹植和甄氏的“隱情”方面可謂發(fā)揮得淋漓盡致。在《古詩十九首與建安詩歌研究》這部專著的第十二章中，先確認(rèn)甄后之死的不合常理，第二論證曹植同時獲罪，第三論證曹植母親卞太后及曹丕之子曹叡，均不肯原諒曹植，第四說明曹植一生除甄氏外，并沒有愛戀過其他女性，第五從作品及史料入手，分析十九首的寫作背景及與曹植甄氏行蹤的關(guān)系，讀后讓人不得不認(rèn)同你的論證，或者至少也讓人不得不重新思考曹甄二人與詩作的關(guān)系。這是之前的研究者很少使用的方法。

木：說到研究方法，我一直是摸著石頭過河，是在漫長歲月中慢慢摸索出來的。

我的方法論，實際上是從梁啟超以來學(xué)術(shù)史漸次積淀而來，梁啟超、羅根澤、馬雍等學(xué)術(shù)大家，都給了我很多啟迪。馬雍在《蘇李詩制作時代考》中說，從1904年中國有第一本中國文學(xué)史起，至四十年后的馬雍時代，此類文學(xué)史著作大約有70多種。但“大都尚囿于文苑傳之范疇……上之略得知人論世之旨，下之惟摘舉集部一二名篇，系文苑列傳，依次排比，略施品藻而已。吾人理想中之文學(xué)史，必以嚴(yán)格之文體演變史為之基，而以吾民族內(nèi)心發(fā)展之說明為其鵠，于以測定未來，知所宜適?！瘪R雍所說，深得我心。

上世紀(jì)80年代末，我就有一個寫作中國詩歌演變史的想法。長時期寫作演變史，必然養(yǎng)成對不同時代、乃至相近或相同時代不同詩人之間演變的諸多因素的敏感把握。將漢魏五言詩人放到歷史的鏈條上考索，所謂古詩等問題，幾乎是無可逃遁地就會原形畢現(xiàn)了。

而最近關(guān)于五言詩四體的思考，不過是長時期具體作品研究之后必然的理論總結(jié)。從作品出發(fā)，也就是從原典出發(fā)，而不是從前人的觀點出發(fā)，這是我的基本原則。

王：從作品出發(fā)而不是從前人的觀點出發(fā)，才能不被前人的觀點所牽制，發(fā)現(xiàn)新的珍寶。這讓我深受啟發(fā)。你說過學(xué)術(shù)研究應(yīng)該是將“這一顆顆珍珠上的灰塵撣落拂拭，并且，將它們以理性的邏輯的線索加以貫穿”，就是這個意思吧？

木：所謂“灰塵”，并非僅指年代的久遠，更多的是指由錯誤的理念帶來的蒙蔽。換言之，不能在學(xué)術(shù)領(lǐng)域施行“兩個凡是”，只有思想解放，才能看到鐵的證據(jù)，思想不解放，證據(jù)放到眼前，也會視而不見，聽而不聞。

王：張法教授說，十九首以及五言詩發(fā)生史的問題，乃是中國詩歌史發(fā)端的問題，是牽一發(fā)而動全身的問題。木齋對這一問題的重新思考，實際上是對這一段整個文學(xué)史的重思，他要搬走一個又一個的障礙，而按照新的框架和邏輯重審這段文學(xué)史中的每一個問題。這樣，木齋的這一研究，就不僅僅是讓魏晉文學(xué)史重寫的問題，整個中國文學(xué)史也要因此重思重寫。你怎樣看？

木：希望是這樣。任何一部文學(xué)史，都是當(dāng)代史。事實上，我們當(dāng)下閱讀的文學(xué)史，就本質(zhì)意義上而言，主要是民國以來建立在民眾至上的意識形態(tài)話語之上的文學(xué)史，從學(xué)術(shù)話語到作家作品的闡發(fā)，無不浸透著一個世紀(jì)以來的民眾創(chuàng)造的思維方式。學(xué)術(shù)史在客觀上需要重思重寫，新的學(xué)術(shù)思潮、新的思想必定會如同滾滾江河席卷而來，我的研究不過是這一新學(xué)術(shù)思潮中的一朵小小的浪花而已。

王：十九首中有“行行重行行，與君生別離”句，這也可以理解為十九首作者與詩作的千年分離。這種分離對作者來說無疑也是一種痛苦。曹植若有知，也當(dāng)感謝你的求索之功。

自我放逐之路有多難

王：你曾在一首詩中說：“我天生是一個詩人”，詩人一般都有著豐富的想象力。有許多詩人后來從事古代詩詞及古代文獻研究，取得了很大的成就，如聞一多、郭沫若先生。這種詩人的想象力包括詩人的氣質(zhì)對你的學(xué)術(shù)研究有哪些助益？

木：當(dāng)今社會，寫詩和研究詩是涇渭分明的兩大職業(yè)，但在我看來，要想成為一位好的研究詩歌的學(xué)者，自身從事詩歌寫作是一個必備的條件。當(dāng)然，不會寫詩也可以成為好的學(xué)者，但主要是從事資料性的、考據(jù)性的研究。若是對中國文學(xué)史進行帶有深度的學(xué)術(shù)研究，研究者自身有著長時期的詩歌寫作經(jīng)驗，無疑會對自身的學(xué)術(shù)研究有著局外人無法理解、無法言傳的好處。是的，局外人只有自身經(jīng)歷類似所研究對象的人生苦難，同時，寫作者有與所研究對象相似的詮釋苦難、詮釋人生的詩歌，才有可能真正深入到所研究對象的生命之中，成為一個局內(nèi)人，才能理解局內(nèi)人的情感，才能體會詩歌作品在表層意象之下覆蓋著的深邃含義，并將詩歌原創(chuàng)者寫作的場景、邏輯關(guān)系一一復(fù)原，從而達到理解的同情，達到研究者與研究對象的生命的對接。

王：能否舉一個實例，比如某首詩、某個古代詩人與你的生命的對接？

木：首先我要對前面的說法作一個補充：我所說的詩人，是指那些將詩歌寫作視為自身生命的一個重要組成部分的人，不一定是職業(yè)的詩人。從職業(yè)詩人的角度來說，我并非詩人，但若從對詩歌這種文學(xué)形式的生命依賴來說，我又是一個不能離開詩歌寫作的人?；蛘哒f，我將詩歌寫作與詩歌研究同樣視為我生命存在的重要組成部分，或說是我生命的依托。

在我從事的學(xué)術(shù)研究中，從蘇東坡、陶淵明，乃至曹植，都融入我的靈魂，實現(xiàn)了與我生命的對接。蘇東坡、陶淵明的人生方式，深刻影響了我的人生觀念和人生方式。近年來研究十九首，引發(fā)我對曹植的研究，使我更為深刻地感受到曹植無法言說的悲情。

具有真正的詩歌寫作習(xí)慣，并將詩歌寫作視為自身生命存在的重要形式，這一點，對于詩歌的學(xué)術(shù)研究來說，不是可有可無的問題，而是必須具備的重要條件、前提條件。不寫詩當(dāng)然也可以研究詩，但終究是隔靴搔癢，霧里看花。

以我具體的研究情況而言，當(dāng)我上世紀(jì)九十年代提出蘇東坡的本質(zhì)并非豪放而是對詞體的雅化，研究東坡的仕隱情結(jié)等，類似這樣的研究，也許并不需要自身有深刻的詩歌寫作經(jīng)驗。但當(dāng)我研究古詩十九首，研究詞體起源等更為深邃難解的疑案時，詩歌寫作的種種經(jīng)驗就能起到潛移默化甚至匪夷所思的導(dǎo)向作用。它能幫助你判斷是非，它能在歷史場景缺席的情況之下，通過某些邏輯鏈條引導(dǎo)你移情進入到或說是復(fù)原到歷史場景之中，它能直覺地告訴你，什么人、什么情況下可以作詩，必須作詩，反之，什么人、什么情況之下不能作詩。它能告訴你，《孔雀東南飛》不可能數(shù)百年間在民間你一言、他一語的拼湊組裝出來，曲詞不可能產(chǎn)生于民間，十九首的作者不可能是無名氏，他們必定都是有名有姓的詩人，他們必定有很多優(yōu)秀之作，他們的名字不可能在歷史的長河中失落。歷史所失落的，總是那些應(yīng)該失落的、有理由失落的，也是必然要失落的。

因此，我也可以這樣說，我的人生經(jīng)歷和飽含血淚的詩歌寫作經(jīng)歷，正是使我看到了其他學(xué)者所看不見的那部分歷史的深層次原因。

王：這讓我想起曹雪芹的詩：“都云作者癡，誰解其中味”。你有一本隨筆集名為《自我放逐》，你有個網(wǎng)名叫“天涯游子”，放逐、流浪、漂泊這些字眼看起來挺有詩意的，但對被放逐者來說，這也常常意味著艱苦和磨難。這是環(huán)境的迫使還是你的主觀選擇？屈原是信而見疑、忠而被謗，然后被流放，可現(xiàn)在的時代畢竟與那時不一樣了。你為什么要選擇自我放逐？

木：如果我不采取現(xiàn)在這樣的學(xué)術(shù)研究方法，而是在傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)方法上略作創(chuàng)新，簡單地做一點修修補補的工作，或者進入某一個小圈子里，我的學(xué)術(shù)之路可能不會這么坎坷。但我選擇了說真話、說自己想說的話，選擇了叛逆和顛覆，這就與某些學(xué)術(shù)流派產(chǎn)生了疏離。我研究的一詩一詞兩大起源得出的結(jié)論，都是令傳統(tǒng)學(xué)術(shù)不能容忍、不能接受的。而在這兩大起源的研究之后，我還會研究新的課題，顛覆，也就成了我的必然選擇。人生苦短，若非創(chuàng)新，若非顛覆，何必要寫？

這種疏離也可以說是一種自我放逐，這主要是我的性格使然。我天性率真而孤傲，不善于處理人際關(guān)系。長時間沉浸在學(xué)術(shù)研究的桃花源里，不知有漢，無論魏晉。這種放逐雖然讓我飽嘗現(xiàn)實中的艱辛，卻也讓我在精神上收獲許多。我理解的自我放逐，就是為著某個遠大的人生理想，放棄現(xiàn)實的物質(zhì)利益，在放逐中尋找心靈的自由。

王：文學(xué)是苦悶的象征，詩亦然。你曾經(jīng)說過，詩是你療治心靈痛苦的良藥。那么，寫詩和讀詩，對你來說意味著什么？

木：我從少年時代開始喜歡并且養(yǎng)成習(xí)慣，讀詩、背詩、寫詩，一直到后來研究詩歌，詩歌成為了我終生不棄的伴侶。在我痛苦的時候，詩是我精神的慰藉，是生命存在的一種寄托、一種形態(tài)。對于學(xué)術(shù)而言，研究詩歌史上的疑案，每有所得，便欣然忘食，從而成為每日臨睡之前凝神默想的帶有芬芳氣息的花朵，是枕著海濤入夢的浪花。

王：從事學(xué)術(shù)研究，正確的方法有事半功倍之效。你也說過，要接受你的具有顛覆性的學(xué)術(shù)觀點，首先需要在方法論上有充分的交流。你最想和大家交流的是什么？

木：這是一個比較難回答的問題，因為要表達的內(nèi)容太多。但如果需要集中到幾句話，我想，我最為渴望的是，希望有越來越多的學(xué)者認(rèn)識到當(dāng)下學(xué)術(shù)的弊端，共同攜手完成時代賦予我們的方法論革命、思想領(lǐng)域革命的歷史使命。

王：文學(xué)發(fā)展史上有“文學(xué)的自覺”之說，那么你所說的“學(xué)術(shù)的自覺”具體包含哪些內(nèi)容？

木：文學(xué)的自覺是指從必然王國到自由王國的飛躍，譬如兩漢文人，偶然學(xué)作五言詩，這就不是五言詩寫作的自覺，偶然之作，也許會偶然有佳作，但這絕不影響對整個時代是否自覺的判斷。就像是我們學(xué)打網(wǎng)球，偶然打出一兩個好球，不足為奇，但你沒有將這偶然打出的球升華為規(guī)律，并且將這種規(guī)律升華為自覺的行為，這就不是自覺。

學(xué)術(shù)的自覺也同樣如此。偶然寫出一兩篇好論文，不能說是學(xué)術(shù)的自覺。只有在千百次的實踐基礎(chǔ)之上，將學(xué)術(shù)寫作諸多重要的方面升華為一個相互聯(lián)系的整體、升華為一個整體的規(guī)律，并且將這種學(xué)術(shù)研究的規(guī)律化為自身的學(xué)術(shù)實踐，這才可以說是學(xué)術(shù)的自覺。

王：是不是可以說從不自覺到自覺有一個由漸變到質(zhì)變的過程，就像悟性，它是水一滴一滴落下來。如果一個人的經(jīng)驗不到，那滴水就是掉不下來，說什么也沒用。

木：是的。這是一個漫長的過程。

王：德國哲學(xué)家尼采認(rèn)為，人生有三個時期，即：合群時期、沙漠時期和創(chuàng)造時期。合群時期，自我尚未蘇醒，個體隱沒在群體之中；沙漠時期，自我意識覺醒，開始在寂寞中思索；創(chuàng)造時期，通過個人獨特的文化創(chuàng)造而趨于永恒之境。你的學(xué)術(shù)研究道路，是否也如尼采所說經(jīng)歷了這三個時期？

木：非常巧合，或者說，也許尼采所說具有普遍意義。我在上世紀(jì)九十年代的第一輪詩歌史寫作，以《唐宋詞流變》《宋詩流變》等為代表，其中雖然也有創(chuàng)見，但還屬于合群時期的創(chuàng)造，因此，在學(xué)術(shù)界也容易獲得普遍的認(rèn)同；2000年之后，我在經(jīng)歷了短暫的人生迷茫之后，開始了對于中國詩歌史宏觀演進歷程的孤獨探索，其中以《走出古典》為代表；2004年之后，開始從事古詩十九首和詞體起源兩大研究，也可以說是創(chuàng)造時期。但是否能“通過個人獨特的文化創(chuàng)造而趨于永恒之境”，尚不敢自許，有待歷史的驗證。

王：在你的隨筆集《自我放逐》中，你曾說過你的人生理想就是寫一部真正意義上的中國詩歌演進史，就像是司馬遷的私人寫史。你在這條道路上不屈不撓地艱苦跋涉，并取得了驕人的成果。你對目前的進展是否滿意？下一步有什么打算？

木：人在青少年時代總是滿懷理想、充滿憧憬，晚年回首，卻罕有能圓滿實現(xiàn)理想者。當(dāng)初立下寫作詩歌演變史的宏大理想，原以為是可以十余年或是二十余年時光一氣寫完，后來經(jīng)歷了漫長歲月中的寫作實踐，卻發(fā)現(xiàn)這是不現(xiàn)實的，只能如同修建萬里長城，一段段修建，最后，在全部完成之后再一次性合龍。

當(dāng)下想要繼續(xù)完成，也是急需寫作的，是要寫作一部《五言詩體形成史》，以五言詩體的形成為綱要，從先秦寫到盛唐。這實際上是中國詩歌演變史中先秦到盛唐部分的落實，是把建安詩歌研究的成果落實到詩歌史的總體寫作上來。以爭取向著詩歌史寫作的最終完成前行。

王：期待著你的新作問世。

木：但這也不過是一個計劃、一個理想。如你所說，主客觀是統(tǒng)一的，若是不能獲得客觀方面的支持，則也有可能擱淺。在這部書完成之后，才有可能動筆寫作中唐到宋代的詩歌史部分。

王：前些天看臺灣人寫的一本書，說人一生的經(jīng)歷如同一場戲劇，導(dǎo)演就是自己。就是說，所有的一切都是自己選擇的結(jié)果。你認(rèn)為有無道理？

木：有道理，人生就是一場自我導(dǎo)演的戲劇。只有自己才是救贖自我的島嶼。人的一生，自我乃為舵手。

王：西方獲得諾貝爾獎的科學(xué)家，他們獲獎的理由常常是因為顛覆了某種權(quán)威學(xué)說。而在中國，雖然大家都在說要創(chuàng)新，國家也在提倡創(chuàng)新精神，但現(xiàn)實生活中，創(chuàng)新者常常得不到理解和承認(rèn)，甚至有時還會被視為異類。為什么會這樣？這跟民族心理有關(guān)系嗎？

木：這是一個相當(dāng)復(fù)雜而又敏感的問題，但又是一個非常重要的問題，它涉及一個時代、一個國家的學(xué)術(shù)機制、獎勵機制的帶有根本性的問題，是一個全局性的問題?？赡芪覀冃枰院髥瘟⒁活}來研究。

作為學(xué)者的創(chuàng)新研究和作為接受者、評價者的接受創(chuàng)新，兩者之間本身就是一個悖論，創(chuàng)新本身就是一種舉世皆醉而我獨醒的孤獨探索，因此，由個人的艱難探索到一個時代的普遍認(rèn)同，必將是一個艱難的歷程。另一方面，不論是什么樣的獎勵，都還僅僅是對學(xué)術(shù)研究外形的接受表現(xiàn)，學(xué)術(shù)研究的接受更為重要的是其本身的接近歷史本相，是學(xué)術(shù)史的內(nèi)在影響。作為學(xué)者來說，以審美的心態(tài)和目的來從事學(xué)術(shù)研究，才有可能心無旁騖，才有可能發(fā)前人之所未發(fā)，才有可能獨上高樓，一覽眾山。

王：木齋先生，今天所談，似乎題目很多，話題散亂，能否簡單概括一下你的學(xué)術(shù)研究和它的意義？

木：我近年來的兩大研究，曲詞發(fā)生和十九首研究（五言詩起源研究），實際上是對中國詩歌史起源這一本原性問題的終極拷問，是對中國詩歌史帶有規(guī)律性問題的思考。曲詞發(fā)生被說成是民間的，十九首這一五言詩的冠冕被說成是五言詩體在尚未成熟的兩漢時代的無名氏之作，其中既有十九首產(chǎn)生時代的歷史遮蔽，更是由一個時代意識形態(tài)的需要造成的。中國學(xué)術(shù)進入現(xiàn)當(dāng)代以來，隨著方法論的進步，隨著意識形態(tài)禁錮的解構(gòu)，隨著整個時代學(xué)術(shù)科研能力的提升，原本具有解決這一問題的條件，之所以長時期對此不質(zhì)問、不懷疑、不研究，其潛在的話語仍是將其推向民間。

詩歌史本由詩人所寫，詩人是詩歌史的創(chuàng)造者，卻被說成是對民間創(chuàng)造的學(xué)習(xí)者和仿效者，而中國古代詩人是士大夫文化的基本組成，這就使士大夫在中國歷史文化中的地位和作用被邊緣化了，詩人在詩歌史的地位被邊緣化了。我們這一代學(xué)者的歷史使命，就是要將這一個世紀(jì)以來被顛倒的歷史重新顛倒回來，讓歷史重歸歷史的本來面目。

王：說得好，能否一言以蔽之？

木：大體可以這樣表述：“詩史本由詩人寫，何由散落到民間?！?/p>

I206

A

1006-5261(2012)03-0001-08

2012-03-19

王一娟（1963―），女，山東莒南人，高級編輯，碩士。

〔責(zé)任編輯 劉小兵〕