⊙梁光焰［湖南文理學(xué)院， 湖南 常德 415000］

作 者：梁光焰，美學(xué)博士，湖南文理學(xué)院副教授，主要研究方向?yàn)槊缹W(xué)與藝術(shù)理論。

魯迅以其敏銳的觸覺(jué)和深刻的洞見(jiàn)，為現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說(shuō)確立起基本的創(chuàng)作模式，此后，作為中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)重要構(gòu)成部分的鄉(xiāng)土小說(shuō)沿著兩條路向突進(jìn)。一條是以沈從文為旗手，后接汪曾祺、孫犁等人，他們持非功利主義美學(xué)觀，疏離啟蒙、革命等主流話語(yǔ)，采取親和態(tài)度，把鄉(xiāng)村看做人生價(jià)值理想的寄居地，筆下的鄉(xiāng)村因而呈現(xiàn)出一種單純寧?kù)o、平穩(wěn)舒緩的詩(shī)化狀態(tài)，充分體現(xiàn)出天人合一的理想追求和農(nóng)耕文明意識(shí)。這是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)鄉(xiāng)村審美文化的懷念與繼承，是現(xiàn)代中國(guó)小說(shuō)的古典傳統(tǒng)。另一支脈采取功利主義態(tài)度，持啟蒙、革命主流話語(yǔ)模式，從變革文化和民族救亡的動(dòng)機(jī)出發(fā)，把鄉(xiāng)村作為展示諸種復(fù)雜社會(huì)關(guān)系的窗口，鄉(xiāng)村因而不同時(shí)期呈現(xiàn)出迥然不同的審美形態(tài)。這雖然與審美客體——鄉(xiāng)村本身變化有關(guān)，但根本上還是審美主體身份話語(yǔ)的變化。笛卡兒說(shuō)，審美和愉快并沒(méi)有一種確定的尺度，它只是“我們的判斷和對(duì)象之間的一種關(guān)系”。“同一件事物可以使這批人高興得要跳舞，卻使另一批人傷心得想流淚；這全要看我們記憶中哪些觀念受到了刺激?！雹僖簿褪钦f(shuō)主體的文化心理結(jié)構(gòu)、身份姿態(tài)和情感性質(zhì)在審美過(guò)程中的決定性作用，是決定20世紀(jì)鄉(xiāng)土小說(shuō)審美形態(tài)變遷的基本原因。

一、悲劇性：雙重視野下的舊鄉(xiāng)村

悲劇是二三十年代鄉(xiāng)土小說(shuō)普遍的美學(xué)特征。鄉(xiāng)村生命在啟蒙和革命批判的視域下，呈現(xiàn)出暴戾和無(wú)自我的愚鈍兩種狀態(tài)。就生命生存環(huán)境來(lái)說(shuō)，比如《阿Q正傳》是從被殺者的角度寫(xiě)出生命的迷失與價(jià)值的虛無(wú)，而王魯彥的《柚子》則從殺人者的角度寫(xiě)出生的殘忍。就生命本身狀態(tài)來(lái)說(shuō)，鄉(xiāng)村生命像動(dòng)物一樣愚鈍落后，缺乏自我意識(shí)，命運(yùn)完全被人為的而又代代相因的歷史沉疴所奴役。比如《慫恿》就是對(duì)愚昧的無(wú)價(jià)值生命的展示，吳組湘的《樊家鋪》則在更高層面上表現(xiàn)出道德倫理在外在力量壓迫下的扭曲和變形。啟蒙和革命作家們“將鄉(xiāng)間的死生，泥土的氣息，移在紙上”②，低劣粗陋的生命形式、破敗凋敝的生活環(huán)境、麻木愚鈍的靈魂中透射出強(qiáng)大的悲劇力量。

悲劇是主體啟蒙意識(shí)和革命追求的必然結(jié)果。魯迅曾說(shuō)：“我生長(zhǎng)于都市的大家庭里，從小就受著古書(shū)和師傅的教訓(xùn)，所以也看得勞苦大眾和花鳥(niǎo)一樣。有時(shí)感到所謂上流社會(huì)的虛偽和腐敗時(shí)，我還羨慕他們的安樂(lè)。但我母親的母家是農(nóng)村，使我能夠間或和許多農(nóng)民相親近，逐漸知道他們是畢生受著壓迫，很多苦痛，和花鳥(niǎo)并不一樣了。不過(guò)我還沒(méi)法使大家知道?！雹埕斞傅莱鰧?duì)待勞苦大眾的三種姿態(tài)——冷漠、羨慕、同情并告知。冷漠是貴族的，他把勞苦大眾看做和花鳥(niǎo)一樣；羨慕是古典士大夫的，他們?cè)卩l(xiāng)村寄托閑情以顯其志；只有啟蒙者才能同情大眾，并設(shè)法告知?jiǎng)诳啻蟊娫鯓拥纳攀怯幸饬x生命。因此，魯迅選擇了小說(shuō)，要以現(xiàn)實(shí)主義精神去扭轉(zhuǎn)傳統(tǒng)的“瞞”和“騙”文藝，寫(xiě)出他們的血和肉。啟蒙思想奠定了鄉(xiāng)土小說(shuō)的悲劇觀念。

雖然二三十年代鄉(xiāng)土小說(shuō)的整體審美風(fēng)貌是悲劇，但就悲劇性（悲劇的內(nèi)容和性質(zhì)）來(lái)說(shuō)又具有多元復(fù)雜的審美效果。陳繼會(huì)在分析這一時(shí)期鄉(xiāng)土小說(shuō)審美傾向時(shí)說(shuō)：“20年代‘鄉(xiāng)土小說(shuō)’在整體上給人以一種感傷、壓抑的感覺(jué)。而在30年代鄉(xiāng)土小說(shuō)中，一掃這種感傷氣息，呈現(xiàn)出壯美的風(fēng)貌?！雹?0年代鄉(xiāng)土小說(shuō)畫(huà)出的是“沉默的國(guó)民”，而30年代是覺(jué)醒了的農(nóng)民，小說(shuō)是壯美、是“力”的悲劇。丁帆則認(rèn)為，鄉(xiāng)土小說(shuō)的悲劇性在魯迅那里就達(dá)到尼采式的哲學(xué)高度，而后來(lái)“鄉(xiāng)土小說(shuō)流派”的眾多作家“只是站在普泛的人道主義視角上，對(duì)苦難和人生的作常態(tài)的描述”⑤。陳繼會(huì)和丁帆評(píng)價(jià)的差異正說(shuō)明這一時(shí)期鄉(xiāng)土小說(shuō)審美效果的復(fù)雜性。

所以，我們不能簡(jiǎn)單地根據(jù)時(shí)間先后來(lái)評(píng)價(jià)其悲劇性，也不能武斷地先替創(chuàng)作主體貼上啟蒙或階級(jí)革命的標(biāo)簽，區(qū)別出魯迅的文化倫理模式和茅盾的社會(huì)階級(jí)模式，進(jìn)而認(rèn)為前者是哲學(xué)上的悲思，后者是現(xiàn)實(shí)層面的悲壯。魯迅模式和茅盾模式是作家藝術(shù)表現(xiàn)的方法角度，悲劇效果并不與此直接相關(guān)，它最終決定于作家的文化身份、心理結(jié)構(gòu)和藝術(shù)著力點(diǎn)。

啟蒙者往往以引路人的身份，居高臨下，從一個(gè)形而下的鄉(xiāng)村事實(shí)引入形而上的哲學(xué)思考，通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)的否定和超越指向生命本體。革命文化觀的作家則以參與其中的同情態(tài)度，通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)的肯定而達(dá)到對(duì)生命的確證，在對(duì)立中否定一種生命形式，同時(shí)主觀展示了一種生命形態(tài)。如果說(shuō)前者是跳出鄉(xiāng)村的局外人，后者就是與之同呼吸共命運(yùn)的參與者；局外人清醒冷靜，同情者狂熱激烈；前者的心理距離是疏遠(yuǎn)，因而往往諷刺；后者的心理是親和，因而著眼于揭露。任何一種偏執(zhí)都不可能達(dá)到理想的高度，20世紀(jì)30年代許多創(chuàng)作失敗的例子（陽(yáng)翰笙《地泉》）都說(shuō)明了這一點(diǎn)。魯迅的成功就在于他是這兩種主體身份的綜合。

正是作家的復(fù)合文化身份決定了二三十年代鄉(xiāng)土小說(shuō)悲劇效果的豐富性。中國(guó)啟蒙一開(kāi)始就有社會(huì)變革和社會(huì)實(shí)踐性質(zhì)，啟蒙的激進(jìn)性決定兩者的糾纏和混雜，綜觀這一時(shí)期鄉(xiāng)土小說(shuō)，悲劇意味最豐富的藝術(shù)作品往往是啟蒙的文化深度和革命的現(xiàn)實(shí)悲壯的完美結(jié)合。

二、崇高美：主體改造與理想認(rèn)同

20世紀(jì)20年代以來(lái)，中國(guó)知識(shí)分子的身份經(jīng)歷一個(gè)被弱化和被邊緣化的變化過(guò)程。細(xì)究知識(shí)分子身份弱化過(guò)程雖非本篇所能，但有幾點(diǎn)不得不提。第一，北伐戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，知識(shí)分子初步放棄思想批判的自由身份，以實(shí)際行動(dòng)投入到政治斗爭(zhēng)的洪流中來(lái)。第二，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)暴發(fā)后，知識(shí)分子又自覺(jué)放棄精英意識(shí)，投身到救亡運(yùn)動(dòng)中，從思想感情上與人民大眾接軌。第三，1943年，《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表后，中國(guó)知識(shí)分子文化身份被改造。知識(shí)分子由先知先覺(jué)者和社會(huì)革命的先導(dǎo)變成“頭腦里還裝著許多剝削階級(jí)的臟東西”，“需要在思想上整頓”的對(duì)象，由向大眾啟蒙轉(zhuǎn)變成了向大眾學(xué)習(xí)。最后中國(guó)知識(shí)分子的個(gè)人意識(shí)和自我價(jià)值被完全消除。

由此可見(jiàn)，自抗日戰(zhàn)爭(zhēng)以來(lái)，知識(shí)分子獨(dú)立身份一直處于弱化之中。他們對(duì)現(xiàn)實(shí)的逐步妥協(xié)，進(jìn)而作為文藝創(chuàng)作之本的情感和理想都發(fā)生根本性變化，并最終導(dǎo)致其價(jià)值觀的變化，影響了藝術(shù)家們的題材選擇和內(nèi)容表現(xiàn)，使創(chuàng)作主體對(duì)時(shí)代革命主題漸趨認(rèn)同。于是個(gè)人情緒同時(shí)代情緒一起律動(dòng)，自我卻消失了，個(gè)體融入到大時(shí)代之中。這種時(shí)代認(rèn)同感使主體以工農(nóng)群眾的身份、責(zé)任和視域來(lái)看待那正在發(fā)生天翻地覆變化的時(shí)代，于是心靈被照亮了，意志被提升了，情感超越個(gè)體自我，而指向集體和公共目標(biāo)，鄉(xiāng)村生活就成為崇高的對(duì)象。

丁帆說(shuō)：“建國(guó)以后的鄉(xiāng)土小說(shuō)基本上消滅了整體的悲劇創(chuàng)作，作家們小心翼翼地避開(kāi)了這一最能促動(dòng)時(shí)代和社會(huì)的敏感神經(jīng)，代之以英雄的‘崇高’美感來(lái)實(shí)現(xiàn)作家作品的教育和認(rèn)識(shí)審美作用?！雹蘧C觀解放區(qū)和十七年鄉(xiāng)土文學(xué)，崇高感主要表現(xiàn)為兩種形式：一是時(shí)代主題的心靈性反映，一是時(shí)代斗爭(zhēng)的和諧性指向。

朗吉努斯說(shuō)：“崇高的風(fēng)格是一顆偉大心靈的回聲?！雹呃始箤ゴ蟮男撵`歸為對(duì)古典的研讀和感受，這是他的時(shí)代局限性，其實(shí)偉大的心靈來(lái)自于偉大的時(shí)代。社會(huì)理想認(rèn)同感使創(chuàng)作主體很容易從現(xiàn)實(shí)生活中觸摸到時(shí)代脈搏，對(duì)時(shí)代主題的熱烈感受中，個(gè)人情感被轟轟烈烈的集體意志引領(lǐng)提升，內(nèi)心涌起驚異贊美之情，作品中愛(ài)、恨、悲、喜之情都會(huì)給人一種崇高之美。如丁玲的《太陽(yáng)照在桑干河上》就通過(guò)表現(xiàn)純樸木訥的農(nóng)民翻身做主來(lái)折射作家對(duì)那場(chǎng)偉大的土改運(yùn)動(dòng)的崇敬之情。周立波的《暴風(fēng)驟雨》則在宏大的場(chǎng)面描寫(xiě)中展示出超越時(shí)代的飽滿激情。還有一些作品，特別是建國(guó)以后的鄉(xiāng)土小說(shuō)，總是喜歡塑造一些辦事果斷、舍己為公、堅(jiān)忍不拔的新式人物形象，寄寓著對(duì)偉大革命和社會(huì)主義建設(shè)的歌頌之情，如梁生寶、朱老忠等。

還有一類崇高，表現(xiàn)在兩類人物或兩種思想的斗爭(zhēng)中，最終讓新的戰(zhàn)勝舊的，先進(jìn)戰(zhàn)勝落后。如果說(shuō)前一類是主體對(duì)時(shí)代主題的感受而直接提升了情感意志的話，那么這種崇高則是情感被壓抑后突然釋放，指向理想價(jià)值而產(chǎn)生的精神愉快感。這種崇高與悲劇有相通之處，都表現(xiàn)出對(duì)立、斗爭(zhēng)的殘酷性，顯示出人與自然、感性與理性、必然與自由等因素的尖銳沖突和勢(shì)不兩立，不同的是崇高最后指向新的更高價(jià)值，悲劇卻是原有價(jià)值的毀滅。趙樹(shù)理的小說(shuō)幾乎都是采取二元對(duì)立模式，是這種美學(xué)風(fēng)格的典型。《三里灣》中范登高逆歷史潮流而動(dòng)，走個(gè)人發(fā)家之路，正好和以王金生、王玉生為代表的農(nóng)業(yè)社構(gòu)成緊張的沖突關(guān)系，但最終，范登高的失敗釋放了審美主體的壓抑情感，審美價(jià)值指向新生事物，產(chǎn)生必勝的崇高信念。二元對(duì)立還可以通過(guò)個(gè)人的自我分裂、蛻變、重生來(lái)表現(xiàn)。

三、荒誕感：歷史文化與生存的悖謬

根據(jù)作者情感態(tài)度，我們可以把新時(shí)期鄉(xiāng)土小說(shuō)大致分為兩類：一類是以張承志、汪曾祺、劉紹棠、李杭育、阿城等人為代表，著眼于傳統(tǒng)文化精義的尋找，主要傾向于贊賞與親昵，小說(shuō)的審美風(fēng)格呈現(xiàn)出古典寧?kù)o的和諧形態(tài)。他們是沈從文、廢名等人開(kāi)創(chuàng)的古典風(fēng)格在新時(shí)期的繼承和發(fā)揚(yáng)。另一類以高曉聲、王安憶、張煒、韓少功、劉恒等為代表，沿著理性批判的啟蒙路徑，向傳統(tǒng)痼疾宣戰(zhàn)，在歷史文化與生存悖謬的荒誕中達(dá)到自否定效果。

80年代是“反思和尋根”精神高揚(yáng)的時(shí)代，這種精神隨著創(chuàng)作的發(fā)展，經(jīng)歷了從政治層面到歷史層面，再?gòu)臍v史層面到文化之根的深入過(guò)程。因此“反思和尋根”成為80年代的鄉(xiāng)土文學(xué)的精神指向，小說(shuō)敘事在現(xiàn)實(shí)、道德和歷史三維空間中，通過(guò)其中兩者或三者的疊加構(gòu)成張力，進(jìn)而達(dá)到扭曲變形的荒誕性效果。

當(dāng)現(xiàn)實(shí)和歷史構(gòu)成緊張關(guān)系時(shí)，否定性情感并不是單一的，有時(shí)歷史否定了現(xiàn)實(shí)，有時(shí)現(xiàn)實(shí)又超越了歷史。高曉聲筆下李順大的經(jīng)歷就像老舍筆下的駱駝祥子：李順大造房三起二落，祥子買(mǎi)車三起三落；李順大最終實(shí)現(xiàn)了造房夢(mèng)想，而祥子非但沒(méi)買(mǎi)成車子，反倒變成了行尸走肉。祥子的命運(yùn)是悲劇，蘊(yùn)含了作者對(duì)社會(huì)及祥子自身弱點(diǎn)的批判否定，情感指向明確。而李順大最后卻造成了房子，盡管李順大有卑怯自私的萎縮性人格，但他的“跟跟”是迫不得已，他心中小算盤(pán)也屬普通人的正常人格。那么我們的價(jià)值判斷指向何處呢？現(xiàn)實(shí)和人物自身的文化歷史構(gòu)成一種雙向緊張關(guān)系，表面看誰(shuí)也沒(méi)有否定誰(shuí)，其實(shí)兩者都被否定了，是自我否定，這就是荒誕。阿Q之所以是悲劇，是因?yàn)槠溻嵉纳问綒缌恕叭恕钡膬r(jià)值，李順大的荒誕性在于沒(méi)有什么被肯定，現(xiàn)實(shí)和歷史都成了虛無(wú)。

王安憶的《小鮑莊》、張煒的《古船》、韓少功的《爸爸爸》、劉恒的《伏羲伏羲》在更高層面上追求著一種哲學(xué)化、抽象化的敘事方式?，F(xiàn)實(shí)、道德、歷史都以自己的存在互相顯示出對(duì)方的荒謬。小鮑莊中，儒家“仁義”是人人恪守的道德核心，代代自主相傳。仁的“內(nèi)聚力”使村莊氣象和平，溫馨和諧，互助自足，然而這個(gè)桃花源一般村莊合“理”卻不“合事”，照“仁”的邏輯來(lái)說(shuō)是合理的，符合“仁”的規(guī)范，但照生活邏輯來(lái)說(shuō)，村子里的一切都陷入悖謬之中，年長(zhǎng)不娶被人恥笑，娶了寡婦又遭人欺凌?！斗朔恕芬蚕萑脒@種互相解構(gòu)的虛無(wú)之中。生的活力和人的原始野性與社會(huì)倫理構(gòu)成尖銳對(duì)立，“亂倫”行為挑戰(zhàn)人的道德極限，而傳統(tǒng)道德卻又成為生命的殺手。生存主體本來(lái)就是由歷史的文化形態(tài)和現(xiàn)實(shí)的生命形式共同展開(kāi)，現(xiàn)在、歷史、現(xiàn)實(shí)與道德卻相互否定——生存是荒謬的，它與歷史沖突，與現(xiàn)實(shí)沖突，它存在著某種困境。

其實(shí)，這種困境不是生存的困境，它是假象，背后的本質(zhì)是創(chuàng)作主體選擇的困境，是作者精神的困境。主體的猶疑和進(jìn)退兩難，使他們對(duì)鄉(xiāng)村生活產(chǎn)生荒誕的幻覺(jué)。這可以從韓少功的自我悖論看出來(lái)。他在《文學(xué)的“根”》中說(shuō)：“文學(xué)有‘根’，文學(xué)之‘根’應(yīng)深植于民族傳說(shuō)文化的土壤里，根不深，則葉難茂。”他要求作家要重視民間的那些“不規(guī)范”的“俚語(yǔ)、野史、傳說(shuō)、笑料、神怪故事、習(xí)慣風(fēng)俗、性愛(ài)方式等等”⑧。韓少功的意思是改變五四啟蒙時(shí)期全盤(pán)否定的態(tài)度，在傳統(tǒng)鄉(xiāng)村中發(fā)現(xiàn)本民族的文化精華。但宣言和實(shí)踐在韓少功那兒出現(xiàn)了矛盾，他的創(chuàng)作實(shí)踐完全背叛了自己的初衷。當(dāng)他把那些尋到的“民族之根”放到紙上，變成文字的時(shí)候，卻突然逆轉(zhuǎn)，不自覺(jué)地采取了諷刺批判的態(tài)度。像這樣在對(duì)待傳統(tǒng)文化的態(tài)度上，情感與理性的矛盾在當(dāng)時(shí)具有普遍性，這種選擇與判斷的矛盾反映在作品中，就會(huì)滲透出荒誕意識(shí)。對(duì)傳統(tǒng)文化的熱切眷戀之情和理性判斷之間的嚴(yán)重分裂，是新時(shí)期鄉(xiāng)土小說(shuō)荒誕的根源。

四、結(jié)語(yǔ)

鄉(xiāng)土小說(shuō)審美形態(tài)的總體變遷，反映了20世紀(jì)人們對(duì)鄉(xiāng)村的理性認(rèn)識(shí)與情感態(tài)度的變化，而這又與主體身份的變化緊密相關(guān)。悲劇性來(lái)自主體的精英文化身份、精英的啟蒙意識(shí)，使其能在哲學(xué)的高度對(duì)人的存在進(jìn)行反思；崇高既來(lái)自時(shí)代主題的偉大，也是主體身份喪失、自我意識(shí)泯滅的結(jié)果；荒誕顯露出80年代主體自我意識(shí)雖在自由回歸，卻充滿了矛盾和艱辛，其后不久發(fā)生的關(guān)于“文學(xué)主體性”的論爭(zhēng)可看做是身份自覺(jué)的理論追求。

① 朱光潛：《西方美學(xué)史》，人民文學(xué)出版社2003年版，第180頁(yè)。

② 魯迅：《中國(guó)新文學(xué)大系·小說(shuō)二集·導(dǎo)言》，上海文藝出版社2003年影印，第16頁(yè)。

③ 魯迅：《英譯本〈短篇小說(shuō)選集〉自序》，見(jiàn)《魯迅全集》（第7卷），人民文學(xué)出版社年2005年版，第411頁(yè)。

④ 陳繼會(huì)：《中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)史》，安徽教育出版社1999年版，第181頁(yè)。

⑤⑥ 丁帆：《中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)史論》，江蘇文藝出版社1992年版，第244頁(yè)，第257頁(yè)。

⑦ 朗吉努斯：《論崇高》，見(jiàn)《繆靈珠美學(xué)譯文集》（第一卷），中國(guó)人民大學(xué)出版社1987年版，第87頁(yè)。

⑧ 韓少功：《文學(xué)的“根”》，見(jiàn)洪子誠(chéng)編《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史·史料：1945—1999》（下），長(zhǎng)江文藝出版社 2002年版，第782頁(yè)。