吳 波，方麗華

(1.浙江師范大學(xué)學(xué)術(shù)期刊社，浙江金華321004; 2.云南出版集團(tuán)編輯部，云南昆明650034)

從《柳毅傳》到《柳毅傳書(shū)》柳毅形象的嬗變

吳 波1，方麗華2

(1.浙江師范大學(xué)學(xué)術(shù)期刊社，浙江金華321004; 2.云南出版集團(tuán)編輯部，云南昆明650034)

唐傳奇《柳毅傳》中的主人公柳毅勇敢剛毅，堪稱儒家理想君子的代表。但元雜劇《柳毅傳書(shū)》中的柳毅在劇中僅充當(dāng)“沖末”，成為襯托龍女形象的配角，并且其“義行”減弱了，世俗化傾向更為明顯。柳毅形象的嬗變迎合了觀眾的審美心理及元雜劇“女性視角”的敘寫(xiě)模式，與小說(shuō)和戲曲兩種不同文學(xué)樣式的表達(dá)需求息息相關(guān)。

《柳毅傳》;《柳毅傳書(shū)》;沖末;世俗化;嬗變

“傳奇”在古代可指多種文學(xué)形式。在唐代，它主要指短篇小說(shuō);而到了宋元時(shí)期，它可以代指雜劇。“從傳奇作為小說(shuō)文體到傳奇作為戲曲文體，這是兩種不同的文學(xué)樣式”［1］，它們之間往往能夠相互融合、滲透，尤其表現(xiàn)在戲曲對(duì)小說(shuō)的改編上。程國(guó)賦先生的《唐代小說(shuō)嬗變研究》中將唐代小說(shuō)分為神怪、婚戀、逸事、佛道、俠義五種類型。據(jù)他統(tǒng)計(jì)，唐代小說(shuō)在唐以后被改編的，神怪類有28篇，婚戀類有25部，逸事類有23篇，佛道類有22篇，俠義類有12篇。這種改編現(xiàn)象在唐傳奇和元雜劇之間很普遍?！爸袊?guó)戲劇的取材，多數(shù)跳不出歷史故事的范圍，很少是專為戲劇這一體制聯(lián)系到舞臺(tái)表演而獨(dú)出心裁來(lái)獨(dú)運(yùn)機(jī)構(gòu)。甚至同一故事，作而又作，不惜重翻舊案，蹈襲前人?！保?］“唐人小說(shuō)，元明人多取其本事，演為雜劇傳奇?！保?］唐傳奇《柳毅傳》也是如此。《柳毅傳》講的是落第書(shū)生救龍女脫困的故事，對(duì)后世的影響很大，幾乎歷朝都出現(xiàn)了改編之作，如南戲有《柳毅洞庭龍女》，元雜劇有尚仲賢的《洞庭湖柳毅傳書(shū)》，明代有黃惟楫的《龍綃記》、許自昌的《橘浦記》，清代有李漁的《蜃中樓》、何塘之的《乘龍佳話》，可惜有的已經(jīng)亡佚。

關(guān)于《柳毅傳》，前人的研究主要集中在母題來(lái)源、故事演變、文本中的形象分析等方面，忽視了不同文學(xué)樣式之間由于表達(dá)需求的差異可能導(dǎo)致人物性格、情節(jié)的差異?！皬奈膶W(xué)史角度看，將唐代小說(shuō)與后世相應(yīng)的小說(shuō)、戲曲作品進(jìn)行比較研究，可以從中發(fā)現(xiàn)兩者在語(yǔ)言、體制、人物形象、情節(jié)結(jié)構(gòu)等方面的異同點(diǎn)……進(jìn)而了解中國(guó)文學(xué)史上不同文體之間的滲透與融合?！保?］3唐傳奇《柳毅傳》到元雜劇《柳毅傳書(shū)》①中柳毅形象的嬗變，便是很好的文本案例。

一、柳毅形象的嬗變

從傳奇《柳毅傳》到雜劇《柳毅傳書(shū)》，人們往往將目光聚焦在龍女身上，著力探討她的轉(zhuǎn)變。其實(shí)，在從傳奇到雜劇的轉(zhuǎn)化中，柳毅的形象也是在變化著的。

(一)由主角向“沖末”轉(zhuǎn)變

在唐傳奇《柳毅傳》中，柳毅是故事的主人公，龍女只在故事的開(kāi)頭和結(jié)尾出現(xiàn)，始終處于陪襯的地位，僅僅是柳毅見(jiàn)義勇為的動(dòng)因和對(duì)象。故事是按照柳毅的行為逐步向前展開(kāi)的，因此，《柳毅傳》呈現(xiàn)出來(lái)的，是以柳毅為行為核心的單線創(chuàng)作模式:落第還鄉(xiāng)→遇龍女，聽(tīng)遭遇→傳書(shū)洞庭→龍女獲救，柳毅受恩遇→拒絕逼婚→柳毅喪妻，再娶盧氏→盧氏即龍女，婚后同歸洞庭。在這一單線模式下，柳毅注定是主角，如果沒(méi)有柳毅的一切行動(dòng)作為，光有受苦的龍女，“傳書(shū)”一事是無(wú)法完成的。最終，龍女愛(ài)上柳毅，“這不是天命宿緣，也不是一見(jiàn)傾心，而是建立在感激和信任上的感情”［5］118。如果沒(méi)有柳毅的義舉，龍女又何來(lái)感激與信任?催生感情就更談不上了。

但是在元雜劇《柳毅傳書(shū)》中，柳毅的主角地位受到了動(dòng)搖。

首先，從雜劇的創(chuàng)作模式來(lái)看，《柳毅傳書(shū)》是復(fù)線結(jié)構(gòu)，劇中有三條線索交織在一起:龍女遭夫遺棄，被公公罰去野外牧羊;柳毅落第回鄉(xiāng)偶遇龍女，得悉她的痛苦遭遇，為其傳書(shū);錢(qián)塘君大戰(zhàn)涇河小龍，救回龍女。柳毅在劇中充當(dāng)傳書(shū)的使者，僅僅是線索的一個(gè)分支，他的地位當(dāng)然會(huì)受到一定的削弱。

其次，柳毅在劇中戲份很少，僅有一些說(shuō)白。元雜劇劇本分旦本和末本兩種，這是由每本戲只由一種角色主唱決定的。劇中，只有正旦或正末可以主唱，其他角色一般都沒(méi)有唱詞?！读銈鲿?shū)》分明是一個(gè)旦本戲，龍女是劇中的正旦。這種“一人主唱”的模式，“使得主唱人顯然處于雜劇演述的中心，全劇(或整折)由他一人抒發(fā)情感，展示心靈，表達(dá)對(duì)周?chē)耸碌膽B(tài)度，而劇中其他人物則無(wú)此機(jī)會(huì)”［6］。因此，在《柳毅傳書(shū)》中龍女是全劇的核心人物，而柳毅的戲份很少，僅是一些說(shuō)白，劇中電母、老龍的說(shuō)辭甚至比柳毅還要豐富。

再次，柳毅是沖末。關(guān)于沖末，學(xué)界歷來(lái)有爭(zhēng)議。在王國(guó)維和周貽白等學(xué)者那里，沖末被當(dāng)作元雜劇的一種行當(dāng)、角色;也有學(xué)者認(rèn)為沖末“不是行當(dāng)，也不是角色，而是當(dāng)時(shí)元雜劇演出時(shí)所習(xí)用的術(shù)語(yǔ)和行當(dāng)稱謂”［7］。如果沖末是一種角色稱謂，那么它顯然不同于正末，而是與凈末更為相當(dāng)，絕不是主角;如果沖末不是指角色，僅是演出時(shí)的習(xí)語(yǔ)，那么從劇本來(lái)看，柳毅也不是主角。

《柳毅傳書(shū)》旨在重點(diǎn)塑造“龍女三娘”這一形象。從唐傳奇到元雜劇，一個(gè)重要的變化就是，元雜劇從體制上確立了龍女在故事中的主導(dǎo)地位，她不再是男子的陪襯，不再是道德的說(shuō)教和報(bào)恩的工具，而是作家著力刻畫(huà)的一個(gè)女性形象。雜劇中，龍女身上的神異色彩已經(jīng)褪去，突出表現(xiàn)的是她作為普通人的孤苦無(wú)依。從雜劇結(jié)尾的題目“涇河岸三娘訴恨”來(lái)看，劇中著力渲染了“訴恨”，相應(yīng)地，柳毅在劇中的主人公地位便被龍女取而代之。

(二)世俗化明顯

“唐代小說(shuō)多數(shù)以塑造女性形象見(jiàn)長(zhǎng)，在愛(ài)情故事里，男主角的形象往往是軟弱、消極、暗淡的?！读銈鳌凡煌銋s個(gè)性很剛強(qiáng)豪爽?！保?］119《柳毅傳》中，柳毅是一個(gè)相對(duì)完美的義士;而到了元雜劇，柳毅身上的“義行”減弱了，世俗化傾向更為明顯。

同樣是落第書(shū)生，《柳毅傳》中的柳毅面對(duì)科場(chǎng)失利，表現(xiàn)得較為坦然，他之前進(jìn)取功名也更多地是出于自覺(jué);而到了《柳毅傳書(shū)》，柳毅主要是聽(tīng)從了母親的勸誡才去應(yīng)考，因?yàn)榇饝?yīng)母親要光耀門(mén)閭，落第后，他表現(xiàn)出了明顯的傷感心緒:

(柳毅上，詩(shī)云)客里愁多不記春，聞鶯始覺(jué)柳條新。年年下第東歸去，羞見(jiàn)長(zhǎng)安舊主人。小生柳毅是也。如今是大唐儀鳳二年，上朝應(yīng)舉，命運(yùn)不利，落第東歸。有一故人在于涇河懸作宦。小生就順路去訪他一遭。

這里的柳毅“年年下第”，“羞”見(jiàn)長(zhǎng)安舊主人，明確地表現(xiàn)出科場(chǎng)失利后的無(wú)奈與嘆息。在這種情況下，按理他應(yīng)該是獨(dú)自回鄉(xiāng)，但他卻要順路去拜訪一下涇河附近的故人。值得注意的是，劇中強(qiáng)調(diào)這個(gè)故人是“作宦”的故人。雜劇中這樣安排應(yīng)該有一定的用意。

在傾聽(tīng)了龍女的悲慘遭遇后，同樣是“氣血俱動(dòng)”，小說(shuō)中的柳毅沒(méi)有過(guò)多地追問(wèn)和探尋，決然要為龍女傳書(shū);雜劇中的柳毅則發(fā)出了“只是小娘子當(dāng)初，何不便隨順了他，免得這般受苦”的疑問(wèn)，認(rèn)為如果當(dāng)初龍女能順從夫君，也許不會(huì)像現(xiàn)在這樣受苦，明顯心存“男尊女卑”的思想。和《柳毅傳》中理想的柳毅相比，雜劇中的柳毅呈現(xiàn)出世俗化的傾向。這種世俗化的一個(gè)重要標(biāo)志就是將現(xiàn)實(shí)生活中的男性形象和性格特征融入到了柳毅形象的塑造中，把柳毅從理想拉回到了現(xiàn)實(shí)。

同樣是答應(yīng)為龍女傳書(shū)，小說(shuō)中柳毅說(shuō):“吾為使者，他日歸洞庭，幸勿相避?！彪s劇中是:“既如此，我與你做個(gè)傳書(shū)使者。但你異日歸于洞庭，是必休避我也。”二者語(yǔ)氣明顯不同:前者用謙敬副詞“幸”和前置的偏指代詞“相”，語(yǔ)氣嚴(yán)肅，但頗有疏離之感;后者用表示強(qiáng)調(diào)的語(yǔ)氣副詞“必”，語(yǔ)氣莊重肯定，含有柳毅熱切希望與龍女有后續(xù)之緣的期待。

同樣是向洞庭君描述龍女的遭遇，小說(shuō)用心理動(dòng)詞“不忍”描寫(xiě)了柳毅對(duì)小龍女的同情憐惜之情:“風(fēng)鬟雨鬢，所不忍視?！弊约簽樗齻鲿?shū)也本于此，實(shí)屬義舉。雜劇中柳毅僅僅是對(duì)龍女進(jìn)行了客觀描述:“偶打涇河岸過(guò)，見(jiàn)一婦人。乃是龍女三娘，在那里牧羊，折倒的容顏憔瘦。全不似往日了?！比狈?nèi)心活動(dòng)的描寫(xiě)，沒(méi)有展示柳毅的豪氣。

離開(kāi)洞庭前，小說(shuō)中的柳毅并沒(méi)有因?yàn)榈玫奖姸嗟膶毼锒老伯惓＃炊D生離別的感傷意緒:“碧云悠悠兮，涇水東流。傷美人兮，雨泣花愁。尺書(shū)遠(yuǎn)達(dá)兮，以解君憂……山家寂寞兮難久留。欲將辭去兮悲綢繆?！彪s劇對(duì)此卻沒(méi)有任何表現(xiàn)。

最能表現(xiàn)柳毅形象差異的地方就是駁斥錢(qián)塘君的一段說(shuō)辭。小說(shuō)中柳毅義正詞嚴(yán)，用儒家的倫理道德訓(xùn)斥錢(qián)塘君;雜劇中柳毅只是進(jìn)行一般性的反駁，語(yǔ)氣不激烈，并且還是笑著說(shuō)的。

拒婚后，同樣有后悔之色，但小說(shuō)中柳毅是因恪守儒家倫理而拒絕:“夫始以義行為之志，寧有殺其婿而納其妻者邪?一不可也。善素以操真為志尚，寧有屈于己而伏于心者乎?二不可也。且以率肆胸臆，酬酢紛綸，唯直是圖，不遑避害。然而將別之日。見(jiàn)子有依然之容，心甚恨之。終以人事扼束，無(wú)由報(bào)謝。”足見(jiàn)他拒婚后的復(fù)雜心情。雜劇中，柳毅拒婚卻是因?yàn)辇埮羧帐芸鄷r(shí)容貌不佳;在看到獲救后美麗的龍女后，他產(chǎn)生了后悔之意，不時(shí)地向龍女“暗送秋波”，顯得有些輕浮。與唐傳奇相比，雜劇中柳毅辭婚明顯動(dòng)機(jī)不純，只是出于重色的目的［8］。正如《唐代小說(shuō)嬗變研究》中所說(shuō):“元曲中的男性主人公也不可避免地沾染上一些虛偽、油滑、自私、貪色的市儈氣息。”［4］257-258然而從人性的角度出發(fā)，此時(shí)的柳毅才是真實(shí)的。這也是柳毅世俗化的一個(gè)明顯表現(xiàn)。

同樣是再娶，小說(shuō)中柳毅謹(jǐn)遵禮教;雜劇中他雖有別意，但最終還是聽(tīng)從了母親的安排。兩個(gè)文本中柳毅娶的都是“范陽(yáng)盧氏女”。唐代流行非五姓女不娶的婚姻觀念，“范陽(yáng)盧氏”便是這五姓家族之一，可謂名門(mén)望族，和他們聯(lián)姻，就意味著前途光明、家族顯耀。小說(shuō)中的柳毅是儒家君子的理想代表，而雜劇中的柳毅則被蒙上了一層市儈的氣息。與龍女之間的愛(ài)情，小說(shuō)中的柳毅始終以“義”為先，“情”為次，情是建立在義的基礎(chǔ)之上的;雜劇中的柳毅在見(jiàn)到救回的龍女之前，對(duì)龍女有“義”而無(wú)“愛(ài)”，對(duì)龍女的情感是靠龍女的“美貌”激發(fā)的，即由色生情。

綜上，《柳毅傳》中的柳毅是儒家君子的理想代表［9］，他有情有義，懂得用儒家的“義”來(lái)節(jié)制、規(guī)范自己的“情”，在他身上幾乎沒(méi)有缺點(diǎn)，因此，文學(xué)史家多對(duì)他褒揚(yáng)有加。而《柳毅傳書(shū)》中，柳毅雖仍有情有義，但這種“義”卻趨于淡化，其“情”也是由色而起;他對(duì)情感的節(jié)制也相對(duì)較差，拒婚又產(chǎn)生悔意之后，甚至做出了一些“勾引”龍女的舉動(dòng)。顯然，雜劇中的柳毅已經(jīng)漸漸從理想的模型中擺脫出來(lái)，逐步走向現(xiàn)實(shí)生活，世俗化更為明顯。從《柳毅傳》到《柳毅傳書(shū)》，柳毅完成了由理想君子向世俗儒生的轉(zhuǎn)化，從此，“柳毅”不再是“義”的代名詞，在以后更多相關(guān)的改編作品中，柳毅的形象更加真實(shí)化與生活化，也更具有多面性和復(fù)雜性。

二、柳毅形象嬗變的動(dòng)因

柳毅形象的嬗變絕不是一兩個(gè)因素作用的結(jié)果，前人多從科舉制、婚姻觀等角度來(lái)分析，這方面的成果也相對(duì)較多。本文重在探討唐傳奇與元雜劇兩種文學(xué)樣式之間的差異對(duì)人物形象嬗變產(chǎn)生的影響。

(一)柳毅形象的世俗化迎合了雜劇觀眾的審美心理

唐代小說(shuō)的一個(gè)顯著特點(diǎn)就是“作意好奇”，講究情節(jié)的新奇曲折，這正好符合戲曲觀眾的口味，所以，戲曲作家對(duì)唐代小說(shuō)加以大量改編也就在情理之中了［4］152-153。唐傳奇《柳毅傳》講的是人神相戀的故事，情節(jié)離奇、曲折，符合讀者的口味;而元雜劇《柳毅傳書(shū)》為了追求戲曲的接受效果，必然仍首先以“奇”來(lái)吸引觀眾?！斑@個(gè)劇本各折場(chǎng)面都有變換，有較好的舞臺(tái)效果”［10］。正如李漁所言:“填詞之設(shè)，專為登場(chǎng)?！保?1］這里的登場(chǎng)，不僅指演員的表演，也包括觀眾的欣賞，可見(jiàn)戲曲受眾的重要性。

小說(shuō)是文字受眾，文化程度相對(duì)較高，所以小說(shuō)的文本更重要，所謂的儒家理想也就比較突出;而戲曲是視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的綜合藝術(shù)，受眾以底層群眾居多，戲曲中文以載道的理念就退而居其次?！读銈鳌分械牧阈蜗罄硐牖潭忍?，更像一個(gè)模型;與傳奇相比，《柳毅傳書(shū)》中的柳毅形象跟普通人更為接近，更加生動(dòng)豐滿，也更容易被觀眾接受。

(二)柳毅角色的轉(zhuǎn)變迎合了元雜劇“女性視角”的敘寫(xiě)模式

在元雜劇中，多數(shù)才子佳人劇都是以女性視角來(lái)抒寫(xiě)的［12］，如《倩女離魂》《西廂記》《墻頭馬上》等等，很少有例外。與男子主唱的“末本”相比，由女子主唱的“旦本”在表現(xiàn)女性的真實(shí)情感和生活狀態(tài)方面更有優(yōu)勢(shì)?！读銈鲿?shū)》將小說(shuō)中的龍女和柳毅進(jìn)行角色調(diào)換，讓龍女充當(dāng)主角，這樣做能更好地讓觀眾了解龍女的遭遇，觀眾也更能被龍女的情感所打動(dòng)。

(三)柳毅形象的轉(zhuǎn)變跟小說(shuō)和雜劇的不同表達(dá)方式有關(guān)

“從總體上看，古代小說(shuō)和戲曲都屬于敘事文學(xué)范疇?！捎诠糯鷳蚯诎l(fā)展的過(guò)程中，重曲輕戲，淡化故事情節(jié)，削弱了敘事因素，這樣戲曲的抒情色彩大大加強(qiáng)，而抒情性就成為戲曲的顯著特征?？梢哉f(shuō)，敘事性和抒情性分別是小說(shuō)與戲曲文化內(nèi)涵的重要特征?！保?3］唐傳奇重在敘事，并以第三人稱來(lái)寫(xiě)，是一種全知視角，在敘事的過(guò)程中柳毅是核心人物，全文以他的行動(dòng)為線索來(lái)展開(kāi)故事;而元雜劇重在抒情，敘事的成分有所淡化，突出人物性格的正面描寫(xiě)幾乎沒(méi)有，這樣一來(lái)，柳毅身上的“義行”勢(shì)必會(huì)削弱。另外，《柳毅傳》敘事時(shí)更側(cè)重于客觀敘寫(xiě)，鮮有人物內(nèi)心活動(dòng)的剖白;而《柳毅傳書(shū)》為了追求戲劇效果，在劇本中加入了許多反映人物心理斗爭(zhēng)過(guò)程的內(nèi)心獨(dú)白。心理斗爭(zhēng)的過(guò)程也是柳毅世俗性和神性斗爭(zhēng)的過(guò)程。在以敘事為主的唐傳奇中，這個(gè)過(guò)程無(wú)疑被屏蔽了，呈現(xiàn)給讀者的完全是一種神性的行為;而在抒情性為主的元雜劇中，因?yàn)閼騽_突的需要，這個(gè)過(guò)程被特別凸顯出來(lái)，柳毅心中世俗性的一面就得以充分展現(xiàn)。

(四)柳毅形象的轉(zhuǎn)變與小說(shuō)和雜劇的語(yǔ)言特色有關(guān)

傳播方式及手段的改變，對(duì)劇中人物的語(yǔ)言也提出了新的要求。傳奇是視覺(jué)藝術(shù)，受眾的文化程度相對(duì)較高，所以語(yǔ)言顯得比較儒雅;戲劇是視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)，受眾大多是老百姓，所以語(yǔ)言要求通俗直白。

《柳毅傳》用了不少整齊的排句，長(zhǎng)于鋪敘。這種近于賦體的句子，豐富了小說(shuō)的表現(xiàn)手法，開(kāi)拓了“傳奇體”的道路［5］120。特別是柳毅嚴(yán)辭拒婚一段，排偶句氣勢(shì)恢弘，將他的義行表現(xiàn)得更加突出:

誠(chéng)不知錢(qián)塘君孱困如是!毅始聞夸九州、懷五岳，泄其憤怒;復(fù)見(jiàn)斷金鎖，掣玉柱，赴其急難。毅以為剛決明直，無(wú)如君者。蓋犯之者不避其死，感之者不愛(ài)其生，此真丈夫之志。奈何蕭管方洽，親賓正和，不顧其道，以威加人?豈仆人素望哉!若遇公于洪波之中，玄山之間，鼓以鱗須，被以云雨，將迫毅以死，毅則以禽獸視之，亦何恨哉!今體被衣冠，坐談禮義，盡五常之志性，負(fù)百行怖之微旨，雖人世賢杰，有不如者，況江河靈類乎?而欲以蠢然之軀，悍然之性，乘酒假氣，將迫于人，豈近直哉!且毅之質(zhì)不足以藏王一甲之間。然而敢以不服之心，勝王不道之氣。惟王籌之!

而《柳毅傳書(shū)》中這段唱詞則明顯遜色許多:

(柳毅笑云)錢(qián)塘君差了也。你在洪波中鬐鼓鬣，掀風(fēng)作浪，盡由得你。今日身被衣冠，酒筵之上，卻使不得你那蟲(chóng)蟻性兒。

小說(shuō)中柳毅義正言辭，很?chē)?yán)肅;雜劇中他卻是笑著說(shuō)的。兩種語(yǔ)言風(fēng)格，產(chǎn)生的藝術(shù)效果也大不相同。不同的語(yǔ)言勢(shì)必會(huì)鑄就不同的柳毅形象。

從唐傳奇《柳毅傳》到元雜劇《柳毅傳書(shū)》，柳毅經(jīng)歷了從理想君子到世俗儒生的轉(zhuǎn)變，由小說(shuō)文本中的主角轉(zhuǎn)而成為雜劇中的配角，其身上的“義行”淡化了，呈現(xiàn)出了明顯的世俗化傾向。袁行霈先生曾經(jīng)指出:“宋、金、元時(shí)期，說(shuō)話和說(shuō)唱藝術(shù)日益繁盛……內(nèi)容的世俗化、語(yǔ)言的口語(yǔ)化，是其一大特點(diǎn)。”［14］從唐傳奇《柳毅傳》到元雜劇《柳毅傳書(shū)》中柳毅形象的變化，既與唐傳奇和元雜劇這兩種文學(xué)樣式本身表達(dá)需求的差異密不可分，也是文學(xué)發(fā)展共同趨勢(shì)的必然產(chǎn)物。

注釋:

①《柳毅傳書(shū)》現(xiàn)存三種版本:臧晉叔《元曲選》本，顧曲齋藏版《古雜劇》本，孟稱舜《楊柳枝》本。目前較通用的是臧晉叔《元曲選》本，本文即采用此本。

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On the Change of Liu Yi’s Image from The Biography of Liu Yi to Liu Yi Delivers the Letter

WU Bo1，F(xiàn)ANG Lihua2
(1.Department of Academic Journals，Zhejiang Normal University，Jinhua 321004，China; 2.The Editorial Office of Yunnan Publish Group，Kunming 650034，China)

In The Biography of Liu Yi，a short story of the Tang Dynasty，the leading character Liu Yi shows great bravery and fortitude，and can be regarded as a Confucian model of ideal personality.However，in Liu Yi Delivers the Letter，Liu Yi becomes a Chongmo，namely a supporting role of a princess of Dragon Kingdom.Moreover，he has not done so many righteous deeds and the tendency of secularization is more distinct.The change of Liu Yi’s image satisfies the aesthetic mentality of audiences and the narrating style of female angle of view in the poetic drama of the Yuan Dynasty，and this is closely linked with the expression needs of both story and traditional Chinese opera.

The Biography of Liu Yi;Liu Yi Delivers the Letter;Chongmo(沖末);secularization;change

I207.41

A

2095－2074(2012)01－0094－05

2012－01－02

吳波(1969－)，女，水族，貴州都勻人，浙江師范大學(xué)學(xué)術(shù)期刊社副研究員，文學(xué)博士;方麗華(1985－)，女，河南信陽(yáng)人，云南出版集團(tuán)編輯部編輯。