郭明元

學(xué)習(xí)一種語言的初級階段是學(xué)習(xí)、掌握這種語言的日常交際語言；進(jìn)入高級階段，就要學(xué)習(xí)、掌握這種語言的藝術(shù)語言。只有掌握了藝術(shù)語言，才能進(jìn)一步提高運用這種語言的能力和文化品位。然而，多年來，藝術(shù)語言的教學(xué)卻一直是語文教學(xué)中的薄弱環(huán)節(jié)。一方面是由于長期受工具論的語言觀的影響，作為工具，藝術(shù)語言自然處于邊緣位置；另一方面是由于藝術(shù)語言自身的特殊性，它不像其它內(nèi)容可以切分，可以逐節(jié)講述，所以很多時候教師們就“繞道而行”，即使有少數(shù)老師以藝術(shù)語言作為切口進(jìn)行教學(xué)，也會遇到不易把握的難題。在語文教學(xué)中，我們要穿過藝術(shù)語言的表層著力體味其蘊(yùn)藉的審美意味，以便真正領(lǐng)會藝術(shù)語言的全部內(nèi)涵。誠如斯，學(xué)生才能受到藝術(shù)美感的熏陶，也才能真正理解并運用藝術(shù)語言。下面結(jié)合藝術(shù)語言的詩意特性探討其教學(xué)。

一、洞隱燭幽，品掘藝術(shù)空白

藝術(shù)語言具有隱指性、情境性的特點，它追求“言外之意”、“韻外之致”、“弦外之音”，它的豐富信息不是直接宣泄于詞語的表面，而是蘊(yùn)含在詞語的深層結(jié)構(gòu)之中。文學(xué)以藝術(shù)語言為棲身的家園，藝術(shù)語言的精妙組合，使文學(xué)作品構(gòu)成一個富有審美魅力的誘導(dǎo)空間，文學(xué)作品正是以其蘊(yùn)藉無限的藝術(shù)語言為媒介在深層次上作用于讀者的心靈，從而驅(qū)動藝術(shù)欣賞活動和交流過程。因而，讀解藝術(shù)語言就不能停留在對語言表淺層意思的直感上，要從審美的角度，洞隱燭幽，領(lǐng)悟語言深層的蘊(yùn)涵及精神特質(zhì)。這啟示著我們：藝術(shù)語言的教學(xué)不同于一般的語言教學(xué)，它需要穿過一般層次的語言教學(xué)的層面，而落腳到“語言游戲”本身。即體會作者如何在語言活動的過程中，創(chuàng)造出詞句的無限意義。這就需要教師教學(xué)文學(xué)作品時，“注意作品內(nèi)涵的多義性和模糊性，鼓勵學(xué)生積極地、富有創(chuàng)意地建構(gòu)文本意義”①。引導(dǎo)學(xué)生品掘藝術(shù)空白，或再現(xiàn)具體生動的藝術(shù)形象，或讀出那深遠(yuǎn)的“弦外之音”，或品味出“無字”之處的“言外之意”，領(lǐng)悟出其中的豐富意蘊(yùn)和美妙境界。如魯迅的《藥》對夏瑜被殺的場面，有一段這樣的描寫：

老栓也向那邊看，卻只見一堆人的背后；頸項都伸得很長，仿佛許多鴨，被無形的手捏住了似的，向上提著。

這幾句藝術(shù)性語言給讀者留下了許多“空白”，“使味之者無極，聞之者動心”②。教師可以啟發(fā)學(xué)生從不同的角度和層次去思考：從文化的角度去看，這段描寫最充分地表露了國民的冷漠和自私。殺頭，已屬不幸，但更不幸的是殺頭在中國居然可以當(dāng)成古董似的，可供看客玩賞、過癮和作樂，而國民卻樂此不疲，在生命悲哀處看出快樂和滿足，在頭顱和鮮血中得到娛樂和享受。他人的災(zāi)禍和不幸正是自己享樂的大好時機(jī)。人類的同情心和理解心，在這樣的場面，仿佛隨著被殺的人一同死去，中國的看客是十足的毫無血性的欣賞殘酷的動物。從小說的題旨意蘊(yùn)的角度去看，這些看客不知道被殺的是為他們謀求解放的革命者，他們看夏瑜之死，與看其他偷盜行竊土匪之類毫無兩樣，而夏瑜的血也被“別的事情已被置之度外”的華老栓用來治兒子的癆病。作品表現(xiàn)出辛亥革命者的寂寞與悲涼，也表現(xiàn)出對中國所處的“除了夜游的東西，什么都睡著”這樣一個現(xiàn)實的擔(dān)憂?？此破匠５膸拙湓捳Z，實質(zhì)上是作品中凸顯和深化意旨濃墨重彩的一筆，可謂“含不盡之意見于言外”。

可見，對于文學(xué)作品的理解是有很大的自由度的。作為語文教師，對文學(xué)作品的分析，決不能停留在語言本身的“辭面”上，而應(yīng)透過“辭面”，“披文以入情”，去探索、咀嚼語言的深層信息和無窮韻味。教學(xué)時要引導(dǎo)學(xué)生用情投入、放飛想象，從那些藝術(shù)化的語言當(dāng)中去探尋它們的神妙的光彩、奇異的芬芳、動人的聲響、迷人的韻致，去體味、感悟作品中的潛在意蘊(yùn)，說出自己在作品中看到的亮麗風(fēng)景，得出對作品的多樣化、個性化的理解，使藝術(shù)語言的動人樂譜演繹得有聲有色，讓學(xué)生的悟性、靈性自然天成，感知力、想象力以及審美情趣自然提高。

二、透視情化自然，揭示藝術(shù)真諦

“藝術(shù)語言的本質(zhì)在于表現(xiàn)藝術(shù)語言發(fā)話主體對客觀世界產(chǎn)生的情感反映，是主觀與客觀、理性與情感、目的與形式的結(jié)晶，是發(fā)話主體審美理想與激情的藝術(shù)表達(dá)形式。”③藝術(shù)語言具有吁情性，它蘊(yùn)涵了作為主體的知覺、情感、想象等心理體驗，是作者情感的藝術(shù)化的表現(xiàn)——即化無形、抽象的感情為形象化的具象物，通過這種形象化的具象物，來表達(dá)內(nèi)心的感情，使感情可以看得見、摸得著，具有可感性。這種化無形的感情為有形的具象的藝術(shù)化的表現(xiàn)，就是藝術(shù)語言藝術(shù)創(chuàng)構(gòu)的根本所在。那些富有藝術(shù)感染力和藝術(shù)生命力的藝術(shù)語言，都無不是這種藝術(shù)創(chuàng)構(gòu)的產(chǎn)物。

我們知道，藝術(shù)所描寫和表現(xiàn)的對象，是客觀的社會生活和自然世界。但是，任何一個客觀事物，諸如日月星辰，草木蟲魚，風(fēng)雨雷電，乃至于社會生活中的世態(tài)人情，一旦進(jìn)入藝術(shù)的大門，就沐上了心靈的靈光，它就不是純粹的客觀自然，而是變成了脫離自然形態(tài)的感情化了的自然物了。在客觀自然中，花就是花，鳥就是鳥，它們是沒有感情、沒有思想的純粹自然物，但當(dāng)它們進(jìn)入藝術(shù)的世界，花，就可能會傷心流淚；鳥，也有可能會驚心悲痛，成為有感情、有靈性的東西。杜甫的名句“感時花濺淚，恨別鳥驚心”就是生動的例證。這里的花和鳥已絕不只是現(xiàn)實中的花鳥了。它們被放進(jìn)作家創(chuàng)造的藝術(shù)意境中，早已為作家傷感的、悲戚的情感所浸染，成為脫離自然形態(tài)的形神靈動的“情化的自然物”。藝術(shù)語言中的這種“情化的自然物”，是審美情感投射的產(chǎn)物，即作家把自己的審美情感投射于自然物景，賦予自然物景以人的靈性、感情和生命，使之富有鮮活、躍動的藝術(shù)美質(zhì)。所以，通常也稱之為“人化的自然”。從這個意義上說，著力于作品中“情化自然”的審美透視，揭示藝術(shù)語言構(gòu)筑的真諦，是語文教學(xué)必須要把握的一個重要方面。如：

薄霧濃云愁永晝，瑞腦消金獸。佳節(jié)又重陽，玉枕紗廚，半夜涼初透。

東籬把酒黃昏后，有暗香盈袖。莫道不消魂，簾卷西風(fēng)，人比黃花瘦。

——李清照 《醉花陰》

詞中所寫的消瘦了的黃花，就是“情化的自然物”。透過這個情化的“黃花瘦”意象，我們清晰地看到了一個年輕少婦日夜思念離家的丈夫而面容憔悴的情態(tài)風(fēng)韻。也就是說，詞人筆下的黃花已不是客觀自然中純粹的黃花，而是一個多情少婦影像的審美投射，它融注著一種特定的情懷思緒和心靈聲息。詞人化苦思夫的無形感情為有形的“黃花瘦”這個具象物，以情化的黃花，寫盡了詞中這個年輕少婦花容憔悴、玉肌消瘦的情態(tài)風(fēng)韻，把她日想夜盼、苦苦思念丈夫的內(nèi)心隱秘披露無遺。

所以，在語文教學(xué)中，對語言進(jìn)行藝術(shù)分析，應(yīng)該力求透過它的感性形式，即自然物象形態(tài)，著力揭示它所蘊(yùn)含的情感內(nèi)涵和審美本質(zhì)，也就是從客觀物象切入，捕捉作家借以營構(gòu)的內(nèi)在心靈之象。只有這樣才能揭示藝術(shù)語言構(gòu)筑的真諦，讓語文教學(xué)成為心靈的散步，人生的探勝，生命的運動，讓學(xué)生得到情感的熏陶，審美的體驗，人文的提升。否則，就難以領(lǐng)悟其精妙所在。

三、藝術(shù)化觀照，妙悟虛擬世界

目前的語文教學(xué)過多地重視語言的實用性，大多從“工具、材料、載體、外殼”這樣的層面來審視語言，從現(xiàn)實邏輯的角度對語言進(jìn)行理性的靜態(tài)分析，較少注意語言的藝術(shù)性，使得藝術(shù)語言的審美價值大量流失，審美意蘊(yùn)大為碟碎，這是學(xué)生對語言難以產(chǎn)生興趣的重要原因。藝術(shù)語言的教學(xué)應(yīng)引導(dǎo)學(xué)生以藝術(shù)的眼光來觀照語言，將品味語言視作一種藝術(shù)活動，將其提高到藝術(shù)享受的高度，這是品味語言的前提和出發(fā)點。我們知道，常規(guī)語言強(qiáng)調(diào)語言所表明的意義要與客觀事實相符合，要與現(xiàn)實生活邏輯相一致，要遵循各種形式的邏輯原則，要經(jīng)得起客觀事實的檢驗，而不與客觀事實相矛盾、相違背、相抵牾。而藝術(shù)語言則不同，它具有虛擬性，是創(chuàng)作主體對客觀生活的藝術(shù)再現(xiàn)，是經(jīng)過創(chuàng)作主體想象、加工出來的虛擬的藝術(shù)世界，它不必符合客觀外在的現(xiàn)實生活的邏輯，而只需遵循作品藝術(shù)世界的詩意邏輯，也不必接受客觀現(xiàn)實生活的檢驗。這即是說，為了表達(dá)情感，藝術(shù)語言符號可以不受一般邏輯規(guī)律的束縛，可以超越科學(xué)實證的邏輯安排，進(jìn)入情感與意識流動的自由領(lǐng)空。所以，教學(xué)藝術(shù)語言一定要超越日常生活的常規(guī)邏輯，用藝術(shù)邏輯支持自己的思維，遵循情感自然流動的規(guī)律去作藝術(shù)化的觀照，而不能用現(xiàn)實生活邏輯的尺子來衡量它。如：

君不見黃河之水天上來，奔流到海不復(fù)回。

——李白《將進(jìn)酒》

我們不能從詩人不可能用肉眼窮極黃河的壯觀景象的角度去教學(xué)該詩句。我們應(yīng)該清楚地明白，這里不是詩人看到的實景，而是詩人在腦海中勾畫的虛景，是詩人運用了想象、夸張的表現(xiàn)手法，依據(jù)黃河之水源遠(yuǎn)流長、浩大無比的雄偉壯觀的氣勢把視線引向遠(yuǎn)方，是詩人的心仿佛隨著黃河水到了天上。這一詩意語言凸現(xiàn)出黃河的巨大氣勢和宏偉氣象。我們通過詩句的虛擬陳述，體驗到作者熱愛祖國美好河山的胸襟和氣概，這就是虛擬性藝術(shù)語言所產(chǎn)生的效應(yīng)?，F(xiàn)行語文教學(xué)中，往往忽視藝術(shù)語言的虛擬性，不是帶領(lǐng)學(xué)生沉到作者所虛擬的藝術(shù)世界中去涵泳、去意會，而是站在藝術(shù)世界之外的實用世界去看待藝術(shù)語言，或者致力于語音、語法、邏輯等理性知識的分析，或者發(fā)生對虛擬性的藝術(shù)語言的科學(xué)考證。

總之，藝術(shù)語言的虛擬世界，需要用藝術(shù)的眼光去觀照、去妙悟。教師在教學(xué)中要引導(dǎo)學(xué)生理解超常的語言形式表現(xiàn)了藝術(shù)上的“悖理”和情感上的“真實”，培養(yǎng)學(xué)生理解非邏輯語言合理性及其藝術(shù)魅力的能力，開放他們的藝術(shù)靈性，進(jìn)而使他們養(yǎng)成從藝術(shù)角度審視藝術(shù)語言的習(xí)慣。

文學(xué)欣賞教學(xué)要重視藝術(shù)語言教學(xué)，不僅是為了更好更準(zhǔn)確地把握作品，品味語言的審美意蘊(yùn)及藝術(shù)表現(xiàn)力，而且還為了使學(xué)生在長期地分析、品味藝術(shù)語言的過程中，學(xué)會它的表現(xiàn)方法，提高寫作能力，增強(qiáng)自己作文的表現(xiàn)力。這正是治療學(xué)生作文語言枯燥、干癟、缺乏蘊(yùn)含量的一劑良藥。

注釋：

①中華人民共和國教育部制訂：《普通高中語文課程標(biāo)準(zhǔn)》，人民教育出版社,2003年版第16頁。

②鐘嶸：《詩品序》，轉(zhuǎn)引自李壯鷹 《中國古代文論》，高等教育出版社,2001年版第186頁。

③駱小所：《藝術(shù)語言:發(fā)話主體審美心理的外化》，《語言文字應(yīng)用》，2001年第2期。