邵學(xué)田

(邵學(xué)田陶瓷 景德鎮(zhèn)市 333000)

20世紀80年代，中國畫正處于尋找發(fā)展之路的彷徨中。80年代中期的“85新潮美術(shù)”運動后，新文人畫從舊文人畫中衍生出來，在繼承傳統(tǒng)的同時，它又在規(guī)范的語言中進行了某種程度的創(chuàng)新以適應(yīng)時代的要求。

傳統(tǒng)文人畫講究回歸自然，遁世修身，山水大多數(shù)以描繪自然風(fēng)光為主題，畫風(fēng)清新、淡雅。新文人畫雖然在表現(xiàn)手法上有所創(chuàng)新，但其精神仍以傳統(tǒng)文人畫為楷模，其作品大都帶有平淡情調(diào)和抒情色彩。小橋流水、曉霧煙云、柳岸清秋、牧童漁翁，也正是新文人畫家競相描繪的對象。新文人畫是在吸收傳統(tǒng)文人畫之詩、書、畫、印綜合藝術(shù)模式的基礎(chǔ)上，結(jié)合現(xiàn)代藝術(shù)因素而產(chǎn)生的一種繪畫形式。與傳統(tǒng)文人畫不同，新文人畫在畫面構(gòu)成上講究藝術(shù)形式的完美和嚴謹，重視意蘊的表達。文人畫的這些傳統(tǒng)，仍然在新文人畫中延續(xù)，其中許多美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)好仍然存在。新文人畫繼承了傳統(tǒng)文人畫的一些美學(xué)觀念和文化精神，其作品中也顯露出自由、悠閑、平淡、清寂等情調(diào)，而這些情調(diào)作為當(dāng)前的一種審美文化，十分適合從繁雜喧囂的現(xiàn)代都市生活中尋求一片清靜之地的都市人的精神需要，這是“新文人畫”在繼承傳統(tǒng)文人畫基礎(chǔ)上的創(chuàng)新思維，是順應(yīng)時代需要的表現(xiàn)形式。因此，釉下五彩瓷山水裝飾主題也應(yīng)借鑒“新文人畫”的思維模式，盡管釉下五彩瓷山水裝飾與新文人畫有著不同的表達方式，但釉下五彩瓷藝術(shù)從它一開始便與中國繪畫有著十分密切的關(guān)聯(lián)。特別是一些陳設(shè)藝術(shù)瓷，以山水題材裝飾，大多作為觀賞藝術(shù)品，對于那些長期生活在水泥森林里的現(xiàn)代都市人，需要不同的精神慰藉。釉下五彩山水裝飾同樣可以像新文人畫一樣，在創(chuàng)新思維上以適應(yīng)時代潮流的需要，在裝飾作品的情調(diào)上有新的突破。

新文人畫是相對舊文人畫而言的，新文人畫已把中國畫中的寫意性，理想性與西方繪畫的寫實性由影響和被影響的關(guān)系轉(zhuǎn)變?yōu)樽杂X、成熟的互融關(guān)系，并發(fā)展成多元素、多方位、復(fù)雜的綜合體。在形式與風(fēng)格的演變上，主要體現(xiàn)在：一是綜合現(xiàn)代藝術(shù)造型因素，對傳統(tǒng)筆墨構(gòu)成重新認識，并強化點、線、面的造型要素，對傳統(tǒng)水墨進行再創(chuàng)造；二是引進現(xiàn)代審美觀念及相應(yīng)的表現(xiàn)技法與圖式，刻意對物象進行抽象或半抽象的演化，形成抽象化的圖式語言；三是對深度開拓工具、材料、載體的表現(xiàn)力，使繪畫成為新的綜合藝術(shù)品。中國新文人畫在吸收中外現(xiàn)代綜合造型因素，強化點、線、面構(gòu)成形成，拓展繪畫的表現(xiàn)語言空間方面為釉下五彩山水裝飾樹立了榜樣，因此，在裝飾的構(gòu)成形式方面可以進一步探索。

1、點的應(yīng)用

點是最小的繪畫元素，也是造型藝術(shù)中諸因素之始，繪畫中的線、面都可以由點組成。因而其表現(xiàn)既簡潔又豐富。傳統(tǒng)山水畫中的點，主要用于點葉、點苔、點染氣氛，在畫面中只起輔助作用。在探索釉下五彩山水裝飾時，可嘗試著以點為基本符號，把線、面的表現(xiàn)畫法簡化為點，再用如圓點、豎點、斜點、方點、大點、小點等不同形態(tài)的點，來表現(xiàn)物象，將點與形體結(jié)構(gòu)有機結(jié)合，使畫面表現(xiàn)形式更加凝練，裝飾語言更加單純，裝飾效果更加強烈，畫面更具感染力。

2、線的釋放

中國繪畫以線立骨，以線造型，而且又是情緒的集中表現(xiàn)。從線條的起承轉(zhuǎn)合以及用筆的輕、重、緩、急中能體會到畫家的性格與修養(yǎng)?，F(xiàn)代水墨畫家以線條來消解形象，把筆法從沉重的形體塑造中解放出來，用筆極度自由，線條隨意奔放，枯筆皴擦，淡墨潑灑，可謂變化豐富，淋漓盡致。筆者在嘗試線條表現(xiàn)時，常用一些毛澀曲折的短線條，并追求線條的厚重樸拙感。在長線條與短線條的交替變換中，多用一些點來聚集，使用石樹木的形態(tài)注入了一些新的符號語素。線條的穿插組織，濃淡變化，不再受物形態(tài)的束縛。線條的魅力得到充分體現(xiàn)，畫面的層次更加豐富，意境更為深遠。

3、工藝、材料、媒介的合理綜合

就裝飾而言，語言的轉(zhuǎn)換和風(fēng)格的變遷在多數(shù)情況下都是由于材料、工藝技術(shù)的改變而引起的。在繪畫領(lǐng)域，由于媒介、材料的擴展，傳統(tǒng)的程式化語言被打破，新的媒介材料和技法的發(fā)現(xiàn)與運用，改變了人們傳統(tǒng)的審美經(jīng)驗，拓展了藝術(shù)語言的新空間。在釉下五彩山水裝飾的嘗試中，筆者曾對材料與工藝技法的利用做過些嘗試。在陶瓷裝飾中，用色釉作裝飾古已有之，如唐代的三彩、宋代的鈞瓷等，千百年來仍然受到人們的追棒。在現(xiàn)代科技十分發(fā)達的今天，歷史上許多珍貴色釉的應(yīng)用已十分普遍。將色釉同釉下山水裝飾進行結(jié)合，能獲得意想不到的效果，高溫色釉在燒成過程中所產(chǎn)生的肌理效果與繪制的手工痕跡形成鮮明的對比，釉色的灑脫奔放與畫面山石形態(tài)的沉穩(wěn)大氣形成對比，色彩的互相映襯，使裝飾更加生動自然。

前人創(chuàng)造的釉下五彩瓷裝飾工藝，是當(dāng)時科學(xué)技術(shù)應(yīng)用的結(jié)果?？萍及l(fā)展到今天，人類已建立了太空意識，深刻地改變了人們對自然的宏觀視野。同時，高倍數(shù)的顯微鏡竟然可以將“離子”放映出來，顯現(xiàn)其美麗的形式構(gòu)成，科學(xué)對自然的探索，不斷地改變了人們的視覺經(jīng)驗和審美觀念。傳統(tǒng)的釉下五彩瓷裝飾工藝有些已不適應(yīng)現(xiàn)代陶瓷飾的要求，如山水裝飾中煙云的烘染，采用現(xiàn)代噴繪技術(shù)，就能獲得更理想的效果。裝飾畫面中有時使用一些隔水材料，分水填色時畫面會增添一些有趣的變化。這些工藝技術(shù)的改變，昭示了科技與藝術(shù)結(jié)合會增強陶瓷藝術(shù)的魅力。

4、釉下五彩瓷山水裝飾前景的思考

潘天壽先生針對中國繪畫如何繼承發(fā)展時曾說：“中國的繪畫應(yīng)該有中國獨特的風(fēng)格，中國繪畫如果畫得同西洋畫關(guān)不多，實無異于中國畫的自我取消?！庇韵挛宀噬剿b飾藝術(shù)雖然有別于繪畫藝術(shù)，但在全球化的語境中，中國文化想要把握自己的命運就必須體現(xiàn)民族優(yōu)越性，現(xiàn)代化必須民族化，釉下五彩瓷藝術(shù)應(yīng)始終體現(xiàn)中國文化精神的實質(zhì)。每個陶瓷藝術(shù)家的生命歷程是在周圍現(xiàn)實環(huán)境的演變中進行的，個人情感生活、感知經(jīng)驗、思想觀念和意識，都與民族現(xiàn)實的發(fā)展演變息息相關(guān)，對本民族的文化精神最為熟悉、了解，體會也最為深切和敏感。如果不扎根于這種民族的土壤中，盲目跟風(fēng)，那么，它的藝術(shù)創(chuàng)造就會缺乏真切的生命感悟，就只能是無力的模仿，就不會有藝術(shù)的原創(chuàng)性。

釉下五彩瓷之所以被認為是陶瓷藝術(shù)百花園中的一朵奇葩，其最本質(zhì)的根源是它極具地方特色，無論在制品的質(zhì)地、釉色、造型、裝飾、工藝、技術(shù)等方面，它的地方特色是不可代替的。這同樣是民族文化的傳統(tǒng)里保留的文化基因特征，是前人審美文化創(chuàng)造與智慧的物化結(jié)果。盡管時代在不斷地發(fā)展、演變，許多東西已不適應(yīng)，但其中具有生命力的東西，足以喚醒民族氣質(zhì)共有的特殊敏感性是不能丟棄的。每種藝術(shù)都有自己的長處，也有自己的短處，揚長避短才是藝術(shù)家的正確態(tài)度。吸收現(xiàn)代科技成果，完善其中一些工藝流程，目的在于推動釉下五彩山水裝飾的創(chuàng)新，而試圖通過模仿別人的優(yōu)長來與其比較高下，其結(jié)果是難以想象的。

[1]陳傳席，中國繪畫美學(xué)史[M].

[2]李建毛，丁送來，劉豐. 醴陵釉下彩瓷[M].