● 陳愛(ài)中

歐陽(yáng)江河在評(píng)價(jià)80年代中期以來(lái)的漢語(yǔ)詩(shī)歌時(shí)，談到了從朦朧詩(shī)到第三代詩(shī)歌的變遷，“如果說(shuō)北島、舒婷等‘朦朧詩(shī)人’是一代人當(dāng)之無(wú)愧的代表，那么，在當(dāng)今中國(guó)詩(shī)壇，從舒婷到翟永明，詩(shī)歌的青春已完成了從二十多歲到三十多歲的必要的成長(zhǎng)，并在思想和情感的基調(diào)上完成了從富有傳統(tǒng)色彩的理想主義到成熟得近乎冷酷的現(xiàn)代意識(shí)的重要的過(guò)渡；而從北島等人到柏樺等人，詩(shī)歌也已完成了從集體的、社會(huì)的英雄主義到個(gè)人的深度抒情的明顯轉(zhuǎn)折。這種過(guò)渡和轉(zhuǎn)折，我們還可以從張棗、陳東東、西川、鐘鳴、陸憶敏、萬(wàn)夏、韓東、伊蕾等人的創(chuàng)作中看到。種種事實(shí)說(shuō)明詩(shī)歌的變化已經(jīng)不是表面的，而是發(fā)生在思想和感情深處的普遍而又意味深長(zhǎng)的改變?！雹偎翡J地捕捉到了漢語(yǔ)詩(shī)歌這種思想和感情深處的改變，這為他后來(lái)和肖開(kāi)愚共同提出1989年后的漢語(yǔ)新詩(shī)的“中年寫作”的概念打下了基礎(chǔ)。事實(shí)上，盡管從朦朧詩(shī)到第三代詩(shī)歌，漢語(yǔ)詩(shī)歌有了改變，并且后者的出現(xiàn)是以同朦朧詩(shī)對(duì)立的姿態(tài)來(lái)揭開(kāi)隱藏的面具的，但這兩種思潮在“青春期寫作”這個(gè)層面上還是取同一步調(diào)的，相互承繼但又有區(qū)別。

關(guān)于青春，李大釗在1919年發(fā)表于《新青年》上的《青春》中如此描寫青年與青春的關(guān)系，“青年之自覺(jué)，一在沖決過(guò)去歷史之網(wǎng)羅，破壞陳腐學(xué)說(shuō)之囹圄，勿令僵尸枯骨，束縛現(xiàn)在活潑潑地之我，進(jìn)而縱現(xiàn)在青春之我，撲殺過(guò)去青春之我，促今日青春之我，禪讓明日青春之我。一在脫絕浮世虛偽之機(jī)械生活，以特立獨(dú)行之我，立于行健不息之大機(jī)軸”。另一位革命闖將陳獨(dú)秀同時(shí)期在《敬告青年》中對(duì)青年性格的定義也是“自主的而非奴隸的”“進(jìn)取的而非保守的”，同李大釗一起營(yíng)構(gòu)了融合五四啟蒙主義和和諧進(jìn)化論的哲學(xué)理想的青年品性和青春性格。在這個(gè)意義上，朦朧詩(shī)的控訴和反抗，重新尋找失去的生命尊嚴(yán)，第三代詩(shī)歌的狂狷不羈，激情涌動(dòng)，躁動(dòng)不安，等等，都是五四開(kāi)創(chuàng)的這種青春氣息在新的文化背景下的表現(xiàn)，難怪新時(shí)期詩(shī)歌中，人們想到最多的就是如何重新回到五四的時(shí)代去，以接續(xù)五四的文學(xué)精神和價(jià)值選擇，盡管這是徒勞的。

一般來(lái)說(shuō)，朦朧詩(shī)的青春寫作還帶有集體主義的性質(zhì)，是一種國(guó)家或者民族共同體的行為，代言者的符號(hào)象征壓抑著單純個(gè)體的情欲表達(dá)，個(gè)體融入到民族國(guó)家的敘事之中。“‘今天’的激情是以時(shí)代代言人的形象出現(xiàn)的，他無(wú)疑是一種傳統(tǒng)知識(shí)分子受難、擔(dān)當(dāng)?shù)默F(xiàn)代書寫，是歷史宏大的敘述和表達(dá)?！雹诮?jīng)過(guò)80年代初社會(huì)文化的巨大變遷后，朦朧詩(shī)的這種詩(shī)學(xué)思想失去了存在的前提基礎(chǔ)。漢語(yǔ)詩(shī)歌自然演變到了第三代詩(shī)歌，這時(shí)，朦朧詩(shī)曾經(jīng)面臨的寫作的可能性問(wèn)題不復(fù)存在，“《今天》派”曾經(jīng)面對(duì)的政治文化高壓對(duì)第三代詩(shī)歌來(lái)說(shuō)也減輕許多，寫什么和怎么寫的問(wèn)題不復(fù)存在，詩(shī)歌寫作獲得了空前的自由。這就為第三代詩(shī)歌的青春期寫作從外在環(huán)境上提供了朦朧詩(shī)所難以企及的狂歡和汪洋恣肆的可能。雖然徐敬亞在評(píng)價(jià)新時(shí)期的漢語(yǔ)詩(shī)歌發(fā)展時(shí)，依然將朦朧詩(shī)視為漢語(yǔ)新詩(shī)“最飽滿的高峰”。③但對(duì)漢語(yǔ)詩(shī)歌來(lái)說(shuō)，第三代詩(shī)歌所擁有的真正的青春化寫作也是朦朧詩(shī)所艷羨的。

一

李亞偉在他的那首《二十歲》中，很細(xì)致地抒發(fā)了第三代詩(shī)人的青春激情，遍布利比多的奔涌：“聽(tīng)著吧，世界，女人，21歲或者/老大哥、老大姐等其它什么老玩意/我扛著旗幟，發(fā)一聲吶喊/飛舞著銅錘帶著百多斤情詩(shī)沖來(lái)了/我的后面是調(diào)皮的讀者，打鐵匠和大腳農(nóng)婦?！鼻啻浩谧畲蟮奶攸c(diǎn)就是以舍我其誰(shuí)的姿態(tài)叛逆，毫無(wú)理性地、狂熱地叛逆限制其自由的一切威權(quán)和制度，以彰顯幼稚自我的存在，張揚(yáng)主體的力量。第三代詩(shī)歌在這種激情的催生下，將叛逆的矛頭首先指向了最貼近它的朦朧詩(shī)，這是第三代詩(shī)歌萌生的主要?jiǎng)訖C(jī)。我們不妨來(lái)看看“第三代詩(shī)歌”命名出爐的軌跡。據(jù)柏樺的回憶，1982年10月，身居四川的各種詩(shī)歌流派的代表人物云集西南師范大學(xué)：“各路詩(shī)歌總教頭代表著她們各自的部隊(duì)云集在這個(gè)太溫柔、太古老、太浩大的校園里。他們正火熱而亡命地討論著‘這一代人’這一生死攸關(guān)的問(wèn)題。他們準(zhǔn)備聯(lián)合出擊，聯(lián)合反抗一個(gè)他們認(rèn)為太陳舊、太麻木、太墮落的詩(shī)歌時(shí)代。目標(biāo)：宣言；形式：詩(shī)集。”然后在“爭(zhēng)吵的三天，狂飲的三天，白熱顛覆的三天”之后，“正式將‘這一代人’命名為第三代人（一個(gè)重要的、日后在詩(shī)歌界被約定俗成的詩(shī)歌史學(xué)概念被呼之欲出、敲定下來(lái)）并決定出《第三代人詩(shī)集》?！@也是一次未達(dá)最后勝利的聚會(huì)，青春熱情及風(fēng)頭主義成了合作的齟齬。目標(biāo)和形式都沒(méi)有出現(xiàn)，兩派形成了。廖希的重慶派，萬(wàn)夏和胡冬的成都派，三軍過(guò)后沒(méi)有盡開(kāi)顏，而是鳥(niǎo)獸散……”。④這與其說(shuō)是一次文人雅集之中激發(fā)出來(lái)的審美共鳴帶來(lái)的成果，莫不如說(shuō)是一次頗帶江湖氣息的青春游戲。很多評(píng)論者指出第三代詩(shī)歌所受到的美國(guó)自白派詩(shī)歌的影響，“就像金斯堡之于‘垮掉的一代’一樣，真正能體現(xiàn)第三代人詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)的流浪、冒險(xiǎn)、叛逆精神與生活（按：也包括文本）實(shí)踐的，無(wú)疑是‘莽漢’詩(shī)派?！雹荼娝苤?，莽漢詩(shī)歌產(chǎn)生的動(dòng)機(jī)頗為滑稽：“萬(wàn)夏和胡冬在一次喝酒中拍案而起：‘居然有人罵我們的詩(shī)是他媽的詩(shī)，干脆我們就弄他幾首“他媽的詩(shī)”給世界看看’”，“一夜之間，南充師范學(xué)院所有詩(shī)人在萬(wàn)夏、李亞偉的指揮下，以超速的進(jìn)軍號(hào)角卷入這一‘莽漢’革命行動(dòng)，行動(dòng)目標(biāo)：攻下‘今天’橋頭堡，天使不須望故鄉(xiāng)，只許飛行，再飛行。一捆一捆的‘莽漢’詩(shī)就此被制造出來(lái)了，一捆一捆投向麻木不仁的人群的炸彈被投擲出去了。‘莽漢’詩(shī)就此登上歷史舞臺(tái)?！雹捱@種詩(shī)歌的生產(chǎn)速度趕上了大躍進(jìn)時(shí)代的全民詩(shī)歌狂歡了。

愛(ài)情是屬于青春的，無(wú)論是《致橡樹(shù)》還是《神女峰》，朦朧詩(shī)對(duì)愛(ài)情的描述都打上了濃重的時(shí)代烙印，純潔，精神至上，借愛(ài)情以言女權(quán)，以控訴壓抑，等等，作為社會(huì)文化的代言者，情詩(shī)注定只是朦朧詩(shī)的重要組成部分。第三代詩(shī)歌的愛(ài)情則在很大程度上拋棄了社會(huì)文化的象征，被剝脫為男女之間的激情碰撞和兩情相悅，還原為愛(ài)情的原始意義，利比多過(guò)剩的噴涌，男女生物本能的相互吸引，故而，愛(ài)情和女人在第三詩(shī)歌中成為核心意象。這里的女人一方面是指男詩(shī)人筆下的渴求，比如李亞偉在一次回憶中說(shuō)，“1995年的冬天，在成都寒冷的街邊小店里，胡冬半醉半醒地對(duì)我說(shuō)，你一定要記住，那是偶然的。他說(shuō)的就是1982年夏天的那次聚會(huì)，他和萬(wàn)夏認(rèn)識(shí)了廖希。我理解他的意思。但是，我更愿意這樣來(lái)看這件事：因?yàn)樯倥畮浨啵埂谌恕辛艘粋€(gè)好的開(kāi)始。我們本來(lái)就是喜歡美女的人?！雹咚裕覀兛吹接趫?jiān)在《我知道一種愛(ài)情……》里說(shuō)，“我曾經(jīng)在童年的一天下午/遠(yuǎn)地傳來(lái)的模糊的聲音中/在一條山風(fēng)吹響的陽(yáng)光之河上/在一個(gè)雨夜的玻璃后面/在一本往西的照片薄里/在一股從秋天的土地飄來(lái)的氣味中/我曾經(jīng)在一次越過(guò)橫斷山脈的旅途上/強(qiáng)烈地感受到這種愛(ài)情/每回都只是短暫的一瞬/它卻使我一生都在燃燒?！笨吹嚼顏唫ピ凇独蠌埡驼谔毂稳盏膼?ài)情》中所描述的老張期待的“遮天蔽日”的愛(ài)情，但“哺乳兩棲類的雌性/用氣泡般的愛(ài)情害得他哭了好些年鼻子”，于是“他開(kāi)始罵女人都是梭葉子/甚至開(kāi)始罵娘了/罵過(guò)之后就像一般人那樣去借酒消愁/醉得把嘴卷進(jìn)怪臉中/這年月，愛(ài)情攙假，酒也攙水?！弊孕?，期望，失望，到絕望，活脫脫一副清純感傷的愛(ài)情故事。詩(shī)人胡冬這樣寫女人：“你是矛你是盾你是甬道是寬闊的大橋繁忙的碼頭你是城門洞開(kāi)人流自由通過(guò)”，“你是鋼窗是水塔是煙囪是迫擊炮是密集的火力你是初次造愛(ài)的恐怖是破貞后的啜泣”，等等，語(yǔ)無(wú)倫次，搖滾般的激情蕩漾，“你是人之初，你是根，你是女人”。另一方面，則是迅猛崛起的以伊蕾、翟永明為代表的女性性意識(shí)的崛起，女性性愛(ài)心理和欲望的重新發(fā)現(xiàn)，這些都將賦予愛(ài)情以激情的底色。在《獨(dú)身女人的臥室》中，伊蕾塑造了一個(gè)大膽表露生理欲望的女人，“四肢很長(zhǎng)，身材窈窕/臀部緊湊，肩膀斜削/碗狀的乳房輕輕顫動(dòng)/每一塊肌肉都充滿激情”，一個(gè)成熟的身體在渴望愛(ài)撫，因此不斷怨念“你不來(lái)與我同居”。應(yīng)該說(shuō)，無(wú)論是相敬如賓還是舉案齊眉，乃至于以“樹(shù)”的形象共同砥礪風(fēng)雨，這些過(guò)于理性的情感模式都不屬于第三代詩(shī)歌。

詩(shī)人柏樺曾寫過(guò)一首名字為《痛》的詩(shī)：“怎樣看待世界好的方面/以及痛的地位/醫(yī)生帶來(lái)了一些陳述/他教育我們/并指出我們道德上的過(guò)錯(cuò)//肉中的地獄/貫穿一個(gè)人的頭腳/無(wú)論警惕或恨/都不能阻止逃脫//痛影射了一顆牙齒/或一個(gè)耳朵的熱/被認(rèn)為是壞事，卻不能取代/它成為不愿期望的東西//幻覺(jué)的核心/傾注于虛妄的信仰……/克制著突如其來(lái)/以及自然主義的悲劇的深度//報(bào)應(yīng)和天性中的惡/不停地分配著懲罰/而古老的穩(wěn)定/改善了人和幸福//今天，我們層出不窮/對(duì)自身，有勇氣、忍耐和持久/對(duì)別人，有憐憫、寬恕和幫助”。這是一首身處其中而又出乎其外的詩(shī)篇，以紀(jì)念1986年這樣一個(gè)激情迸發(fā)的詩(shī)情年份：“我仿佛也長(zhǎng)久地迷失于1986年寒氣逼人的冬天。我在墜入那個(gè)年代特有的集體詩(shī)情里，墜入而一時(shí)無(wú)法說(shuō)出，還需要時(shí)間，需要一種奇妙且混亂的痛苦等待。臉，無(wú)數(shù)的臉在呈現(xiàn)，變幻，扭曲。在四川大學(xué)的校園里人們（包括逃學(xué)的學(xué)生，文學(xué)青年，痛苦者，失戀者，愛(ài)情狂，夢(mèng)游者，算命者，玄想家，畫家，攝影師，浪漫的女人，不停流淚的人，性欲旺盛的人，詩(shī)人，最多的永遠(yuǎn)是詩(shī)人）在這個(gè)冬天奔走相告，剖腹傾訴，妄想把一生的熱情注入這短暫的幾天。一個(gè)人的淚水奪眶而出，她嘔吐著，并用煙蒂燒自己的手背；在另一個(gè)黑夜，幾個(gè)人抱頭痛哭，手挽手向著車燈的亮光撞去；還有一位卻瘋狂于皮包骨頭的癡情，急得按捺不住?！雹噙@顯然是一個(gè)布滿青春痕跡的年份，為滿足青春的激情奔放的愿望，死亡、哭泣、性愛(ài)都在放蕩不羈的年代里迸發(fā)。所以詩(shī)人用“痛”來(lái)做命名，有沖動(dòng)，有激情，有冒失，有偏激，報(bào)應(yīng)和懲罰，過(guò)錯(cuò)，等等，這是一些容易走向極端和帶來(lái)痛苦結(jié)果的情感狀態(tài)。兼有理論代言人和詩(shī)人身份于一身的徐敬亞在《歷史將收割一切》中說(shuō)，“除了個(gè)別幾位能跨越柵欄的朦朧詩(shī)人外，現(xiàn)代詩(shī)的天下已經(jīng)是他們的了。他們剛剛二十多歲，中國(guó)詩(shī)的希望真是年級(jí)輕輕?！雹嵩?007年的回憶文章中，他說(shuō)，1986年的詩(shī)歌是“一種定向的青春宣泄方式，也是一次次對(duì)秩序破綻的追尋”⑩。

第三代詩(shī)人急于彰顯存在，急于打破影響他們凸顯的朦朧詩(shī)，于是在對(duì)抗性思維下，影響的焦慮演變成了一次次憤激的文化行動(dòng)。這種自五四以來(lái)所形成的偏激的進(jìn)化論價(jià)值取向成為第三代詩(shī)人的內(nèi)在動(dòng)力。正如五四對(duì)父權(quán)、專制的徹底反抗一樣，對(duì)抗、否定乃至敵對(duì)成為這些被青春的酒精和性欲沖昏頭腦的詩(shī)人處理和漢語(yǔ)詩(shī)歌傳統(tǒng)的方式。從精神到技術(shù)的斷裂，是第三代詩(shī)歌雖然沒(méi)有完全實(shí)現(xiàn)，但盡可能去做的選擇。1984年，作為在磨難中輝煌的朦朧詩(shī)中的翹楚，詩(shī)人梁小斌對(duì)朦朧詩(shī)的寫作技法和詩(shī)學(xué)理念產(chǎn)生了懷疑，“必須懷疑美化自我的朦朧詩(shī)的存在價(jià)值和道德價(jià)值”。在他1984年根據(jù)1974-1984年的日記整理創(chuàng)作的詩(shī)歌《斷裂》中，寫“吐痰”，“偽造的病歷”，“我的日子，有時(shí)候也像泌尿科一樣難聽(tīng)”，“受到恐嚇的人，/才學(xué)會(huì)了愛(ài)美?！边@些意象選擇和意義賦予都迥然不同于朦朧詩(shī)的“道德拜物教”式的審美取向。如果說(shuō)《斷裂》是用感性的詩(shī)語(yǔ)表現(xiàn)一種新的詩(shī)歌氣息的話，那么1986年寫作的《詩(shī)人的崩潰》則用理性的推理將漢語(yǔ)新詩(shī)所面臨的新的詩(shī)學(xué)變革彰顯出來(lái)。如果說(shuō)梁小斌的《斷裂》只是一種啟示，一種肇始的話，那么隨后的楊煉、于堅(jiān)、韓東等深諳朦朧詩(shī)寫作之道的詩(shī)人的創(chuàng)作則徹底宣告朦朧詩(shī)已成“昨日黃花”。歐陽(yáng)江河在評(píng)價(jià)1989年作為一種“象征性的時(shí)間”表示在漢語(yǔ)新詩(shī)中的意義時(shí)說(shuō)：“一個(gè)主要的結(jié)果是，在我們已經(jīng)寫出和正在寫的作品之間產(chǎn)生了一種深刻的中斷。詩(shī)歌寫作的某個(gè)階段已大致結(jié)束了?！?這一年，青年才俊海子以肉體消失換取精神永恒的方式，以慘烈但卻是必然選擇的命運(yùn)歸宿同樣昭示著漢語(yǔ)新詩(shī)的重新“上路”。在1984年的“斷裂”和五年后的“中斷”兩種意義基本相同的名詞之間，漢語(yǔ)新詩(shī)從詩(shī)學(xué)認(rèn)知到語(yǔ)詞選擇呈現(xiàn)出何種面影？如果將其放置到整個(gè)20世紀(jì)漢語(yǔ)新詩(shī)的背景下，我們又該如何看待這種“認(rèn)知”和“選擇”的變遷呢？

首先是精神上的斷裂。從詩(shī)歌表現(xiàn)上說(shuō)，朦朧詩(shī)在很大程度上浮現(xiàn)的是傳統(tǒng)古典漢語(yǔ)詩(shī)歌的特征，注重意象和意境在詩(shī)歌表現(xiàn)中的作用，象征和隱喻成為詩(shī)意表述的主要依托手段。第三代詩(shī)歌在這方面的選擇雖然比較多，但大多拋棄了朦朧詩(shī)的路數(shù)。莽漢詩(shī)歌和他們?cè)娕蛇\(yùn)用口語(yǔ)，從題材到語(yǔ)言讓詩(shī)歌走向日常，凡俗化敘事。另一個(gè)路數(shù)則是更為西化，更為注重從西方詩(shī)歌中汲取營(yíng)養(yǎng)，王家新、西川、張曙光等人的詩(shī)歌表現(xiàn)比較明顯，在他們的詩(shī)歌中，多多少少都體現(xiàn)出對(duì)西方詩(shī)歌的崇拜跡象。洛爾迦、愛(ài)倫·金斯堡、帕斯捷爾納克，等等，幾乎都是第三代詩(shī)歌的偶像。

其次，詩(shī)歌傳播渠道的斷裂。如果說(shuō)魯迅作品中父親角色的缺席是青春五四的象征的話，那么，對(duì)公開(kāi)出版機(jī)制的挑戰(zhàn)則是第三代詩(shī)歌激情青春的外露。近現(xiàn)代稿費(fèi)制度的產(chǎn)生在改變文學(xué)寫作者的命運(yùn)和生存方式的同時(shí)，也奠定了傳播媒介在文學(xué)傳播過(guò)程中的重要作用。作家對(duì)傳播媒介的依賴和順從在一定程度上改變了文學(xué)的生成和消費(fèi)模式。當(dāng)政治意識(shí)形態(tài)的宣傳機(jī)制為代表的社會(huì)文化介入到這種模式之后，期刊雜志、報(bào)紙和圖書出版等文學(xué)傳播媒介的承載內(nèi)容和存在宗旨就會(huì)被外在力量進(jìn)一步純化，文學(xué)也就被一系列的條條框框束縛住。就現(xiàn)代詩(shī)歌而言，這種所謂的官方文學(xué)出版機(jī)制通過(guò)傳播媒介表現(xiàn)出來(lái)，就是以《詩(shī)刊》、《人民文學(xué)》、《星星》詩(shī)刊等為代表的詩(shī)歌傳播平臺(tái)。受編輯思想、辦刊宗旨等先入為主思想的限制，發(fā)表在這些雜志上的詩(shī)歌作品反映的只能是整體詩(shī)歌的一個(gè)局部，但在社會(huì)文化的要求下，這些局部恰恰就成為整個(gè)詩(shī)壇創(chuàng)作的風(fēng)向標(biāo)和“主流”，引導(dǎo)著詩(shī)歌創(chuàng)作的走向，這自然是有弊端的。朦朧詩(shī)人沒(méi)有逃脫趨向“主流”的命運(yùn)，舒婷、北島的詩(shī)歌最終從地下的《今天》走向了地上的《詩(shī)刊》，顧城也寫過(guò)大量的反映紅衛(wèi)兵文化的詩(shī)歌等等。但到了第三代詩(shī)歌，則掀起了對(duì)官方詩(shī)歌話語(yǔ)的集體反撥。曾經(jīng)為朦朧詩(shī)搖旗吶喊的徐敬亞說(shuō)：“嚴(yán)明的編輯、選拔，嚴(yán)明的單一發(fā)表標(biāo)準(zhǔn)，大詩(shī)人小詩(shī)人名詩(shī)人關(guān)系詩(shī)人——什么中央省市地縣刊物等級(jí)云云雜雜，把藝術(shù)平等競(jìng)爭(zhēng)的圣殿搞得森森有秩、固若金湯。”?在這里他又為第三代詩(shī)歌作了總結(jié)性的發(fā)聲。詩(shī)人尚仲敏在《關(guān)于大學(xué)生詩(shī)報(bào)的出片及其它》中談及《大學(xué)生詩(shī)報(bào)》的產(chǎn)生，把這本民間詩(shī)刊遇到官方話語(yǔ)的怠慢，進(jìn)而命途多舛的經(jīng)過(guò)描述的繪聲繪色：“在另一個(gè)中國(guó)日歷上沒(méi)有標(biāo)出的夜晚/我們房間來(lái)了一群粗暴男子/一些溫柔可愛(ài)無(wú)比美麗的女性/他們拿出我們的油印刊物/口若懸河演講了五個(gè)小時(shí)/罵我們是膽小鬼不敢出去走走/連徐敬亞都不如/哼/我們的男性血液便異乎尋常地膨脹起來(lái)/以致于次日凌晨從懷里掏出磚頭/敲了敲出版社的大門/我們敲得不是很響/那扇門油漆斑駁是一付死人的骨架/絕非我們的對(duì)手/有關(guān)領(lǐng)導(dǎo)正坐在里面喝茶/……整整一個(gè)上午/他喝了4斤茶/同時(shí)我們給他投射了20支高級(jí)香煙/和80粒上海糖果/（全是我們從緊巴巴的助學(xué)金里摳出來(lái)的）/結(jié)果呢/他勸我們回去好好讀書/（他媽的還我香煙還我糖果?。?走到大街上我們又從懷里掏出磚頭/差一點(diǎn)要把小小寰球敲出幾個(gè)窟窿/（你得當(dāng)心/我們的磚頭是剛性的/隨時(shí)都可以向你敲了過(guò)去）”。面對(duì)這樣的詩(shī)歌生長(zhǎng)環(huán)境，這也許我們就可以理解“撒嬌派”的無(wú)奈告白了，“活在這個(gè)世界上，就常?？床粦T?？床粦T就憤怒，憤怒得死去活來(lái)就碰壁。頭破血流，想想別的辦法。光憤怒不行。想超脫又舍不得世界。我們就撒嬌。”?于是我們看到杭煒在《退稿信》中寫道：“我一式十份的手抄仿宋體稿被退回來(lái)了/郵差一語(yǔ)不發(fā)帽沿壓著眉尖叮鈴鈴消失/每天處理情感公文的郵差叼著煙卷一條又一條街道/順手塞來(lái)一封信有時(shí)候你就完了/稱呼是某同志大作拜讀原因種種不予采納/你的感情不予采納致以革命敬禮/……我豎起耳朵諦聞門外是否有叮鈴鈴的郵差/帽沿壓著眉尖叮鈴鈴我轉(zhuǎn)念一想忽然大喊一聲去他媽的發(fā)表?！彼拇h詩(shī)人特點(diǎn)之一就是體現(xiàn)為詩(shī)歌創(chuàng)作和發(fā)表的“江湖氣息”，李亞偉說(shuō)：“‘莽漢’人人都是寫詩(shī)的狠角，同時(shí)人人都是破壞老套路，蔑視發(fā)表，蔑視詩(shī)歌官府的老江湖，莽漢流派當(dāng)初純粹一個(gè)詩(shī)歌水滸寨、一座快活林和一臺(tái)夜總會(huì)，這幫人是80年代中國(guó)成名時(shí)平均年齡最小、在官方刊物發(fā)表作品最少、出詩(shī)集最晚的一個(gè)賴皮流派，在這個(gè)流派混過(guò)一水的人，并非故意不發(fā)表作品，作隱士樣。”?所以我們可以看到，自《今天》開(kāi)創(chuàng)70年代末80年代初的民刊源頭后，80年代始終是民間詩(shī)歌刊物盛行的年代，數(shù)量如過(guò)江之鯽，一直延續(xù)到90年代末。《大學(xué)生詩(shī)報(bào)》、《未名湖》、《赤子心》、《崛起的一代》、《非非》、《海上》、《他們》、《現(xiàn)代詩(shī)內(nèi)部交流資料》等等，逐步形成了可以同官方詩(shī)歌傳播媒介相抗衡的陣勢(shì)?！霸诋?dāng)代中國(guó)一直存在著兩個(gè)‘詩(shī)壇’，一個(gè)是官方詩(shī)壇，另一個(gè)是非官方詩(shī)壇”，“盡管非官方詩(shī)歌刊物的發(fā)行量有限，它們的重要性是不容低估的。從20世紀(jì)70年代末《今天》的創(chuàng)刊到90年代末的今天，非官方詩(shī)歌一直是當(dāng)代中國(guó)文學(xué)實(shí)驗(yàn)和創(chuàng)新的拓荒者。”?

二

詩(shī)歌對(duì)于第三代詩(shī)人來(lái)說(shuō)，既是一次新的詩(shī)歌理念的更迭，更重要的應(yīng)該是借詩(shī)歌而言他的行為藝術(shù)，甚至說(shuō)，詩(shī)歌就是詩(shī)人的生活、生命的承載方式。《詩(shī)·大序》里說(shuō)：“詩(shī)者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩(shī)。情動(dòng)于中而形于言，言之不足故蹉嘆之，蹉嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！币虼?，相對(duì)于小說(shuō)、話劇等文學(xué)形式來(lái)說(shuō)，詩(shī)歌應(yīng)該是最能和人對(duì)自然和自身生命感受相融和的表達(dá)形式。詩(shī)人海男說(shuō)詩(shī)人活著的意味是“把生命變成一種命運(yùn)，把記憶變成一種有用的行為，把延續(xù)變成一種有意義的時(shí)間”?。這已經(jīng)超越了詩(shī)歌的文體意義，上升到了存在價(jià)值的思考。

五四以來(lái)的文學(xué)家在處理與文學(xué)的關(guān)系時(shí)，多是將文學(xué)視為啟蒙和救亡的工具，蔡元培在《中國(guó)新文學(xué)大系·總序》里說(shuō)：“為怎么改革思想，一定要牽涉到文學(xué)上？這因?yàn)槲膶W(xué)是傳導(dǎo)思想的工具?！边@樣，他們就很難將文學(xué)視為生命中的必不可少的一部分。過(guò)于冷靜、理性的筆觸和長(zhǎng)期養(yǎng)成的精英身份所延伸出的清醒的傳道意識(shí)一直是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的特點(diǎn)。比如魯迅、巴金、老舍和錢鐘書的作品。但自從1942年確立文學(xué)與政治之間的新型關(guān)系以來(lái)，文學(xué)的生命就緊緊地和作家的現(xiàn)實(shí)生活相關(guān)聯(lián)，尤其是關(guān)涉到作家的生命持存。中華人民共和國(guó)成立后，經(jīng)歷過(guò)《武訓(xùn)傳》、《海瑞罷官》、“樣板戲”等文學(xué)事件之后，文學(xué)作品的生成和閱讀樣式不僅僅是作家自身關(guān)注的問(wèn)題，甚至上升為國(guó)家的文學(xué)戰(zhàn)略。文學(xué)對(duì)社會(huì)文化導(dǎo)向的影響力在政治意識(shí)形態(tài)和權(quán)力話語(yǔ)的催促和逼迫下，在自卑和高傲的極端情感沖擊中重塑著慌張的人格。這種慌張注定了建國(guó)以來(lái)，老舍、曹禺等作家們不停地在根據(jù)時(shí)勢(shì)的要求對(duì)作品進(jìn)行修改了。

盡管后來(lái)人感嘆文學(xué)自主性喪失所帶來(lái)的悲劇，但所謂成也蕭何敗也蕭何，恰恰是這種自主性的喪失和權(quán)力話語(yǔ)的介入，無(wú)論是創(chuàng)作者還是受眾，在數(shù)量上而非質(zhì)量上給文學(xué)帶來(lái)了另外的異樣繁榮，大躍進(jìn)詩(shī)歌、“三紅一創(chuàng)”、“樣板戲”，等等，文學(xué)能夠成為社會(huì)文化的主流話語(yǔ)，這得益于工具化的命運(yùn)。

盡管對(duì)于70年代末的文學(xué)變遷，人們多歸結(jié)為文學(xué)本體的回歸，文學(xué)重新回到了自身，擁有了主體性的身份。但實(shí)際上，這些都沒(méi)有從根本上得以改觀傳統(tǒng)的因襲。至少在朦朧詩(shī)是如此，舒婷的《致橡樹(shù)》、北島的《回答》和顧城的《一代人》都是為時(shí)代代言的產(chǎn)物，是詩(shī)歌之外的東西在支撐著他們的生命。80年代中期的舒婷在反思《致橡樹(shù)》后寫出了《會(huì)唱歌的鳶尾花》，面對(duì)愛(ài)情，不再追求木棉的剛強(qiáng)與偉岸，而是“在你的胸前/我已變成會(huì)唱歌的鳶尾花”，一個(gè)柔弱、鮮艷的草本植物。詩(shī)人說(shuō)：“如果可能，我確實(shí)想做個(gè)賢妻良母?！瓱o(wú)論在感情上、生活中我都是一個(gè)普通女人，我從未想到要當(dāng)什么作家、詩(shī)人，任何最輕量級(jí)桂冠對(duì)我簡(jiǎn)單而又簡(jiǎn)單的思想都過(guò)于沉重?！?這是一種轉(zhuǎn)變，一種詩(shī)歌經(jīng)驗(yàn)從代言到個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的轉(zhuǎn)變，朦朧詩(shī)在否定之中逐步開(kāi)始承擔(dān)屬于詩(shī)歌的東西。但隨后的第三代詩(shī)歌并沒(méi)有從根本上接續(xù)這種轉(zhuǎn)變，實(shí)現(xiàn)詩(shī)歌的真正主體化，而是讓詩(shī)歌沿著工具化的路子繼續(xù)前進(jìn)，只不過(guò)內(nèi)容有所變易，這是一件很可惜的事情。柏樺在評(píng)價(jià)莽漢詩(shī)歌時(shí)說(shuō)：“莽漢，代表第三代詩(shī)歌的總體轉(zhuǎn)向，是一種個(gè)性化書寫，農(nóng)耕氣質(zhì)的表達(dá)，他們用口語(yǔ)、用漫游建立起‘受難’之外另一種活潑的天性存在，吃酒、結(jié)社、交游、追逐女性……通過(guò)一系列漫游性的社交，他們建立了‘安身立命’的方式，并為之注入了相關(guān)的價(jià)值與意義?！?李亞偉說(shuō)，“‘莽漢主義’不完全是詩(shī)歌，‘莽漢主義’更多地存在于莽漢行為。作者們寫作和讀書的時(shí)間相當(dāng)少，精力和文化被更多地用在各種動(dòng)作上。最初是吃喝和追逐女色，從一個(gè)城市到另一個(gè)城市去喝酒，從一個(gè)省到另一個(gè)省去追女人?！?非非主義在界定詩(shī)歌理念的最終結(jié)論時(shí)說(shuō)：“一種新的覺(jué)悟降臨。我們自己帶著自己，把立足點(diǎn)插進(jìn)了前文化的世界。那是一個(gè)非文化的世界，它比文化更豐富更遼闊更遠(yuǎn)大；充滿了創(chuàng)化之可能。它過(guò)去誕生過(guò)文化，它現(xiàn)在和將來(lái)還將層出不窮地誕生出更新文化更更新文化！”?這是借詩(shī)歌在言文化，泛文化的目的往往失卻了詩(shī)歌的審美。李亞偉有一首名字叫《妻子》的詩(shī)，用隱喻的方式寫一個(gè)丈夫?qū)ζ拮邮ж懙穆淠校骸八谘g破了一個(gè)洞、露出了鮮紅的毛衣、我覺(jué)得陌生//她十歲那年，一顆奇怪的釘子/從木樓梯邊扯了一下她的衣服/以后那釘子再?zèng)]挨著她的邊兒/現(xiàn)在她傲慢地向我解釋胸口帶血的凡高/說(shuō)他捂著血從北歐走進(jìn)巴黎/學(xué)會(huì)畫畫后開(kāi)槍讓血流了出來(lái)/好像凡高才是她的不聽(tīng)話的孩子/而我成了別的什么了/……她的衣服在江南一個(gè)小鎮(zhèn)上掛破的那年/我在北方痛苦地閉上了眼/我當(dāng)真成了別的什么了/……但結(jié)婚的那晚，趁她在婚床邊抬頭的時(shí)候//我堅(jiān)定地說(shuō)：‘可別人的傷是在胸口/而不是別的什么部位！’?！边@首詩(shī)中所論述的凡高的典故顯然是作者為了表現(xiàn)所謂的“文化”痕跡而強(qiáng)加進(jìn)去的，突兀異常，和整體詩(shī)歌的表達(dá)并不和諧。上海的海上詩(shī)群則將詩(shī)歌歸結(jié)為真誠(chéng)：“生活在這個(gè)世界上，除了真誠(chéng)，我們幾乎一無(wú)所有。為了真誠(chéng)，我們可以付出一切；為了真誠(chéng)，我們可以不擇手段。一手拿著存在的武器，一手拿著虛無(wú)的武器。當(dāng)存在的時(shí)候就存在，當(dāng)存在虛無(wú)之后就虛無(wú)，所以我們堅(jiān)信，人將永遠(yuǎn)不死。”?這應(yīng)該是針對(duì)某些政治抒情詩(shī)之類的詩(shī)歌的“假大空”的寫法而言的，有其歷史合理性，而且發(fā)乎于情，這符合詩(shī)歌的抒情性特征，但只是“真誠(chéng)”顯然無(wú)法是詩(shī)歌創(chuàng)作的根本性動(dòng)力。悲憤詩(shī)人諶林說(shuō)：“主?。∽屛冶瘋?，讓我做出好詩(shī)?！比缓笪覀兛吹搅怂凇断肫鹉恪分械氖偾榫w的宣泄：“黃昏時(shí)候/我一個(gè)人/和我的影子/默默無(wú)語(yǔ)//不/我沒(méi)有想到你/你已是別人的妻子//你的家離學(xué)校不遠(yuǎn)/不是嗎/你送過(guò)我一張照片/不是嗎/你給我寫過(guò)信/不是嗎//那些過(guò)去的事情/我總是不愿想它/不想/根本不想//今天晚上/不吃飯/不吃飯/你已是別人的妻子//今天晚上/不吃飯/不吃飯”，從情緒宣泄的角度說(shuō)，這種簡(jiǎn)單的內(nèi)涵，詩(shī)歌未必是最好的選擇。

盡管看起來(lái)，第三代詩(shī)歌在處理與政治文化的關(guān)系上要比朦朧詩(shī)疏遠(yuǎn)多了，更多的是立足于生命和生活的本然需求而進(jìn)行創(chuàng)作，但詩(shī)歌依然沒(méi)有剝?nèi)ゴ缘拿\(yùn)，很難成為自在自為的存在。

在關(guān)于第三代詩(shī)歌的眾多選本中，徐敬亞編選的《中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)群體大觀1986-1988》應(yīng)該是比較全面的，尤其是它的編選體例，從詩(shī)歌理論的自釋到代表詩(shī)人、成立時(shí)間和代表作品都較為翔實(shí)，時(shí)過(guò)經(jīng)年，仍然經(jīng)得起歷史的推敲，既有史學(xué)家的眼光又有編選家的理性和客觀。在這本書中，共67種有名有姓、有獨(dú)立詩(shī)歌主張的詩(shī)學(xué)團(tuán)體，個(gè)個(gè)張揚(yáng)獨(dú)特的詩(shī)學(xué)理論旗幟。在短短的3年時(shí)間里，涌現(xiàn)出如此多的詩(shī)歌理念，算得上現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌發(fā)展史上的一個(gè)奇跡，百家爭(zhēng)鳴，當(dāng)屬恰當(dāng)。但綜觀這些所謂的詩(shī)歌社團(tuán)，大多是曇花一現(xiàn)，除了非非主義、他們文學(xué)社等幾個(gè)少數(shù)的優(yōu)秀分子給漢語(yǔ)詩(shī)歌帶來(lái)了新的寫作風(fēng)格外，大多消隱在歷史的塵埃里。從代表詩(shī)人數(shù)量上說(shuō)，人員較多的如海上詩(shī)群、非非主義、他們文學(xué)社，以及地平線詩(shī)歌實(shí)驗(yàn)小組等，有十?dāng)?shù)人。其他基本就是寥若晨星的小圈子了，三五成行，如江蘇的“日常主義”、北京的“北京四人”等，甚至有一人成軍的，如四川胡冬的九行詩(shī)、上海吳非的“主觀意象”等等。從詩(shī)歌理論上說(shuō)，有些理論是創(chuàng)作的總結(jié)，如李亞偉的詩(shī)篇就很好地詮釋了莽漢主義的詩(shī)學(xué)主張，韓東、于堅(jiān)的創(chuàng)作也堪為“他們文學(xué)社”口語(yǔ)詩(shī)寫作的翹楚。但也有很多詩(shī)學(xué)理論只是一種理想，停留在旗幟的虛空飄揚(yáng)中。比如杭州的“地平線詩(shī)歌實(shí)驗(yàn)小組”，在《地平線宣言》中，他們認(rèn)為：“我們不想再給你一種新的東西，我們讓你從考慮詩(shī)歌的根本開(kāi)始?！Z(yǔ)言應(yīng)盡可能恢復(fù)它的交際功能，我們傾向于認(rèn)為，相對(duì)實(shí)用語(yǔ)言的詩(shī)歌語(yǔ)言，是人類在詩(shī)篇中得到娛樂(lè)和普遍危機(jī)感的根源?！?這顯然是自相矛盾的詩(shī)學(xué)理論，在詩(shī)歌中發(fā)揮語(yǔ)言的對(duì)話性和娛樂(lè)性，這本身就不同于同時(shí)代其他詩(shī)歌觀念。除此之外，在創(chuàng)作中詩(shī)人并沒(méi)有對(duì)信誓旦旦的言說(shuō)做忠誠(chéng)的執(zhí)行，比如寧可的《重慶詩(shī)歌朗誦會(huì)》：“七燈齊亮/驚動(dòng)十一月旗幟片片/身后的鑰匙喑啞/身后是車站 杯子/長(zhǎng)桌上的一只杯子……”整首詩(shī)就是第三人稱的對(duì)會(huì)議現(xiàn)場(chǎng)的描述，并沒(méi)有多少新鮮，詩(shī)歌語(yǔ)言的對(duì)話性也沒(méi)有超越卞之琳、廢名等老一輩詩(shī)人在上世紀(jì)三四十年代的創(chuàng)造。再比如撒嬌派詩(shī)歌，其詩(shī)歌宣言所體現(xiàn)的只是一種生活態(tài)度，一種將詩(shī)歌囊括其中的生活態(tài)度：“寫詩(shī)就是因?yàn)楹檬芎筒缓檬?。如果說(shuō)不該撒嬌就得怨人不該出生。撒嬌派其實(shí)并非自稱。只是因?yàn)槿鰦稍?shī)會(huì)上撒了太多的嬌，我們才被人稱作撒嬌詩(shī)人。我們的努力，就是說(shuō)說(shuō)想說(shuō)的，涂涂想涂的?！瓕懺?shī)容易，做人撒嬌不一定容易。我們天性逢佛殺佛，逢祖殺祖，逢人給人洗腦子?！?從創(chuàng)作來(lái)看，你可以說(shuō)撒嬌派在描寫內(nèi)容上和用詞上有所突破，比如語(yǔ)言的俚語(yǔ)化、粗俗化，比如銹容的《報(bào)仇雪恨》的自嘲：“如果證實(shí)了你在我背后/確實(shí)說(shuō)過(guò)我走路的樣子歪歪扭扭/像一只笨狗熊”，“我不和你一起微笑/我要在你家的窗下撒尿”等，但也只能是曇花一現(xiàn)。

三

在很多時(shí)候，談?wù)摰谌?shī)歌不得不離開(kāi)狹義的詩(shī)歌，從文化、生命等泛詩(shī)歌的角度來(lái)談。第三代詩(shī)歌就如被長(zhǎng)期的冬眠壓抑很久，各種各樣的情緒和生活感喟的種子，在不期然的春雨舒潤(rùn)下，紛紛在詩(shī)壇的沃土上茁壯成長(zhǎng)。“詩(shī)歌不是逃離，而是回到生活的手段。我們從未準(zhǔn)備成為修辭學(xué)家。我們著手于消滅內(nèi)部世界的孤獨(dú)和困惑。寫作，你將同意，就是清除那些威脅我們存在和平衡的東西，努力達(dá)成和諧、默契和安全。我們期望詩(shī)篇發(fā)揮類似交通指示牌的作用。我們制作詩(shī)篇不僅為欣賞，更為被使用、參加?！?通過(guò)詩(shī)歌來(lái)展示青春的躁動(dòng)和激情滿懷。一切都是新生，都是不成熟，“‘莽漢’的肇事者萬(wàn)夏、胡冬卻只當(dāng)了三個(gè)月的莽漢就改弦易幟?！?中華人民共和國(guó)成立以來(lái)，詩(shī)歌一直是激情反映和迎合社會(huì)文化的響箭。新中國(guó)成立，于是有胡風(fēng)的《時(shí)間開(kāi)始了》、郭沫若的《新華頌》，大躍進(jìn)運(yùn)動(dòng)中出現(xiàn)的“詩(shī)歌村”、“詩(shī)歌鄉(xiāng)”，文化大革命有“小靳莊詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)”，四人幫倒臺(tái)，于是有“四五詩(shī)歌”，等等。當(dāng)一切情緒安穩(wěn)，冷靜和理性的洞察很容易帶來(lái)否定和遺忘，人們不復(fù)清晰地記得上述詩(shī)歌的面影，第三代詩(shī)歌也已經(jīng)恍如昨日，進(jìn)入90年代以后的漢語(yǔ)新詩(shī)還是伴隨著沉潛、沉思、獨(dú)語(yǔ)和寧?kù)o生活著。

【注釋】

①歐陽(yáng)江河：《從三個(gè)視點(diǎn)看今日中國(guó)詩(shī)壇》，《詩(shī)刊》1988年第6期。

②④⑥⑧?柏樺：《左邊：毛澤東時(shí)代的抒情詩(shī)人》，江蘇文藝出版社2009年版。

③?徐敬亞：《歷史將收割一切》，《中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)群大觀1986-1988》，同濟(jì)大學(xué)出版社1988年版。

⑤李少君：《從莽漢到撒嬌》，《讀書》2005年第6期。

⑦楊黎：《燦爛》，青海人民出版社2004年版。

⑨???徐敬亞：《歷史將收割一切》，《中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)群大觀 1986-1988》，同濟(jì)大學(xué)出版社1988年版。

?歐陽(yáng)江河：《1989年后國(guó)內(nèi)詩(shī)歌寫作：本土氣質(zhì)、中年特征與知識(shí)分子身份》，《站在虛構(gòu)這邊》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2001年版。

?李亞偉：《什么樣的愛(ài)情能喂飽我們——南回歸線詩(shī)集序》，《豪豬的詩(shī)篇》，花城出版社2006年版。

?奚密：《從邊緣出發(fā)》，廣東人民出版社2000年版。

?程光煒編《是什么在背后——海男集》，春風(fēng)文藝出版社1997年版。

?舒婷：《以憂傷的明亮透徹沉默》，《舒婷文集·2》，江蘇文藝出版社1997年版。

?李亞偉：《流浪途中的“莽漢主義”》，《豪豬的詩(shī)篇》，花城出版社 2006 年版。

??博浩、寧可：《地平線宣言》，徐敬亞編《中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)群體大觀 1986-1988》，同濟(jì)大學(xué)出版社1988年版。

?京不特：《撒嬌宣言》，徐敬亞編《中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)群體大觀1986-1988》，同濟(jì)大學(xué)出版社1988年版。