⊙杜麗萍［中國(guó)傳媒大學(xué)博士后流動(dòng)站， 北京 100024］

作 者：杜麗萍，文學(xué)博士，中國(guó)傳媒大學(xué)藝術(shù)學(xué)博士后，主要研究方向?yàn)閼騽蚯鷮W(xué)。

在戲曲傳播現(xiàn)象發(fā)生的過(guò)程中，發(fā)送者的藝術(shù)傳播動(dòng)因、戲曲訊息的載體符號(hào)形式、接受者的審美消費(fèi)心理等，都是必不可少的要素集群。盡管由于傳播過(guò)程中的循環(huán)性、協(xié)商性和開(kāi)放性使得三個(gè)要素序列本身的性質(zhì)呈現(xiàn)出多元性，但不足以顛覆我們依據(jù)這個(gè)區(qū)分向戲曲傳播史尋求對(duì)應(yīng)要素并深入研究的設(shè)想。從傳播學(xué)入手考察中國(guó)戲曲，不但可以更好地描述中國(guó)戲曲傳播的基本規(guī)律，也可以深入地理解中國(guó)戲曲的基本特征。

一、中國(guó)古代戲曲傳播動(dòng)因研究

戲曲藝術(shù)是以傳播的方式存在和繁衍的，中國(guó)古代戲曲的傳播動(dòng)因研究側(cè)重于從政治、經(jīng)濟(jì)、文化等外部動(dòng)因考察：

第一，政治動(dòng)因：政令禁制與統(tǒng)治者愛(ài)好沖突中的另類(lèi)傳播。戲曲與統(tǒng)治階層的沖突，主要在于戲曲對(duì)于國(guó)家禮制建設(shè)方面的消極作用。戲曲本身的屬性是具有鮮明大眾文化特征的，會(huì)自動(dòng)向大眾審美欲望迎合，因此在任何一個(gè)時(shí)期也不可能完全不加禁制。但在戲曲傳播史上卻有著規(guī)律性的現(xiàn)象，就是對(duì)那些有真正藝術(shù)內(nèi)涵和文化品味戲曲曲目的不合理禁制，往往從受眾的對(duì)立面肯定了受限作品的審美價(jià)值?！段鲙洝贰赌档ねぁ返葍?yōu)秀劇作屢經(jīng)禁毀卻依然散發(fā)著長(zhǎng)久的藝術(shù)魅力。統(tǒng)治者禁毀那些“誨淫”、“誨盜”等有礙社會(huì)風(fēng)氣的戲曲作品，其目的是為了凸顯正統(tǒng)意識(shí)形態(tài)下的政教功能。

第二，商業(yè)動(dòng)因：商賈和商業(yè)因素的介入。戲曲對(duì)商人群體的吸引力，首先在于他們是主要的流動(dòng)觀(guān)眾。宋代城市的勾欄瓦肆之中，商人是非常重要的消費(fèi)群體。元代以后，一部分戲班子開(kāi)始了商業(yè)經(jīng)營(yíng)，作家、演員和戲班成員本身的商業(yè)意識(shí)進(jìn)一步增強(qiáng)，也成為兼有商人身份的藝人或者戲曲經(jīng)紀(jì)人。明清時(shí)期一個(gè)比較值得注意的現(xiàn)象就是商賈們主動(dòng)聘請(qǐng)戲班進(jìn)行商業(yè)性演出，還有很多豪紳會(huì)豢養(yǎng)家班，或者集合戲曲名流從事重大的文化活動(dòng)。戲曲的商品屬性是戲曲的天然本色，也是戲曲傳播的基礎(chǔ)動(dòng)因之一。商賈豪紳們對(duì)戲曲傳播的參與方式，以及商賈和商業(yè)意識(shí)對(duì)戲曲傳播的影響，如演員的競(jìng)爭(zhēng)意識(shí)，戲曲題材的“撞車(chē)”現(xiàn)象等，對(duì)現(xiàn)代社會(huì)也具有一定的借鑒意義。

第三，文化動(dòng)因：教化目的、大眾娛樂(lè)與文人轉(zhuǎn)型。戲曲的文化功能主要體現(xiàn)在教化和娛樂(lè)兩個(gè)方面。在這個(gè)方面，統(tǒng)治者是許可甚至提倡戲曲傳播的。宮廷演劇、神廟戲臺(tái)演劇、節(jié)慶家班演劇、喪葬儀式演劇等，都是移風(fēng)易俗、泄導(dǎo)人情的重要方式。即使大力禁毀戲曲的朱元璋也表示，“神仙、義夫節(jié)婦、孝子順孫、勸人為善及歡樂(lè)太平不禁”。受眾在從中獲取高于日常生活的文化信息同時(shí)，也部分地獲得了審美享受。這對(duì)于美化政教、親厚人倫、普及宗教、宣傳戲班、流傳曲目都起到了很好的作用。與商業(yè)性質(zhì)的傳播不同，這種傳播更具開(kāi)放性和公共性。

二、中國(guó)古代戲曲傳播模式研究

模式是“對(duì)真實(shí)世界理論化和簡(jiǎn)約化的一種表達(dá)方式”，模式研究是傳播學(xué)領(lǐng)域的共識(shí)和集體行為。這種研究通過(guò)不同模塊、圖形的建構(gòu)，來(lái)統(tǒng)合某種現(xiàn)象的相關(guān)要素，從而對(duì)其做出清晰的描述和解釋。模式本身所具有的內(nèi)部邏輯使得它具有輔助思考的功能，有助于我們對(duì)邏輯上欠缺的環(huán)節(jié)新興合理的假設(shè)和預(yù)測(cè)，引領(lǐng)我們對(duì)相關(guān)資料進(jìn)行新的搜集和分析。中國(guó)古代戲曲的傳播模式主要有以下四種：

第一，表演模式：戲曲藝術(shù)的一度傳播 表演模式是戲曲傳播最首要、最基礎(chǔ)的一種傳播方式。由于身體語(yǔ)言和唱腔表達(dá)的視聽(tīng)效果更具直觀(guān)性，即時(shí)欣賞與理解是表演模式的長(zhǎng)處和特質(zhì)。表演模式的研究聚焦于劇作家、演員、觀(guān)眾三者之間的互動(dòng)關(guān)系，以及以演員為核心的唱腔傳播、“科、介”傳播、“角兒”傳播等問(wèn)題。表演模式是戲曲傳播的開(kāi)路者，使戲曲藝術(shù)迅速傳播于民間并親和于異族和異域觀(guān)眾，直到今天還是大眾文化跨文化傳播的首要選擇。

第二，文本模式：戲曲藝術(shù)的二度傳播 由于表演消費(fèi)在時(shí)間和空間上的限制，文本模式成為戲曲消費(fèi)的合理延伸。文本模式的研究聚焦于故事藍(lán)本、案頭劇本及讀者傳播之間的關(guān)系，并對(duì)恐怖、性愛(ài)、幽默等審美元素的傳播特質(zhì)進(jìn)行探討。戲曲的文本傳播主要有抄本、刻本、選本、改編本等多種形式。此外，戲曲的傳播形式還包括依托通俗小說(shuō)等周邊文藝樣式進(jìn)行的傳播。作為大眾文藝形式的明清通俗小說(shuō)，也是戲曲傳播的一個(gè)重要載體，不僅普及了戲曲故事，傳播了戲曲演出形式及曲目，也體現(xiàn)了讀者對(duì)戲曲的共同興趣所在。

第三，文藝評(píng)點(diǎn)模式：戲曲藝術(shù)的三度傳播 當(dāng)戲曲作品謝幕于舞臺(tái)，退居于文本，其文學(xué)藝術(shù)方面的價(jià)值就需要專(zhuān)門(mén)化的學(xué)者來(lái)進(jìn)行評(píng)定，這是文藝作品進(jìn)入文藝史的必經(jīng)途徑。文藝評(píng)點(diǎn)模式的研究聚焦于批評(píng)家、作品、研究者之間的關(guān)系，當(dāng)造型和情節(jié)所附著的美學(xué)氛圍減弱，作品實(shí)踐所蘊(yùn)含的理論價(jià)值評(píng)定和發(fā)掘問(wèn)題就成為核心課題。文藝評(píng)點(diǎn)模式有利于引導(dǎo)感興趣的研究者回顧作品曾有的輝煌或內(nèi)蘊(yùn)的潛質(zhì)。這種模式伴生于古代戲曲創(chuàng)作，經(jīng)過(guò)歷代的累積和地位不斷升遷，已經(jīng)成為當(dāng)前戲曲傳播的主要模式了。

第四，文化存鑒模式：戲曲藝術(shù)的四度傳播 遠(yuǎn)離了舞臺(tái)、案頭，學(xué)者們以文藝評(píng)點(diǎn)的成果來(lái)傳承戲曲的價(jià)值，在普通觀(guān)眾這里，古代戲曲的傳播則主要是以文化存鑒的模式。文化存鑒模式的研究聚焦于文化學(xué)者、文物、百姓大眾之間的關(guān)系，當(dāng)戲曲作為文化符號(hào)凝定下來(lái)，它所附屬的民族文化信息就成為傳播的核心要素，也是研究的重點(diǎn)。在這個(gè)角度，古代戲曲以圖片、文物、資料等文化碎片方式，以文化遺產(chǎn)的屬性被瀏覽者所認(rèn)知。比方戲曲的道具和臉譜的傳播，都是這種模式的代表。這種模式淵源自明清，繁興于當(dāng)下。

三、中國(guó)古代戲曲傳播效果研究

第一，戲曲傳播與異質(zhì)文化的交融 對(duì)于異族或者異域文化傳播來(lái)說(shuō)，戲曲傳播遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越其他文藝樣式，成為文化交融的信使和核心載體。中國(guó)古代戲曲的海外傳播也是傳播民族文化、聯(lián)系民族血脈的重要媒介。在異質(zhì)文化的交融中，戲曲藝術(shù)的形式通常能夠較早地被異族所借鑒，融入本民族歌舞藝術(shù)的長(zhǎng)處，從而更新了大眾文化，進(jìn)而影響到精英文化，對(duì)文化的更新繁衍產(chǎn)生了積極的效果。

第二，戲曲傳播與雅俗文化的互滲 作為大眾通俗文化的代表，戲曲傳播有效地打破了精英文化與通俗文化之間的壁壘，在雅俗文化的沖突中彼此影響互滲，重構(gòu)了傳統(tǒng)的雅文化。盡管戲曲藝術(shù)是一種大眾文化，但是故事情節(jié)卻多取自正史或者嚴(yán)肅的歷史事件，人物形象也是很注重帝王將相和文人墨客。當(dāng)戲曲創(chuàng)作者自身尚未有足夠號(hào)召力的時(shí)候，這是戲曲傳播的“票房”保障。這個(gè)時(shí)候，雅文化的力量還是巨大的。當(dāng)然，在表演的實(shí)施和展開(kāi)的過(guò)程中，必須要從雅入俗，從俗文化的審美要求出發(fā)來(lái)開(kāi)始呈現(xiàn)內(nèi)容，而又不能終結(jié)于毫無(wú)提升意味的戲曲終局。在這個(gè)過(guò)程中，雅俗文化得以互滲，戲曲傳播的文化提升效果得以展現(xiàn)。

第三，戲曲的閨閣傳播與女性文化的發(fā)展 在傳統(tǒng)社會(huì)里，女性讀者通過(guò)戲曲作品的閨閣傳播中獲得情感解放和個(gè)性建構(gòu)，這是此前的主流閱讀中無(wú)法實(shí)現(xiàn)的。女性讀者的戲曲欣賞是受到嚴(yán)格限制的，她們只能通過(guò)家宅中搬演的曲目和閨閣中流傳的文本來(lái)了解戲曲藝術(shù)，獲取正規(guī)禮教之外的人生知識(shí)與文藝體驗(yàn)。在古代文獻(xiàn)中我們會(huì)發(fā)現(xiàn)很多女性的成長(zhǎng)中戲曲藝術(shù)都起到了情感啟蒙和個(gè)性啟蒙的作用，促進(jìn)了儒家以外的女性文化建設(shè)與發(fā)展。

當(dāng)前的古代戲曲傳播主要增加了電視、出版物和互聯(lián)網(wǎng)幾種媒介方式。就傳播動(dòng)因而言，商業(yè)和政治的目的減弱了，文化的目的增強(qiáng)了，文化存鑒的意義占了主導(dǎo)。而就文化傳播的效果而言，通過(guò)古代戲曲的表演與其他國(guó)家跨文化交流的空間是新的傳播點(diǎn)。趙山林教授指出：“一部中國(guó)戲曲史，應(yīng)當(dāng)由兩條線(xiàn)構(gòu)成：一是作家對(duì)作品的創(chuàng)作史，二是作品的傳播史以及觀(guān)眾、讀者（包括評(píng)論者、研究者）對(duì)作品的接受史?！蓖ㄟ^(guò)傳播動(dòng)因、傳播模式、傳播效果三個(gè)板塊的有機(jī)結(jié)合，有助于深化對(duì)當(dāng)前戲曲傳播問(wèn)題的理解，并提供有益的借鑒。

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