/ 江蘇_劉 蕾

作 者： 劉蕾，蘇州市職業(yè)大學(xué)教育與人文科學(xué)系講師。

村上春樹曾說道：“我朋友并不多——就學(xué)院的兩個(gè)。一個(gè)是我現(xiàn)在的妻子。另一個(gè)也是個(gè)女孩。我的朋友只有女孩。”（〔美〕杰·魯賓：《傾聽村上春樹》，馮濤譯，上海譯文出版社2006年版，第26頁）這是他對(duì)自己青年時(shí)期社交狀態(tài)的一種描述，我們顯然無法窺知在那之后的歲月，村上究竟又結(jié)交了多少位朋友，其中男女比例如何。但以我們對(duì)這位氣質(zhì)上天生散發(fā)著淡淡疏離氣息的作家的了解來看，這是個(gè)享受孤獨(dú)遠(yuǎn)甚于熱鬧的人，這是個(gè)恣意于虛構(gòu)世界遠(yuǎn)勝于現(xiàn)實(shí)世界的人，在他筆下活躍著的“朋友”毫無疑問比現(xiàn)實(shí)中的來得多，也來得精彩。透過他三十多年的創(chuàng)作，我們有幸結(jié)識(shí)了一批經(jīng)他妙筆勾勒出的“朋友”。就個(gè)人所好來講，我尤為中意那些“女性友人”，原因無他：一是對(duì)村上那句“我的朋友只有女孩”的某種呼應(yīng)；二是從這些不同時(shí)期的女性身上，我覺察到了一種成長感，這種成長感來自于村上所塑造的這些女性在形象、意識(shí)以及角色地位上的轉(zhuǎn)變，可以說她們由模糊走向了清晰。

從“符號(hào)”到“具象”

初識(shí)村上筆下的女性友人，應(yīng)該是從《且聽風(fēng)吟》中那個(gè)倒在杰氏酒吧衛(wèi)生間里的“四指女孩”開始的。自此，村上為我們呈現(xiàn)了一眾特征鮮明的女性友人：借我一張“沙灘男孩”唱片的女孩（《且聽風(fēng)吟》）；穿著胸口印有“208”、 “209”序號(hào)的完全褪色的海軍藍(lán)運(yùn)動(dòng)衫的雙胞胎女孩（《1973年的彈子球》）；擁有完美得足以使人著魔的一對(duì)耳朵的應(yīng)召女郎（《尋羊冒險(xiǎn)記》），后來我們得知她叫喜喜（《舞！舞！舞！》）；在四月一個(gè)晴朗的早晨偶遇的并非十分漂亮的百分之百女孩（《遇到百分之百的女孩》）……這些女孩有些共同特質(zhì)：首先，她們都很年輕，無論如何不超過三十歲（對(duì)一個(gè)出版第一本小說時(shí)就已經(jīng)年屆三十歲的作家而言，毫無疑問，這些女性都可算得上是青春洋溢的女孩）；其次，這些女孩的身上都有某種經(jīng)村上故意夸張后的符號(hào)性特質(zhì)，這些符號(hào)的妙處就在于既令你我印象深刻，卻又在認(rèn)識(shí)上產(chǎn)生了模糊的距離；第三，符號(hào)化了的女孩們，似乎都關(guān)乎記憶中青春的某一環(huán)節(jié)，她們的出現(xiàn)與其說是一個(gè)實(shí)體，不如說是為了強(qiáng)化“逝去青春”存在感的一封印記。這些具有符號(hào)意味的女性形象，基本都出現(xiàn)于村上的早期小說中，她們是屬于記憶的，而非現(xiàn)實(shí)。

要說屬于現(xiàn)實(shí)的女性形象，那就非《挪威的森林》中的直子和綠子莫屬了，她們身上的符號(hào)意味逐漸褪去，而在認(rèn)識(shí)上模糊的距離感也得以拉近。在這個(gè)關(guān)于青春、愛情和死亡的故事中，她們一個(gè)抑郁，一個(gè)燦爛；一個(gè)離去，一個(gè)存在。表面上這種二元對(duì)立局面我們最容易抉擇，但世界并非僅僅二元對(duì)立，往往還存在著灰色地帶，也許后者就是我們探尋出口的方向所在?！杜餐纳帧分?，渡邊君在最后對(duì)自己發(fā)出了拷問：“我現(xiàn)在在哪里？”他在“哪里也不是的場所的正中央，不斷地呼喚著綠子”。這種拷問、這種呼喚，同樣也屬于逝去的直子和存在的綠子。這一時(shí)期的女性形象塑造，還包括《國境以南 太陽以西》中讓初君久久難忘的島本，《奇鳥行狀錄》中的久美子、加納克里他、笠原MAY，《斯普特尼克戀人》中消失了的堇……她們的身上也表現(xiàn)出了一些共性：首先，符號(hào)化的意味逐漸褪去，人物更為有血有肉，我們能實(shí)實(shí)在在感受到她們的痛楚與缺失；其次，作為受損害的一方，她們切實(shí)地知道自己身處困境或險(xiǎn)境，在反抗“惡”時(shí)她們盡可能地努力掙扎，卻備感無力與迷惘；最后，如果說村上筆下的早期女性形象是關(guān)乎青春記憶的，那么，這一時(shí)期主要是折射現(xiàn)實(shí)，在頑兇的社會(huì)中，女性身上承載著更多“惡”的壓迫。

新千年后，村上筆下的女性更為具象化，可以說這是他歷經(jīng)多年不懈的拷問與探索后寄予了希望的女性形象。其中，尤以《天黑以后》中的淺井瑪麗、《1Q84》中的青豆雅美和亞由美為典型。與之前的女性一樣，她們也身處險(xiǎn)境且受到了損害，不同之處在于面對(duì)如黑夜一般沉重的“惡”，她們斗爭且不妥協(xié)，為了尋找到出口，她們不惜深入到黑暗的最深處，縱使直面“惡”的猙獰，縱使付出生命的代價(jià)，縱使未來危機(jī)四伏，她們都愿“堅(jiān)持留在只有一個(gè)月亮的世界里”。

從“他者性”到“自主性”

所謂“他者性”，是指那些沒有或喪失了自我意識(shí)、處在他人和環(huán)境的支配下、完全處于客體地位、失去了主體人格的被異化了的人。（〔法〕西蒙·波伏娃：《第二性》，陶鐵柱譯，中國書籍出版社1999年版，第5頁）在村上早期的女性形象身上，我們還是能覺察出“他者性”氣息的，這斷然不是男權(quán)至上心態(tài)在作祟，我更愿意理解為這是一種善意的“他者性”表現(xiàn)。

這些符號(hào)化了的女性，是村上心中最為柔軟并予以呵護(hù)的那一部分，是記憶中超脫于物質(zhì)的那一部分，她們的主體人格沒有被異化，而是得到一種升華。借用《一九六三/一九八二年的伊帕內(nèi)瑪少女》中的一句話，這些女孩們都是活在“物質(zhì)與記憶被形而上學(xué)的深淵分割開來的時(shí)代的”。正因?yàn)槿绱耍齻兊耐庑尾⒉磺逦?，我們只記得某些特征，美得摧枯拉朽的耳朵、只吃蔬菜色拉甚至只有一個(gè)代號(hào)，但是，這些形而上學(xué)的女孩們，在記憶中卻不會(huì)老去。不管是“一九六三年的伊帕內(nèi)瑪少女”，還是“一九八二年的伊帕內(nèi)瑪少女”，她們永遠(yuǎn)是村上或者你我心中那最溫柔的一片漣漪。她們雖模糊，卻清晰了一代人的集體記憶，她們是我們內(nèi)心最深處的大門的鑰匙，其美好就在于觸及了充滿復(fù)雜性的“人的本質(zhì)”。

作為一個(gè)主張擊碎體制與強(qiáng)權(quán)的作家，如果不能使其筆下的女性形象獲得應(yīng)有的地位和尊重，那么作家的責(zé)任意識(shí)就無從談起。因而在隨后的創(chuàng)作中，村上有意識(shí)地抽離了女性人物身上的“他者性”因素，在創(chuàng)作中給予女性應(yīng)受到的尊重與關(guān)注，著重凸顯女性作為獨(dú)立個(gè)體的“自主性”。

還記得《挪威的森林》中那個(gè)直子嗎？其實(shí)，早在《1973年的彈子球》中她已經(jīng)出現(xiàn)過了。在那個(gè)沉醉于青春感傷的時(shí)期，直子還只是帶有村上善意的“他者性”印記的一個(gè)女孩，作為小說主人公的“我”久久沉迷于她那“不可思議的笑”。而在《挪威的森林》中，作為獨(dú)立的個(gè)體，直子經(jīng)歷了愛人的喪失、性愛的障礙、精神的錯(cuò)亂，最終她選擇自毀作為人生的結(jié)局。面對(duì)直子所承受的“喪失的絕望與生命的傷口”，村上在作品中沒有對(duì)其指手畫腳，而是順應(yīng)直子的生活環(huán)境，尊重人物的自主意識(shí)，成就了她合理的結(jié)局。盡管對(duì)于這種結(jié)局，村上本人也心存迷茫，然而對(duì)于直子的抉擇，他最終還是選擇了尊重與接受。村上曾在加州大學(xué)伯克利分校對(duì)他的創(chuàng)作手法解釋道：“對(duì)我而言，自發(fā)性是最重要的?！保ā裁馈辰堋斮e：《傾聽村上春樹》，馮濤譯，上海譯文出版社2006年版，第91頁）而彰顯筆下女性形象的“自主性”，無疑就是一種重視“自發(fā)性”的創(chuàng)作。

從“超然”到“介入”

與女性意識(shí)的彰顯由“他者性”到“自主性”的過渡相呼應(yīng)，村上小說中的女性人物在作品中的地位也悄然發(fā)生著變化。

那些具有符號(hào)意味的女孩們?cè)谧髌分锌偸浅錆M疏離感，對(duì)世界，她們是“超然”的。女孩們總是出現(xiàn)得極為突兀，要么赫然倒地于衛(wèi)生間內(nèi)，要么睜眼醒來時(shí)就已睡在兩側(cè)……就像我們無意于探究她們從何而來一樣，對(duì)于她們的離去，我們也從不執(zhí)著。對(duì)于主人公而言，她們是守候者，是陪伴者；對(duì)于主人公的生活，她們從不主動(dòng)干預(yù)。正如前文所提及的，這些女性屬于記憶而非現(xiàn)實(shí)。人物身上的這種“超然”性，恰恰是村上本人對(duì)世界超然態(tài)度的一種折射。

隨著村上本人對(duì)日本文化反思的深入，他筆下女性的自主性意識(shí)也不斷被喚醒，她們對(duì)社會(huì)的介入程度也逐漸加深?！镀骧B行狀錄》中的妻子久美子擁有良好的家世背景、體面的工作、穩(wěn)定的家庭，表面看來，這一切似乎完美得值得稱羨，然而，在一次一如往常的毫無征兆的上班之后，她就在丈夫?qū)锖嗟氖澜缰袝簳r(shí)消失了。在之后的事態(tài)發(fā)展中，岡田亨逐漸得知，妻子受到了以其兄長綿谷升為代表的“惡”的玷污，她被奪去自由、悶在黑房間里。盡管處在黑暗的中心，但妻子卻對(duì)岡田亨的救贖深信不疑，也正因此她才得以在“沒有出口的陰冷的黑暗中好歹保持著一縷微弱的希望之火”。盡管久美子將希望更多地寄托在了他人的救贖上，但在作品的最后，我們看到了她主動(dòng)作為的決心：她將去醫(yī)院殺死哥哥綿谷升并接受懲罰。在這一人物身上，我們看到了女性個(gè)體在受損害后由隱忍到主動(dòng)作為的過程，毫無疑問這是對(duì)社會(huì)的一種明確的介入。

在《1Q84》中，女性的這種介入更為深入，也具有更廣泛的社會(huì)意義。青年學(xué)者楊炳菁認(rèn)為：“在基于文明而建立起來的人類歷史上，弒父、娶母以及兄妹、姐弟之間的交媾都是一種禁忌?！保畋迹骸逗蟋F(xiàn)代語境中的村上春樹》，中央編譯出版社2009年版，第161頁）可以這樣理解，禁忌存在的意義，在于確立文明社會(huì)中縱向（父母與子女之間）和橫向（兄弟姐妹之間）的倫理關(guān)系。因此，在《1Q84》中，青豆雅美果斷了結(jié)了“與自己女兒交媾的”領(lǐng)袖，這是對(duì)人類文明社會(huì)縱向倫理關(guān)系的一種捍衛(wèi)；女警亞由美因曾受到來自兄長的性侵，于是她便瘋狂地與社會(huì)中無血緣關(guān)系又合眼緣的、性之所致的無數(shù)男性發(fā)生關(guān)系，在看似凌亂的性追求背后，恰恰是對(duì)人類橫向倫理原則的堅(jiān)定捍衛(wèi)與追求。她們兩者對(duì)社會(huì)的介入，責(zé)任意識(shí)更為明確。正如村上在耶路撒冷文學(xué)演講中旗幟鮮明地表示的：“假如這里有堅(jiān)固的高強(qiáng)和撞墻破碎的雞蛋，我總是站在雞蛋一邊?！?/p>

縱覽村上三十年的文學(xué)創(chuàng)作，我們能夠真切地意識(shí)到，他筆下的女性在形象塑造、意識(shí)彰顯、角色地位等方面都發(fā)生著顯著的變化，她們由模糊走向了清晰。然而這些轉(zhuǎn)變也折射出社會(huì)現(xiàn)實(shí)由偶顯溫情走向了冷酷沉重。在隨筆《白子小姐和黑子小姐去了哪里》中，村上說：“我不是說過去好、現(xiàn)在不好。世道沒那么單純。我只是覺得（黑子、白子小姐那樣的符號(hào)式人物所生活的）那個(gè)時(shí)代的某個(gè)地方的確好像有那樣的溫情。”在他看來，那時(shí)的人們是有幻想的，有幻想則意味著人們?cè)诰裆鲜怯杏嘣５?。而?dāng)他筆下的女性形象越發(fā)清晰，女性的自主意識(shí)和社會(huì)責(zé)任感越發(fā)強(qiáng)烈時(shí)，我們也更為透徹地看清了女性形象所反抗的現(xiàn)實(shí)是何等暴力、頑兇。如今，幻想消失了，冷酷的社會(huì)將其整個(gè)吞入了腹中，幻想本身則徹底淪為商品。讓我們能夠釋放青春情懷的歲月一去不復(fù)返，社會(huì)的沉重感已迫不及待地接踵而來。那些村上筆下“掙扎著清晰起來、成長起來的女性們”，不得不繼續(xù)思索著這一永恒的主題：“我在哪里？出口在哪里？”