/ 廣東_李 彬

有關(guān)“純?cè)姟钡挠^念，源自于法國(guó)象征主義詩人。雖然波德萊爾、圣佩韋等也偶爾使用過這一概念，但真正意義上對(duì)“純?cè)姟弊鞔_切闡釋的是馬拉美。作為19世紀(jì)法國(guó)象征主義詩歌領(lǐng)袖人物的馬拉美，他所理解的“純”是指事物脫離了有所損礙的摻雜物的狀態(tài)，是其本質(zhì)上的純粹性。而詩歌純粹性的前提是去實(shí)物化，也即他在1891年的一封信中所說的，是“以一種中心純粹性的名義對(duì)實(shí)物進(jìn)行充分利用直至將其耗盡”①，詩歌追求的不是對(duì)世界內(nèi)容的感知和反應(yīng)，而是一種語言與幻想的游戲。其后，瓦雷里（又譯瓦萊里）更是醉心于追求“沒有任何非詩歌雜質(zhì)的純粹的佳作”，“詩歌，語言的藝術(shù)，因此必須與實(shí)用、與現(xiàn)代日益加劇的實(shí)用作斗爭(zhēng)。它要突出所有能將它與散文區(qū)別開來的東西”。②由此來看，在“純?cè)姟钡某珜?dǎo)者眼里，詩應(yīng)該像音樂一樣，是一種擺脫了日常功用和邏輯概念的語言的自由的藝術(shù)。

“純?cè)姟钡睦砟顚⒓兇庠娒来_立為詩歌內(nèi)在尺度，使詩歌擺脫了工具主義的奴役與情感宣泄的濫用，不啻是詩歌的獨(dú)立宣言。而對(duì)于那些渴望藝術(shù)自主獨(dú)立的詩人來說，則提供了一種信念的支撐與追求的目標(biāo)，因此，其對(duì)西方現(xiàn)代詩歌發(fā)展的影響是重要和深刻的，并且在上世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代詩歌的開創(chuàng)階段，也產(chǎn)生了熱烈的回響。“我們要求的是‘純粹詩歌’。我們的要求是詩與散文的純粹分界。我們的要求是‘詩的世界’?！雹圻@是深受法國(guó)象征派影響的年輕詩人穆木天在1926年發(fā)出的“純?cè)姟焙粲酢Ｔ凇凹冊(cè)姟钡奶剿黝I(lǐng)域，穆木天不是孤獨(dú)的，像李金發(fā)、王獨(dú)清、戴望舒、梁宗岱、卞之琳、何其芳等都曾孜孜尋找過“純?nèi)坏默F(xiàn)代的詩”，盡管由于時(shí)代和個(gè)人命運(yùn)的變化等諸多原因，他們最終大多疏離、終止甚至背棄了“純?cè)姟?。雖然在現(xiàn)代詩歌的潮流中，“純?cè)姟焙茈y掀起大的波瀾，但“純?cè)姟庇忻}相承，用“純?cè)姟钡睦砟顦?gòu)筑的詩歌象牙塔應(yīng)該是現(xiàn)代詩歌難得的奇異風(fēng)景。

但然而詩歌一被強(qiáng)行綁上了時(shí)代的戰(zhàn)車，詩歌的象牙塔就變成了一堆廢墟，“純?cè)姟钡睦砟钜簿统蔀槎嘤嗌踔帘灰暈槎静??！拔母铩鼻昂蟮脑姼枭L(zhǎng)狀況真實(shí)地展示了“純?cè)姟痹谥袊?guó)最為悲慘的命運(yùn)。所幸的是，隨著改革開放，窒息詩歌生命的閥門被打開了，在一個(gè)相對(duì)寬松的人文空間里，“純?cè)姟苯K于可以再一次自由呼吸了。從上世紀(jì)80年代左右的“歸來的詩”和“朦朧詩”中，都可以感覺到“純?cè)姟钡臍庀?。不過，在尋求詩歌轟動(dòng)效應(yīng)的企圖中，無論是追求內(nèi)容的個(gè)性解放還是形式的出奇制勝，都擺脫不了詩歌的功利性，而這與“純?cè)姟钡睦砟钋∏∈遣幌嗳莸?。上世紀(jì)80年代中期，一場(chǎng)以前衛(wèi)性、探索性、實(shí)驗(yàn)性為特征的“第三代”詩歌運(yùn)動(dòng)促成了朦朧詩的解體，詩歌的抵抗情緒和革命意識(shí)日益高漲，多元并舉，眾聲喧嘩，好一派繁榮景象。在這一被稱為“美麗的混亂”的詩歌季節(jié)，各種詩歌的主義和宣言高調(diào)登場(chǎng)，唯獨(dú)有關(guān)“純?cè)姟钡穆曇粢驗(yàn)槲⑷醵槐焕頃?huì)，更談不上有人喝彩。

在“第三代”詩歌運(yùn)動(dòng)中，來自上海的陳東東（1961—）是一位重要的當(dāng)代詩人。其重要性的一個(gè)主要方面我認(rèn)為是他對(duì)“純?cè)姟钡淖杂X，以及他在“純?cè)姟崩砟钚叛鱿碌脑姼鑼?shí)踐。陳東東顯然是熟稔瓦雷里的“純?cè)姟崩碚摰?，他受到了瓦雷里的影響，認(rèn)為“‘純?cè)姟堑仄骄€般永遠(yuǎn)在你的寫作前方的‘理想的詩歌’”④。他明確表達(dá)了對(duì)“純?cè)姟钡睦斫?，一方面“如果沒有一個(gè)‘純?cè)姟脑O(shè)想，沒有一個(gè)‘詩的理念’，沒有所謂‘本質(zhì)的詩’，詩又從何說起呢”⑤“欠缺這樣一個(gè)‘純?cè)姟母拍?，無法寫詩，也無從談詩”⑥，另一方面，“問題是沒有所謂的‘純?cè)妼懽鳌?，把某些詩人，把某個(gè)年代的詩人們的寫作說成是‘純?cè)妼懽鳌攀翘撏暮鸵坏玫摹雹?。在這一看似前后矛盾的觀點(diǎn)中，其實(shí)正好表現(xiàn)了陳東東對(duì)“純?cè)姟崩碚摰淖杂X和清醒。因?yàn)榧词瓜耨R拉美、瓦雷里這樣的“純?cè)姟崩碚摰木喸煺撸麄兗瓤隙ā凹冊(cè)姟边@種“絕對(duì)的詩的存在”，但同時(shí)又認(rèn)為“純?cè)姟敝皇且环N理想的可能性存在，它是達(dá)不到的，只是給詩的追求確定了一個(gè)維度，一種參照。也正是陳東東所理解的“純?cè)姟薄斑@個(gè)絕對(duì)提供給詩歌寫作和批評(píng)的是方向和秩序”⑧。因此，“純?cè)姟辈皇且环N理論的高蹈，而是對(duì)詩歌的一種信念，是對(duì)詩歌本體地位的堅(jiān)守。“‘純?cè)姟母拍罱o予我的是這樣一個(gè)寫作立場(chǎng)：隨便怎么寫都行，但你寫下的必須是詩?！雹嵩娍梢杂兴鶕?dān)當(dāng)，但前提必須是詩。如果說康德的“審美是無目的的合目的性”中的“合目的性”是審美的本質(zhì)規(guī)定，那“純?cè)姟钡睦砟钫菍?duì)詩歌本質(zhì)的強(qiáng)調(diào)。從當(dāng)代詩歌的發(fā)展來看，大量“非詩”因素使詩歌豐富了對(duì)當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)的表現(xiàn)力，但對(duì)詩歌本體的肆意侵蝕也正在日益動(dòng)搖詩歌生長(zhǎng)的根基，詩歌的終結(jié)不是杞人憂天。在這急功近利的時(shí)代，陳東東有關(guān)“純?cè)姟钡穆曇羰呛苋菀妆谎蜎]的，但只要你對(duì)詩歌有真誠(chéng)的熱愛，你就會(huì)保持對(duì)這一聲音的關(guān)注和傾聽。

陳東東不是一位詩歌理論家，他對(duì)“純?cè)姟钡淖杂X是由他的詩歌寫作經(jīng)驗(yàn)和感悟引發(fā)的。因而，我們不妨直接從他的詩歌文本中來體味一下“純?cè)姟钡某叨群枉攘?，這里選取的是陳東東寫于上世紀(jì)80年代中后期的作品《雨中的馬》：

黑暗里順手拿一件樂器。黑暗里穩(wěn)坐

馬的聲音自盡頭而來

雨中的馬。

這樂器陳舊，點(diǎn)點(diǎn)閃亮

像馬鼻子上的紅色雀斑，閃亮

像樹的盡頭

木芙蓉初放，驚起了幾只灰知更鳥

雨中的馬也注定要奔出我的記憶

像樂器在手

像木芙蓉開放在溫馨的夜晚

走廊盡頭

我穩(wěn)坐有如雨下了一天

我穩(wěn)坐有如花開了一夜

雨中的馬。雨中的馬也注定要奔出我的記憶

我拿過樂器

順手奏出了想唱的歌

詩人敘說的是一次雨夜獨(dú)奏。音樂的旋律回蕩在黑暗之寧靜與雨聲淅瀝的背景上，那一種難以言說的空曠、幽雅與靈動(dòng)，呈示的正是自然與心靈的和諧狀態(tài)。與其說是詩人隨著旋律曲轉(zhuǎn)音移，還不如說是順著感覺汩汩流淌，總之，詩人沒有刻意去表現(xiàn)什么，就像瓦雷里所說的“詩似乎由其自身、由其必需而誕生——并且進(jìn)入記憶”⑩。而這對(duì)于那些習(xí)慣于從詩歌中尋取微言大義或者執(zhí)意那些感染詩人的情山意海的閱讀者來說，未免會(huì)有所失望。但如果我們靜下心來，置身于詩人彼時(shí)的心境，我們就能更好地體味什么是詩意地棲居了。

“黑暗里順手拿一件樂器。黑暗里穩(wěn)坐”，詩人一開始就為讀者勾勒了一幅悠閑自在的自我形象。這里的“黑暗”當(dāng)然是指夜色，沒有聲響，沒有光亮，詩人是孤單的，但卻不給人寂寞的感覺。因?yàn)樗苡迫坏卦凇昂诎道锓€(wěn)坐”，一個(gè)“穩(wěn)”字正好表達(dá)了詩人此刻心靈的沉靜，而“順手拿”的動(dòng)作也表明了詩人并不想有意打破這夜色的寧靜。不過，既然拿起了樂器，聲音自然會(huì)隨之而來。但怪異的是詩人并沒有說聲音是來自于樂器的彈奏，而憑空冒出一句“馬的聲音自盡頭而來”。這“馬的聲音”來得突兀，形成了詩境的驚警緊張。詩人放棄了對(duì)外在事實(shí)的客觀敘寫，轉(zhuǎn)向了內(nèi)在心理流的描述，這是詩歌技藝上的由實(shí)變虛，也是“純?cè)姟背?yàn)性的恰當(dāng)體現(xiàn)?！凹?cè)姟钡某?yàn)性質(zhì)賦予了詩歌自由，詩人的意念如天馬行空一般，但又由來自盡頭的“馬的聲音”音樂性地升起。接下來出現(xiàn)的“雨中的馬”，這一意象意味無窮，它不是一幅靜物畫，因?yàn)橛小榜R的聲音”，我們仿佛聽到一匹野馬在雨中狂奔的噠噠聲，那“雨中的馬”語詞短促，似乎已踩在了馬的奔跑的節(jié)奏上。而詩人將“雨中的馬”單列一節(jié)，不加更多的渲染，反而給人留下深刻的印象，并由此引發(fā)一系列遐想。

“雨中的馬”觸發(fā)了詩人敏感的神經(jīng)，消逝的生活又似流水重新涌上心頭。“這樂器陳舊”，一把陳舊的樂器在別人眼中也許是鄙棄之物，但在詩人心目中卻是意義非凡，因?yàn)樵绞顷惻f越是表明與樂器主人相互伴隨的情誼深長(zhǎng)，因此即使在黑暗中，詩人仍然能看到樂器的“點(diǎn)點(diǎn)閃亮”。而由樂器的“點(diǎn)點(diǎn)閃亮”，詩人又聯(lián)想到“像馬鼻子上的紅色雀斑，閃亮”。閃亮的馬鼻子上的紅色雀斑，很容易把我們拉回到日常情景中，可見，詩人的意念也不完全是虛無縹緲的，超驗(yàn)與經(jīng)驗(yàn)，虛與實(shí)，在詩的世界里是往來無阻的。在這里，又分明能感受到詩人的情緒是歡欣的，因?yàn)樵诤诎抵谐霈F(xiàn)的“閃亮”劃過了內(nèi)心，黑暗中一切并非全都黯然無色?！澳拒饺爻醴?，驚起了幾只灰知更鳥”，是詩人沉浸在昔日情思，還是陶醉于此景此情？畫面無語，但開放的感情和翩躚的想象使畫面的生動(dòng)無以復(fù)加，此可謂詩之勝境。

“雨中的馬也注定要奔出我的記憶”。這句話向我們透露了那自盡頭而來的馬的聲音，不過是詩人自己的往事隨想曲。而往事并不意味著事情的結(jié)束，它注定還會(huì)像“雨中的馬”一樣踏入到對(duì)未來的憧憬。從追憶轉(zhuǎn)入期待，“像樂器在手”，此時(shí)，一曲未來暢想曲緩緩奏起。那夜晚是溫馨的，因?yàn)橛心拒饺亻_放?！拔曳€(wěn)坐有如雨下了一天//我穩(wěn)坐有如花開了一夜”,那下了一天的雨，那開了一夜的花，使人全然不覺時(shí)間的悠長(zhǎng)。陶醉于如夢(mèng)一般的記憶里，忘情在仙境一樣的遐想中，這是一種怎樣的感覺?。坑谑?，往事與未來，夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)，交織在音樂的旋律中?！拔夷眠^樂器/順手奏出了想唱的歌”,詞難達(dá)意，曲能通情，在這樣一首意蘊(yùn)深厚的夜曲中，想來不會(huì)缺少它的共鳴者。而馬拉美、瓦雷里等宣揚(yáng)的趨向詩的純粹就是趨向音樂的境界在這首詩里得到了出色的體現(xiàn)。

陳東東曾坦言“詩之音樂”是他在詩歌寫作中追尋的目標(biāo)，而這與“純?cè)姟弊畛醯某珜?dǎo)者所鼓吹的在“純?cè)姟敝幸魳犯哂谝磺惺且恢碌摹Ｋ麑懹谂c《雨中的馬》同時(shí)期的《夏之書》中的大量作品都可以看做是一種音樂的獨(dú)特演繹，而其中《無標(biāo)題》中的一句“夜曲是一種少有的光輝”可以說是對(duì)《雨中的馬》這首詩最貼切、最傳神的闡釋，如果有機(jī)會(huì)將這兩首詩一起欣賞，必定會(huì)對(duì)“純?cè)姟钡镊攘τ懈羁痰捏w會(huì)。

①轉(zhuǎn)引自胡戈·弗里德里希：《現(xiàn)代詩歌的結(jié)構(gòu)》，周憲譯，譯林出版社2010年版，第123頁。

②瓦雷里：《文藝雜談》，段映紅譯，百花文藝出版社2002年版，第354頁。

③穆木天：《譚詩——寄郭沫若的一封信》，原載于《創(chuàng)造月刊》第1卷第1期，1926年3月。

④⑤⑥⑦⑧⑨陳東東：《它們只是詩歌，現(xiàn)代漢語的詩歌……》，見西渡、王家新編《訪問中國(guó)詩歌》，汕頭大學(xué)出版社2009年版，第141—142頁。

⑩瓦萊里：《一個(gè)詩人的筆記本》，《瓦萊里散文選》，唐祖論、錢春綺譯，百花文藝出版社2006年版，第289頁。