⊙徐曉芳［浙江警官職業(yè)學(xué)院公共基礎(chǔ)教學(xué)部， 杭州 310018］

通常，我們?nèi)菀缀鲆暽⑽谋旧砭哂械膶徝捞卣鞫リP(guān)注散文的思想內(nèi)容所帶給我們的價(jià)值。我們往往將散文工具化了。研究一位作家，他（她）的散文是必須要讀的，因?yàn)檫@些散文能照出他（她）思想的光芒，能描摹出他（她）生命的足跡，借此，我們知道某時(shí)某刻他（她）做過什么，想過什么。比如我們讀張愛玲的散文《燼余錄》，我們可以獲悉《傾城之戀》的創(chuàng)作契機(jī)，但是我們很少將這篇散文作為獨(dú)立的藝術(shù)作品來欣賞。事實(shí)上，張愛玲寫《燼余錄》時(shí)，已是回到上海后，隔了時(shí)空距離寫自己在港大求學(xué)期間的生活。經(jīng)過一番審美觀照，創(chuàng)作主體和文本之間具有了一種張力。正是這種張力的存在，致使她創(chuàng)作的基調(diào)也發(fā)生了改變。原本，張愛玲可以大書特書香港之戰(zhàn)對人的毀滅性傷害，聲淚俱下、涕泗交零，然而在《燼余錄》里，我們明顯看到張愛玲將香港之戰(zhàn)帶給人的痛苦和扭曲淡化了，香港之戰(zhàn)給予她的幾乎完全限于“那些不相干的事”①。顯然，張愛玲更多地繼承了英國散文的節(jié)制與溫和，這實(shí)際上是和周作人的“沖淡”、林語堂的“名士氣”一脈相承的。風(fēng)云跌宕的時(shí)代背景使得周作人在1921年所提倡的夾敘夾議的白話美文沒有成為新文學(xué)散文的主潮，相反，抒情散文卻大張旗鼓地發(fā)出了時(shí)代的最強(qiáng)音，這完全與“五四”時(shí)期所提倡的“人的解放”息息相關(guān)。當(dāng)中國人覺得自己已被壓抑了這么久，當(dāng)緊鎖的心靈之門豁然打開的時(shí)候，情感就像閘門初開的洪水狂泄而下，郁達(dá)夫的浪漫感傷、朱自清的深情質(zhì)樸、冰心的纖柔纏綿、徐志摩的華麗纖、許地山的空靈飄逸、何其芳的獨(dú)語彷徨……無一不是飽溢個(gè)人豐富的感情。建國后，抒情散文依然獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷。

本文將以頗具代表性的20世紀(jì)90年代都市小品文為例來闡述小品文的文本張力。所謂都市小品文是指創(chuàng)作主體以一個(gè)都市人的身份，對都市日常生活的獨(dú)特體悟和感觸，并以輕松的文筆寫成的篇幅短小的散文。都市小品文多見于報(bào)紙雜志，是繁榮的報(bào)業(yè)成全了它。②生活需要激情澎湃、深情款款，也需要理性觀照、機(jī)智敏銳。90年代都市小品文就是以機(jī)智的理趣、飛揚(yáng)的個(gè)性征服讀者。然而，我們過于關(guān)注散文的思想價(jià)值（比如對“小女人散文”題材不夠大氣進(jìn)行嚴(yán)厲的批評），而忽略了其審美特征的變化。又因?yàn)?0年代都市小品文與傳媒及大眾文化的關(guān)系緊密，所以大家比較關(guān)注其媚俗和消費(fèi)的一面而忽略了其中的某些可貴的東西，“包括現(xiàn)代感性的城市戲謔，即一種在都市文化基礎(chǔ)上形成的現(xiàn)代的、游戲的、幽默的、反諷的感覺方式與表達(dá)方式”③。

一、審美距離和張力

巴赫金曾經(jīng)說過：“作家只知道朝一個(gè)方向運(yùn)動——向人的內(nèi)心運(yùn)動；他正是把人從外部世界擠向內(nèi)心，趕進(jìn)內(nèi)心。”散文的創(chuàng)作主體實(shí)際上也是試圖將人從外部世界“擠向內(nèi)心，趕進(jìn)內(nèi)心”，讓心靈在自由的空間里遨游，而平時(shí)我們是“被世界、自己的房間、宅邸、大自然、風(fēng)景包圍著的”，人的自由被大大壓縮了。④這可以說是文學(xué)的功能，它讓人帶著一定的審美距離去看生活。小說、戲劇、詩歌莫不如此，而散文則是更直接地逼近我們的生活，逼近我們的心靈，讓我們的思想在這里棲息，讓我們的心靈得以滋養(yǎng)。正是因?yàn)檫@份逼近，往往使得我們忽視了散文也存在著審美距離。我們常常容易混淆散文離生活的距離和散文作為文學(xué)自身存在著的審美距離。而實(shí)際上，這兩種距離截然不同，散文的確很貼近生活，散文和生活的距離幾乎為零，這是散文這一文體和小說、詩歌、戲劇最大的不同。散文也需要創(chuàng)作主體隔著審美距離來返照生活，雖然離現(xiàn)實(shí)生活這么近，可是必須站遠(yuǎn)了看，并且是冷靜地看。平凡瑣屑的日常生活也許讓人覺得毫無美感可言，而藝術(shù)家的魔術(shù)棒卻能點(diǎn)石成金，使原本枯燥乏味的生活在人們的眼里變得美麗動人。這一切都是緣于創(chuàng)作主體以審美的眼光看待生活，并且經(jīng)過具有審美意義的提煉，孵化出和生活兩樣并且高于生活的藝術(shù)品。

學(xué)者散文是從歷史和書本中叩問答案，所以在現(xiàn)實(shí)與文本之間本來就有一段距離，這樣作為與歷史和書本有隔的創(chuàng)作主體和文本之間也自然而然會有一定的距離。然而，90年代都市小品文關(guān)注的是當(dāng)下的日常生活，生活和文本之間的距離幾乎為零，都市小品文本身就是現(xiàn)實(shí)生活的反映，如果作者和文本之間沒有一定距離，那么都市小品文只能是對于生活的實(shí)錄，而不能成為文學(xué)藝術(shù)作品。創(chuàng)作主體和文本之間的距離構(gòu)成的疏離感使得都市小品文的文本具有了一定的張力，從而引起散文創(chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)換。90年代都市小品文面向的是大眾，所以，注重趣味是創(chuàng)作主體共同的追求，不但面對明星、新聞時(shí)事、社會現(xiàn)象能極盡諷刺嬉笑之事，就連對自己也莫不如是，自嘲、調(diào)侃、揶揄成了主要的創(chuàng)作手法。

周小婭的《跳“槽”記》敘寫“我”嫌工作單位太松散不能發(fā)揮自己的聰明才智，所以準(zhǔn)備跳槽。結(jié)果，三次應(yīng)聘均未成功。最后一次總算應(yīng)聘成為一家公司的經(jīng)理助理卻因?yàn)樽约翰荒苓m應(yīng)經(jīng)理的嚴(yán)格要求而主動終止了試用期并且重新回到了原來的單位。雖然這是一次不成功的跳槽，然而這種挫敗感和酸澀感在文章里卻少有顯現(xiàn)，更多的是展現(xiàn)這三次應(yīng)聘和一次試用的滑稽色彩?？梢?，作者是將這次跳槽作為一個(gè)過去時(shí)的事件。時(shí)過境遷，作者已能隔著時(shí)空距離從容地面對這一切，并且以一個(gè)局外人的身份，用調(diào)侃、戲謔的口吻將這段不愉快的經(jīng)歷復(fù)述了一遍，這一“復(fù)述”恰恰被審美化了，作者隔著審美距離來觀照以前的生活，從而生活被藝術(shù)化了。“時(shí)間的距離像一件過濾器，濾去了已往生活的渣滓，在某種程度上，也褪卻了已逝生活的灰色，甚至淡化了已有過的苦難的體驗(yàn)，使我們多少帶有某種新鮮的感覺來回眸，重嚼過去的生活，發(fā)現(xiàn)新的意義。即使是曾有的痛苦，也能從中咂巴出一絲甜味來”⑤。

馬尚龍的《告別頭發(fā)》敘寫十幾年前，“我”年紀(jì)輕輕就脫發(fā)，煩惱萬分，但作者卻以自嘲的口氣敘述脫發(fā)的苦悶：“脫發(fā)雖然沒有任何痛苦，卻會制造痛苦。比如影響戀愛，影響領(lǐng)導(dǎo)的信任。按說作為輕度的生理缺陷，脫發(fā)可以申請加入殘聯(lián)，可是事實(shí)上連病假也不可能開到?！雹奘聦?shí)上，作者對自己脫發(fā)懊喪不已，但是如果作者將自己的痛苦盡數(shù)寫出來，可能就不如以調(diào)侃的方式寫脫發(fā)的苦惱好，因?yàn)閷τ诿摪l(fā)造成的痛苦，不少人深有體會，然而，能將脫發(fā)的苦惱寫得如此生動幽默卻很少?！胺▏睦韺W(xué)家德拉庫瓦在他的《藝術(shù)心理學(xué)》里說：感受和表現(xiàn)完全是兩件事。純粹的情感，剛從實(shí)際生活出爐的赤熱的情感，在表現(xiàn)于符號、語言、聲音或形象之先，都須經(jīng)過一番返照?！雹?/p>

二、敘事策略和張力

不僅調(diào)侃、自嘲、戲謔能夠使得作者和文本之間具有一定的張力，90年代都市小品文的敘事策略也使得作者和文本之間形成疏離感，從而形成張力，具有與傳統(tǒng)抒情散文所不同的審美特質(zhì)。在小說里，敘事主體（即隱含作者）和敘述者通常是分離的，敘事主體屬于現(xiàn)實(shí)世界，敘述者屬于虛構(gòu)的文本世界。一般而言，我們很少提到散文的敘事策略，通常，我們將散文中的“我”對等于作者，將散文文本中的生活對等于作者的真實(shí)人生。雖然這并非毫無根據(jù)，但是90年代都市小品文卻更多地以第三人稱出現(xiàn)，因此敘述者隱退了。人們不再滿足于創(chuàng)作主體沉溺在個(gè)人的感情中不能自拔，他們更多的是想看到創(chuàng)作主體作為一個(gè)導(dǎo)演而不是一個(gè)演員，在導(dǎo)演一幕場景后，讓人們?nèi)セ匚丁⑷ンw會。甚至，有時(shí)還出現(xiàn)了一個(gè)人分別扮導(dǎo)演和演員兩個(gè)角色，令人目不暇接。比如黃愛東西的《浪跡天涯》敘寫作者喜歡武打小說，喜歡成人童話世界，喜歡浪跡天涯的感覺。講的都是自己的事，但文章并不是以“我”出現(xiàn)，而是在文章第一句便說：“很可惜黃愛東西是一個(gè)不太有情趣的女人?！闭恼露际且浴八弊鲋鹘?，讓我們感覺仿佛作者在說一個(gè)與她本人不相干的事，這種疏離形成了文本的張力。⑧事實(shí)上，這是作者的一種敘事策略，用意是將敘事主體和敘述者分離，從而形成間離感，但是文章中卻時(shí)時(shí)表現(xiàn)敘事主體的觀點(diǎn)，所以又如一根橡皮筋，始終連著敘事主體和敘述者，從而形成文本的張力，為文章增色不少。

當(dāng)然，更多的90年代都市小品文是以第三人稱出現(xiàn)，并且，創(chuàng)作主體往往是以一個(gè)旁觀者的身份對日常生活作冷靜、理性的評判。面對紛繁復(fù)雜的世相百態(tài)，創(chuàng)作主體以一個(gè)旁觀者、批評者的姿態(tài)來說出“人人心中皆有，人人筆下皆無”的想法。對于城市生活的種種，90年代都市小品文的創(chuàng)作主體寫出了自己的感受，然而卻不讓敘述者“我”參與這一感受，似乎給人的感覺是敘述主體并不參與這種評判，而事實(shí)上，敘事主體無處不在。如王干在城市生活里聽到了“另一種噪音”。高樓林立的城市里，古老而悠遠(yuǎn)的叫賣聲早已消逝，那份柔情也隨之而去，代之而起的是推銷洗潔精、大米、包子、收購廢報(bào)紙、舊電器等“令人生惡的噪音”。⑨（王干：《另一種噪音》）張新穎則對于城市的臟作了自己獨(dú)特的理解。城市人認(rèn)為自己很衛(wèi)生，很干凈，他們把床單洗干凈，不斷地?fù)Q內(nèi)衣內(nèi)褲，用洗潔精洗青菜。他們所在的城市卻很臟，滿天飛揚(yáng)的灰塵、嚴(yán)重的污染，然而他們并不以為這是臟。城市就這樣生活在自己制造的悖論中：“床單很白，城市很臟”⑩。（張新穎：《床單很白，城市很臟》）

90年代都市小品文是創(chuàng)作主體在公共空間里個(gè)性化的發(fā)言，雖然90年代都市小品文有一大部分是以第三人稱書寫，可是敘事主體并非真正隱退，而是讓我們透過冷靜的敘寫，凸顯創(chuàng)作主體飛揚(yáng)的個(gè)性。就像林語堂所說：“讀著一個(gè)人的著作，吾人們從作者的窗口以窺察人生，因而所獲得的人生之景象一如作者之所見者，星、云、山峰，創(chuàng)出地平線的輪廓，而城市里的一切走廊屋頂，彼此似屬相同，但從窗口里面窺探的城市景色是具個(gè)性的，是有各自的特殊面目的?！盵11]相似的“窗口”，卻有著特殊的“面目”，就算是同一題材，創(chuàng)作主體也依然面目各異，從中我們可以窺見創(chuàng)作主體的“面目”。同樣面對三毛的死，黃茵和素素卻有不同的看法。黃茵認(rèn)為臺灣作家三毛曠達(dá)瀟灑的文字背后是一顆敏感脆弱的心靈，脆弱的生命不能承受嚴(yán)峻的壓力，“這樣脆弱真誠美好的生命，朝花鮮露一般的女人，該有荷西一般的好男人來疼她惜她，護(hù)她在家里，執(zhí)她的手與她偕老的。可惜世界之大，人海之茫茫，只有一個(gè)荷西，而偏偏荷西竟又先去了，三毛如何不死呢？”[12]（黃茵：《三毛想死》）素素則認(rèn)為三毛的自殺，“不是用厭世或超脫，懦弱或勇敢就能說明。那是她心底的夙愿，是她希望的選擇”。而這樣說并非毫無根據(jù)，因?yàn)槿?jīng)寫文章說給她安排死在座談會上，并且“曾說對自己的一生極為滿意，沒有遺憾”。[13]（素素：《生死之間》）黃茵是以平常的女人心去揣度三毛的死，有濃烈的感性色彩，而素素的答案卻更有據(jù)，更多地帶有冷峻的理性因素。

② 徐曉芳.九十年代都市小品文的母題建構(gòu)[J].社會科學(xué)家，2005，（01）：33.

③ 王光明.公共空間的散文寫作——關(guān)于90年代中國散文的對話（上）[J].福建師范大學(xué)學(xué)報(bào)，2000，（04）：63.

④ 巴赫金.文本對話與人文[M].石家莊：河北教育出版社，1998：89.

⑤ 許評，耿立.新藝術(shù)散文概論[M].濟(jì)南：山東教育出版社, 1997：102.

⑥ 馬尚龍.明星的甜食[M].上海：上海書店出版社，1999：118-119.

⑦ 朱光潛.朱光潛全集（1）[M].合肥：安徽教育出版社，1987：223.

⑧ 黃愛東西.花妖[M].上海：上海人民出版社，1995：114.

⑨ 王干.另一種嗓音[A].都市消息[C].上海：三聯(lián)書店，1996：259.

⑩ 張新穎.床單很白，城市很臟[A].都市消息[C].上海：三聯(lián)書店，1996，257.

[11] 林語堂.林語堂學(xué)術(shù)文化隨筆[M].北京：中國青年出版社，1998.

[12] 黃茵.咸淡人生[M].上海：上海人民出版社，1994：230.

[13] 素素.生命是一種緣[M].上海：上海人民出版社，1992：73.