麻曉舞 楊 杰

（杰座藝?yán)?景德鎮(zhèn)市 333000）

引言

高溫色釉流動(dòng)性強(qiáng)、色彩千變?nèi)f化的工藝特性決定了其是一種非常適宜于進(jìn)行潑彩裝飾的陶瓷材料。高溫色釉潑彩裝飾在古典時(shí)代就已經(jīng)產(chǎn)生，但古典時(shí)代的高溫色釉潑彩多為工匠在施釉時(shí)的無意識(shí)、自發(fā)性或隨機(jī)創(chuàng)作，由于對某些色釉產(chǎn)生類同于潑彩效果的“窯變”現(xiàn)象的不理解，甚至產(chǎn)生恐慌和畏懼心理，這就決定了古典時(shí)代的高溫色釉潑彩裝飾還處在非常初級的非自覺階段。而進(jìn)入當(dāng)代后，高溫色釉潑彩裝飾呈日趨繁榮興盛之勢，越來越多的當(dāng)代陶瓷藝術(shù)家參與其中，在瓷坯上盡情潑灑著各種高溫色釉，形成異彩紛呈的高溫色釉潑彩作品。

一、當(dāng)代高溫色釉潑彩裝飾的興盛原因探析

高溫色釉潑彩裝飾雖然古已有之，但遠(yuǎn)未達(dá)到成熟與完善，人們對高溫色釉的欣賞長期停留于材質(zhì)之美，尚不能將其運(yùn)用于畫面的創(chuàng)作。新中國成立以后，逐漸有一批藝術(shù)家開始嘗試運(yùn)用高溫色釉的工藝特性來進(jìn)行畫面的創(chuàng)作，將高溫色釉作為主題畫面或主題畫面的一部分，其主要運(yùn)用的裝飾手法即是潑彩。進(jìn)入上世紀(jì)90年代以后，高溫色釉潑彩裝飾開始進(jìn)入發(fā)展快車道，改變了過去長期受到忽視的狀態(tài)，而逐漸有步入當(dāng)代陶瓷藝術(shù)主流的趨勢。當(dāng)代高溫色釉潑彩裝飾興盛的原因是多方面的，主要是由多元的審美觀、現(xiàn)代藝術(shù)思潮以及學(xué)院派力量崛起等因素所推動(dòng)。

上世紀(jì)80年代以后，隨著“改革開放”的深入與社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，民眾的物質(zhì)生活水平穩(wěn)步提高，精神需求也隨之日益增強(qiáng)，并形成了多元的審美觀。在這種情況下，陶瓷藝術(shù)的傳統(tǒng)形式已經(jīng)不能滿足當(dāng)代人的審美要求，促使當(dāng)代陶瓷藝術(shù)迅速由傳統(tǒng)走向現(xiàn)代。在這種形勢下，高溫色釉潑彩裝飾在工藝與藝術(shù)等表現(xiàn)語言上與人們常見的形式有很大差別，從而以其新穎別致的審美特色吸引了許多民眾的目光。高溫色釉潑彩裝飾畫面中千變?nèi)f化的色彩、形態(tài)、構(gòu)圖能夠充分滿足不同人群的審美需求，因而非常適宜于在這個(gè)多元審美時(shí)代中發(fā)展壯大。

西方藝術(shù)形式與理念的涌入與隨之而來的影響也是促成當(dāng)代高溫色釉潑彩裝飾興盛的重要原因。上世紀(jì)80年代以后大量進(jìn)入的西方藝術(shù)在我國形成了一股強(qiáng)勁的現(xiàn)代藝術(shù)思潮，受這種思潮的影響，傳統(tǒng)陶瓷形式發(fā)生了顯著的嬗變，而高溫色釉潑彩裝飾即是其嬗變之一。這一形式的興盛改變了陶瓷藝術(shù)界一些根深蒂固的思想，使高溫色釉不再僅是用來展示其工藝與色彩之美，而是將其廣泛運(yùn)用于彩繪當(dāng)中。除獨(dú)立形式的高溫色釉潑彩裝飾外，還大量進(jìn)入到各類釉上彩與釉下彩中，使其陡生現(xiàn)代時(shí)尚之感，因而高溫色釉潑彩裝飾成為推動(dòng)中國當(dāng)代傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵內(nèi)在元素之一。

上世紀(jì)末開始，陶瓷藝術(shù)界最引人注目的現(xiàn)象之一是“學(xué)院派”力量的崛起。陶瓷藝術(shù)界“學(xué)院派”力量是一股頗具創(chuàng)新精神的革新力量，其從根本上捍動(dòng)了傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的根基，推動(dòng)其更快速地向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。高溫色釉潑彩裝飾自由的創(chuàng)作形式與內(nèi)容與“學(xué)院派”所倡導(dǎo)的精神理念相契合，很自然地得到一批“學(xué)院派”陶藝家的青睞，并成為采用高溫色釉進(jìn)行潑彩裝飾的主力軍。

二、當(dāng)代高溫色釉潑彩裝飾與中國潑墨潑彩畫相通的美學(xué)特征

當(dāng)代高溫色釉潑彩裝飾雖然具有顯著的現(xiàn)代意味，但仍然是以民族文化韻味作為其審美主流和美學(xué)追求，高溫色釉潑彩已經(jīng)改變了過去自發(fā)性的形成，而是成為一批陶瓷藝術(shù)家的自覺行為，將抽象的無秩序的色釉流動(dòng)轉(zhuǎn)變?yōu)橛幸馕兜男问?，并賦予其古典美學(xué)精神的光輝，形成與中國畫潑墨潑彩畫非常相似的表現(xiàn)語言。

中國畫的潑墨潑彩技法源遠(yuǎn)流長，唐代的王恰即已在絹素上揮灑潑墨，而在近代則以張大千影響最大，其潑墨潑彩別具特色。高溫色釉潑彩裝飾在美學(xué)特征上與中國潑墨潑彩畫頗具相通之處。

高溫色釉潑彩裝飾與中國潑墨潑彩畫美學(xué)特征的相通之處首先在于其材料特性的相通。高溫色釉中的烏金釉猶如中國畫中的水墨，其他各種色彩和肌理的色釉則猶如中國畫的色料，用水進(jìn)行調(diào)配以后潑灑至瓷板上任其自由流動(dòng)的過程即與中國墨與彩隨水流動(dòng)如出一轍。在燒制完成后所產(chǎn)生的視覺效果亦有相似之處。當(dāng)代陶瓷藝術(shù)家在創(chuàng)作高溫色釉潑彩裝飾時(shí)也往往主動(dòng)追求在形象和意境表現(xiàn)上均貼近于中國潑墨潑彩畫。

其次在于載體的相通。高溫色釉潑彩裝飾是在陶瓷坯體上的運(yùn)用，而坯體具有較強(qiáng)的吸水性能，并且釉彩施于其上極易產(chǎn)生暈散，坯體的疏密差別又對色釉的流動(dòng)性形成影響，燒成之后，釉料深深地與坯體融為一體。這與中國潑墨潑彩畫的宣紙載體亦非常相似，宣紙亦具有強(qiáng)吸水性，同時(shí)能使墨與料暈散并深深地浸染于紙中，因而在外觀效果上頗為類似。

最后在于技法的相通。中國潑墨潑彩畫不同于西方繪畫，西方繪畫一筆一筆重疊運(yùn)用，而中國潑墨潑彩畫講究一氣呵成，墨與彩的流動(dòng)形成很強(qiáng)的運(yùn)動(dòng)與節(jié)奏感，講求氣韻和骨法。高溫色釉潑彩裝飾也同樣如此，藝術(shù)家在潑灑色釉前要成足在胸，潑灑時(shí)要通暢連貫，不宜反復(fù)重疊與修改，以形成整體韻律與氣勢。

三、當(dāng)代高溫色釉潑彩裝飾的意象性美學(xué)特征

中國傳統(tǒng)美學(xué)非常講究意象性，將意象之美當(dāng)作藝術(shù)的最高境界，而高溫色釉潑彩裝飾形成的近于半抽象效果的畫面極具意象之美。高溫色釉潑彩畫面中，各種高溫色釉互相滲透暈散，形成了復(fù)雜的肌理效果，模糊含混、色彩斑斕，而陶瓷藝術(shù)家們則在潑彩塊面的邊緣、之間信筆勾勒一些樹木、房屋、山石、河流以及人物、動(dòng)物等，使?jié)姴恃b飾不至于進(jìn)入到完全抽象的境界，亦真亦幻，引人遐思，具有東方獨(dú)特的意象性美學(xué)特征。

高溫色釉潑彩裝飾的意象之美首先表現(xiàn)在其具有極大的主觀性特征，所創(chuàng)造的形象都在似與不似之間，是對客觀形象的一種超越或濃縮。藝術(shù)家們在運(yùn)用高溫色釉進(jìn)行潑彩時(shí)隨意而動(dòng)，全憑一時(shí)一刻的創(chuàng)作靈感與情感，從表面上看似摒棄了各種線條表現(xiàn)，打破了形象結(jié)構(gòu)，而實(shí)際上是一種更高級的用心，是以心造之“象”而成藝術(shù)之“意”。高溫色釉潑彩裝飾的這種主觀意象之美給創(chuàng)作者提出了更高的要求，要求創(chuàng)作者在古典文化藝術(shù)修為上具有較高的造詣，只有這樣才能通過主觀表達(dá)創(chuàng)造足以打動(dòng)人心的意象畫面，而古典修為不足的創(chuàng)作者通過主觀表達(dá)出的意象則很可能是蒼白無力的。

高溫色釉潑彩裝飾的意象之美還表現(xiàn)在其具有自然性特征，其抽象與具象的元素融為一體，并無拼湊之痕跡，與陶瓷釉上彩或釉下彩裝飾相比，其構(gòu)成元素更為簡潔，具有一種簡單質(zhì)樸的自然之美。高溫色釉潑彩裝飾的自然意象之美是基于其不可預(yù)知的工藝特性之上的，創(chuàng)作者在以高溫色釉進(jìn)行潑彩創(chuàng)作時(shí)，并不能預(yù)知其在燒成后所產(chǎn)生的藝術(shù)效果，高溫色釉在燒成過程中會(huì)產(chǎn)生難以預(yù)料的變化，從而使高溫色釉潑彩作品只有在燒成之后才能一睹其真面目，三分人為、七分天定，具有自然天成的意象之美。

最后，高溫色釉潑彩裝飾的意象之美還表現(xiàn)在其具有廣闊的想象性空間。高溫色釉潑彩裝飾在形象上的不確定性和色彩、肌理的復(fù)雜變化給了無論是創(chuàng)作者還是欣賞者都提供了廣闊的想象空間，創(chuàng)作者和欣賞者個(gè)人的身份、修養(yǎng)、經(jīng)歷都使其在面對同一件作品時(shí)產(chǎn)生完全不同的理解。欣賞者所理解的可能和創(chuàng)作者主觀想表達(dá)的大相徑庭，而創(chuàng)作者很可能也只是在作品燒成以后才開始對作品藝術(shù)意象進(jìn)行更深入地理解。

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