⊙郭曉冰［河南安陽師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院， 河南 安陽 55000］

一、舊石器時(shí)代洞窟壁畫的造型特色

巖壁藝術(shù)作為巫術(shù)儀式中的“施法對(duì)象”，主要以動(dòng)物為題材，通過使對(duì)象物受傷、受害的仿真來施行“狩獵巫術(shù)”，從而達(dá)到對(duì)原始造型物實(shí)際控制的目的。原始人特定的思維方式和表達(dá)語匯使這一史前藝術(shù)形式具有獨(dú)特的造型特色和藝術(shù)魅力，深刻地影響到現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，也奠定了它們在美術(shù)史中的重要地位。

1.“歪曲透視法”的奇特架構(gòu)我們在舊石器時(shí)代的洞窟壁畫中常?？梢钥吹?，在同一個(gè)動(dòng)物的身上會(huì)體現(xiàn)出兩個(gè)或兩個(gè)以上的視點(diǎn)：動(dòng)物身上的形象一般都是從側(cè)視的角度描繪的，而動(dòng)物的角和蹄則大多是正視的形象。這種“歪曲透視法”在原始造型中是普遍存在的，與原始人特有的完整性思維和象征性思維有關(guān)：他們從不把客觀物象看做是與自己有距離感的外物，他們認(rèn)為自己與對(duì)象物處于同一個(gè)自然界的生命環(huán)流之中，因此對(duì)對(duì)象形象的把握和塑造不是“看”到的，而是“感”到的。他們一旦在某種動(dòng)機(jī)的驅(qū)動(dòng)下要把對(duì)象刻畫到巖壁上時(shí)，其所依照的樣本與其說是外在的，不如說是經(jīng)過主觀改造的，是對(duì)象物在他們腦中所殘留的表象。

2.“表象改造”的特定思維方式原始人對(duì)于對(duì)象物的感受，與他們對(duì)它的特定情感體驗(yàn)是緊密結(jié)合在一起的，與其說他們是在感受這個(gè)對(duì)象，不如說他們是在感受這個(gè)對(duì)象本身所蘊(yùn)藏的神秘生命原力，這種溝通對(duì)象生命本質(zhì)的感受超越了自然物象的外在形式秩序，被稱為原始思維的“表象改造”。在原始人的觀念中，正視的角和蹄等最能體現(xiàn)對(duì)象的生命本質(zhì)，他們從不在乎這種正視的形象與同樣具有生命表現(xiàn)力的側(cè)視的身體會(huì)發(fā)生空間上的抵牾，反而認(rèn)為這樣能完美地詮釋所表現(xiàn)對(duì)象的特征，埃及“正面律”的出現(xiàn)也是基于這種理念。

二、畢加索立體主義繪畫的獨(dú)特手法

立體主義是20世紀(jì)現(xiàn)代美術(shù)運(yùn)動(dòng)中最重要的流派之一，它深刻地影響了眾多流派的繪畫和雕塑、建筑、裝飾藝術(shù)的發(fā)展。其創(chuàng)始人和主要代表人物有畢加索和勃拉克，他們在創(chuàng)作實(shí)踐中形成了自己的理念指導(dǎo)，將不同狀態(tài)及不同視點(diǎn)所觀察到的對(duì)象集中地表現(xiàn)于單一的平面上。這種造型方式是一種因傾訴、表達(dá)的需要而對(duì)觀念思維進(jìn)行處理后所產(chǎn)生的藝術(shù)效果?！秮喭r(nóng)少女》作為該流派的代表作，更是從形式上、繪畫語言上和藝術(shù)觀念上為立體主義風(fēng)格的發(fā)展打下了基礎(chǔ)。

1.打破了“焦點(diǎn)透視法” 焦點(diǎn)透視法自創(chuàng)作以來，就對(duì)西方藝術(shù)的發(fā)展起到了重要的指導(dǎo)作用。立體主義卻在其基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)了新的突破，實(shí)現(xiàn)了畫面多視點(diǎn)、平面化的視覺效果。多視點(diǎn)是指同一物體的不同視點(diǎn)在畫面中的共視，它用幾何形的塊面形式將物象的不同面有機(jī)地組合在同一張畫面上，使物象超出了人們固有的思維意識(shí)和視覺接受習(xí)慣，產(chǎn)生了抽象、立體的視覺感受，如畢加索在1912年創(chuàng)作的《戴帽子的男人》。這一創(chuàng)作手法的創(chuàng)新有力地批判了古典藝術(shù)，反映出工業(yè)社會(huì)時(shí)代機(jī)器造型的特征，給現(xiàn)代設(shè)計(jì)注入了新鮮的活力。

2.打破了繪畫的視覺再現(xiàn)性 畢加索認(rèn)為“藝術(shù)是一種謊言”，也就是說再現(xiàn)性繪畫觀念在客觀表現(xiàn)物象本身時(shí)有其自身的缺陷性，藝術(shù)創(chuàng)造的錯(cuò)覺形象阻礙了人們真實(shí)、全面地看待事物。立體主義創(chuàng)作者們充分了解到并糾正了這一錯(cuò)覺定勢，企圖通過呈現(xiàn)物象的全部視覺形象來增加人們對(duì)原有事物的了解，這就給予了物象各個(gè)面、各個(gè)視角呈現(xiàn)于畫面的機(jī)會(huì)，把客觀物體本身引入了繪畫，這就從創(chuàng)作理念和創(chuàng)作實(shí)踐上較再現(xiàn)性繪畫進(jìn)了一大步，并最終超越了繪畫的再現(xiàn)性。

3.打破了藝術(shù)作品的中心 立體主義首先重視并關(guān)注畫面中的每一個(gè)物象、每一個(gè)體面，這就使畫面失去了表現(xiàn)的中心。其次，它打破了中心對(duì)象的藝術(shù)特色。西方繪畫歷來以唯美人體作為繪畫、雕塑表現(xiàn)的中心，立體主義者的表現(xiàn)形象則多夸張、扭曲甚至變形，帶給人另類的視覺震撼。代表作《亞威農(nóng)少女》畫面中的少女形象就被嚴(yán)重地變形和夸張，充滿了世俗的激情與欲望，引發(fā)人們透過繪畫去思考其背后的社會(huì)問題。同時(shí)幾何表現(xiàn)手法的運(yùn)用也充分體現(xiàn)了工業(yè)文明所崇尚的機(jī)械的力量和美，一掃文藝復(fù)興以來所表現(xiàn)物象的寧靜、和諧與唯美，藝術(shù)創(chuàng)作更接近社會(huì)和生活實(shí)際。

4.用各種顏色分割畫面，打破了畫面的完整性和物象的完整性 畢加索于1932年創(chuàng)作了《鏡前少女》，古典的均衡式構(gòu)圖、夢幻般的寧靜、立體主義的空間以及抽象意味的斑斕色彩在畫面上渾然一體，使作品充滿韻律感。同時(shí)，畫面已經(jīng)不僅是再現(xiàn)美的載體，而是通過對(duì)物象的打破、重組來蘊(yùn)含一定的情感體驗(yàn)并積極引導(dǎo)接受者去思索、想象和組接事物，藝術(shù)由觀賞者單一的觀望、欣賞轉(zhuǎn)而成為藝術(shù)家和藝術(shù)接受者共同參與的雙向互動(dòng)。這是以往任何藝術(shù)形式所不具有的中心轉(zhuǎn)移，使藝術(shù)具有了更多的聯(lián)想、想象基礎(chǔ)上的思索與追問，也將藝術(shù)創(chuàng)作者和欣賞者緊密地結(jié)合到一起，便于實(shí)現(xiàn)情感的共鳴。

5.背離了繪畫藝術(shù)的描繪性和固有材料的局限

如其他藝術(shù)創(chuàng)作一樣，立體主義作品的創(chuàng)作離不開線條、色彩以及各種幾何形體在畫面上有序的安排，但其卻在繪畫的制作性和設(shè)計(jì)性上實(shí)現(xiàn)了新的突破和創(chuàng)新。畫布不再單純是顏料和畫筆的表現(xiàn)場所，也為報(bào)紙、廢紙、電車票等素材提供了展現(xiàn)的平臺(tái)，開創(chuàng)了藝術(shù)綜合表現(xiàn)手法的先河。甚至有些立體主義作品中還出現(xiàn)了數(shù)字、樂符等實(shí)物拼貼的表現(xiàn)形式，這不僅使創(chuàng)作的素材走向多元化，更使作品理念的表達(dá)更具形象、準(zhǔn)確化。如畢加索的《三個(gè)音樂家》，就整合了多種不同的素材來創(chuàng)造了一個(gè)全新的視覺感受，使藝術(shù)家和接受者都更接近生活中平凡的真實(shí)。

三、洞窟壁畫作品與立體主義繪畫作品的比較

對(duì)對(duì)象物進(jìn)行分割、變形與重組，在二維的平面上同時(shí)展示三維空間內(nèi)的形象是舊石器時(shí)代洞窟壁畫藝術(shù)與立體主義繪畫中常用的表現(xiàn)手法，但是時(shí)代背景、思維方式以及表達(dá)語匯的差異卻又賦予了洞窟壁畫與立體主義繪畫不同的創(chuàng)作觀念和手法?？梢哉f，在從史前藝術(shù)到現(xiàn)代藝術(shù)的傳承與發(fā)展過程中，這種創(chuàng)作手法上相似性和差異性的出現(xiàn)都不是偶然的。

1.社會(huì)文化語境不同 在原始社會(huì)時(shí)期，人類的生存環(huán)境惡劣，而人的思維和對(duì)工具的運(yùn)用相對(duì)落后，原始人往往被包容在巫術(shù)的觀念之中，或者說巫術(shù)手段即是他們的生活方式，許多生產(chǎn)方式的開展也與巫術(shù)有著極大的關(guān)系，這就為原始藝術(shù)的誕生提供了藝術(shù)題材和表現(xiàn)形式。巖壁藝術(shù)作為巫術(shù)儀式中的“施法對(duì)象”，主要以動(dòng)物為題材，通過使對(duì)象物受傷、受害的仿真來施行“狩獵巫術(shù)”，從而達(dá)到對(duì)原始造型物實(shí)際控制的目的。而立體派的出現(xiàn)，則與現(xiàn)代科學(xué)革命是同步的，同時(shí)城市化和工業(yè)化的變動(dòng)帶給人們新的對(duì)世界的感受，人們對(duì)空間、時(shí)間的感覺也都發(fā)生了巨大的變化。不斷發(fā)展的攝影技術(shù)更使藝術(shù)家開始拋棄西方寫實(shí)繪畫對(duì)“形”的真實(shí)性的追求，畫家更多地從繪畫本身的形式要求出發(fā)而不是客觀物象的準(zhǔn)確性出發(fā)來構(gòu)造形象。

2.表達(dá)語匯不同 在原始人的思維中，圖像與原型之間具有一種功能上的等值性，洞窟壁畫中的動(dòng)物形象其實(shí)就是現(xiàn)實(shí)中動(dòng)物的替代物，通過對(duì)對(duì)象物刺、刮、涂抹、投擲等仿真手段來達(dá)到控制對(duì)象的目的，他們一旦在某種動(dòng)機(jī)的驅(qū)動(dòng)下要把對(duì)象刻畫到巖壁上時(shí)，其所依照的樣本就是這些對(duì)象物在他們腦中所殘留的表象。隨著社會(huì)、技術(shù)以及人的觀念的加強(qiáng)，現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展和藝術(shù)作品的表現(xiàn)形式更趨多元化和理性化，他們在繼承和吸收原有藝術(shù)精華的基礎(chǔ)上進(jìn)行了大膽的突破。立體主義就是通過對(duì)具體對(duì)象的分析、幾何化、重新構(gòu)造、綜合處理等將同一物體的不同視點(diǎn)在畫面中共視，并突破了繪畫藝術(shù)的描繪性和固有材料的局限，從而滿足了人們對(duì)世界、時(shí)間、空間的感受，藝術(shù)創(chuàng)作更好地反映了社會(huì)發(fā)展和人們的生活。

西方現(xiàn)代藝術(shù)中的立體主義與舊石器時(shí)代的洞窟壁畫，都采用了對(duì)視覺原型進(jìn)行形象重新組構(gòu)、在二維的平面上同時(shí)展示三維空間內(nèi)的形象的手法，但由于社會(huì)文化語境及表達(dá)語匯的不同產(chǎn)生的卻是風(fēng)格迥異的藝術(shù)形象。畢加索通過對(duì)原始文化的汲取和對(duì)原始思維中完整性思維和象征性思維的借鑒，從而產(chǎn)生了立體主義的表現(xiàn)形式，掀起了20世紀(jì)現(xiàn)代主義繪畫的新篇章。

[1]畢加索等.現(xiàn)代藝術(shù)大師論藝術(shù)[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2003.

[2]易英.西方20世紀(jì)美術(shù)[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2010.

[3]牛克誠：《原始美術(shù)》[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2010.