⊙尹禎旋［清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院， 北京 100083］

在多元主義影響下，當(dāng)代美術(shù)界呈現(xiàn)出紛繁復(fù)雜的格局，雖然無(wú)法用一種樣式將其歸類(lèi)，但是歐洲當(dāng)代美術(shù)表面上表現(xiàn)出了一股回歸潮流。照片、影像、數(shù)碼媒體等以新興美術(shù)的形式表現(xiàn)出的這種再現(xiàn)的形象對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)領(lǐng)域也產(chǎn)生了影響，并生發(fā)了新的創(chuàng)作方式。彼得·多伊格就像許多當(dāng)代畫(huà)家那樣，從現(xiàn)代其他媒體曾經(jīng)重現(xiàn)過(guò)的形象中獲得了靈感并進(jìn)行創(chuàng)作。他創(chuàng)作中所使用的形象是從書(shū)籍、報(bào)紙、雜志、旅行介紹手冊(cè)、明信片和電影等多種材料中收集到的。本文主要對(duì)電影中靜止畫(huà)面的形象與多伊格的想象相互作用形成的繪畫(huà)進(jìn)行研究，以最廣為人知的1991年的作品《白色獨(dú)木舟》為例進(jìn)行研究。

彼得·多伊格出生于蘇格蘭愛(ài)丁堡，分別在加拿大、特立尼達(dá)和多巴哥度過(guò)了童年時(shí)期，成年之后在英國(guó)倫敦溫布爾頓學(xué)校和倫敦圣馬丁藝術(shù)學(xué)院以及切爾西美術(shù)學(xué)校接受教育。1991年在倫敦懷特查佩爾藝術(shù)畫(huà)廊里舉行的個(gè)人展，并在利物浦大學(xué)展示會(huì)上以1933年的作品《Blotter》（破壞美景者）獲得一等獎(jiǎng)后一舉成名。彼得·多伊格的名字出現(xiàn)在左右英國(guó)美術(shù)動(dòng)向的查爾斯薩奇的董事名單上，成為1990年代的英國(guó)現(xiàn)代美術(shù)界的代表性標(biāo)志。2002年之后，他回到了幼年時(shí)期居住過(guò)的特立尼達(dá)和多巴哥島進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，目前在德國(guó)的杜塞爾多夫美術(shù)學(xué)院擔(dān)任教授。

1987年多伊格回到加拿大尋找新的創(chuàng)作場(chǎng)所，他在加拿大蒙特利爾定居，從事電影和話(huà)劇舞臺(tái)背景描繪的工作。有一天，在安大略的父親家里用家庭錄像機(jī)看電影時(shí)，突然從電影里的一個(gè)場(chǎng)景獲得靈感。這部電影是Sean Cunningham在1980年制作的恐怖片《黑色星期五》。沒(méi)有任何預(yù)兆偶然地出現(xiàn)在他面前的這個(gè)電影場(chǎng)景，瞬間強(qiáng)烈地吸引了他的注意力。通過(guò)老式電視機(jī)的屏幕觀看的恐怖電影的這段場(chǎng)景，在之后的很長(zhǎng)時(shí)間里成為多伊格多部繪畫(huà)作品的靈感源泉。那是在一個(gè)寂靜的黎明之際，湖面飄著的獨(dú)木舟里躺著的一個(gè)女孩的連續(xù)的夢(mèng)幻的場(chǎng)面?！爱?dāng)我看到這個(gè)場(chǎng)景時(shí)，馬上回到了工作室，當(dāng)夜即完成了繪畫(huà)。有趣的是《黑色星期五》是我唯一直接參考電影中的場(chǎng)景畫(huà)的作品。那個(gè)場(chǎng)景是電影中最不恐怖的場(chǎng)景。而且，當(dāng)從電影整體脈絡(luò)中分離出來(lái)的時(shí)候，這個(gè)場(chǎng)景而更像是一個(gè)浪漫的美夢(mèng)?！笨植离娪暗恼w感受是不安的感覺(jué)，但是這部電影的一個(gè)場(chǎng)景卻給人帶來(lái)夢(mèng)幻般的感覺(jué)。而且這個(gè)靜止的場(chǎng)景至今影響著多伊格創(chuàng)作的有關(guān)水上飄著的獨(dú)木舟和船的題材。

多伊格似乎看著電影中的這個(gè)場(chǎng)景想到了孩提時(shí)期在充滿(mǎn)自然氣息的特立尼達(dá)和多巴哥度過(guò)的時(shí)光。這是因?yàn)閺碾娪啊逗谏瞧谖濉防锊蹲降降囊粋€(gè)靜止的畫(huà)面中我們可以看到與小船里人物相關(guān)的故事和陌生怪異的形象更先進(jìn)入眼簾。這個(gè)場(chǎng)景以夜景野生樹(shù)林中的湖水為背景，在月光中展現(xiàn)自然的模樣和湖中央的靜止的獨(dú)木船的模樣。就像多伊格在前面提及的那樣，他將這個(gè)場(chǎng)景與其連續(xù)的內(nèi)容相結(jié)合。使人感到恐懼的、有著死亡威脅的恐怖電影里的一個(gè)場(chǎng)景，從電影的內(nèi)容中被分離出來(lái)，成為了具有幻想性的、浪漫的、獨(dú)立的一個(gè)碎片式風(fēng)景。但是電影這個(gè)媒體不僅是視覺(jué)上的，還有觸覺(jué)上、聽(tīng)覺(jué)上、時(shí)間上、空間上，即被具有空間感覺(jué)的人所接受。通常我們看電影時(shí)，往往將感情投入到電影中出現(xiàn)的人物身上，感受到劇中人物與自己同視的現(xiàn)象。通過(guò)電影間接地體驗(yàn)生活雖然無(wú)法意識(shí)到其細(xì)微之處，但是這種感覺(jué)會(huì)潛入無(wú)意識(shí)的領(lǐng)域并存留。這種感覺(jué)經(jīng)歷在多伊格風(fēng)景中成為了背景氣氛，充滿(mǎn)了神秘感。

1987年創(chuàng)作了《黑色星期五》之后多伊格在英國(guó)攻讀碩士，在這期間他最重要的工作是為了畫(huà)出《氣氛》而嘗試了各種繪畫(huà)表現(xiàn)。三年后，他重新回到與《黑色星期五》相關(guān)的場(chǎng)景并完成了作品《沼澤》。作品《白色獨(dú)木舟》從視覺(jué)上看，在畫(huà)面中找到的形象是畫(huà)面中央的白色物體。這個(gè)形象是長(zhǎng)時(shí)間凝視《黑色星期五》的靜止的場(chǎng)景之后才能發(fā)現(xiàn)，并揣摩出白色獨(dú)木舟上低著頭趴著的人物形象。還有畫(huà)面中整體散布的色斑和小白點(diǎn)，上下貌似對(duì)稱(chēng)的樹(shù)木和白色獨(dú)木舟與水的表現(xiàn)，白色的毛筆印記和有些看似不協(xié)調(diào)的色彩映入眼簾。白色斑點(diǎn)是來(lái)自于多伊格陳舊的、質(zhì)量不好的顯示器看電影時(shí)的光斑。因?yàn)殛惻f的模擬方式的屏幕產(chǎn)生的不規(guī)則的影像在畫(huà)面中看上去是色斑，將實(shí)際風(fēng)景變得更加模糊并賦予其幻想性。

符號(hào)是分析多伊格繪畫(huà)的另一條重要線索。作品制作過(guò)程中產(chǎn)生的創(chuàng)作主體的想象力和符號(hào)的沖突和化解不僅帶來(lái)了形象的改變，對(duì)符號(hào)的技法層面也產(chǎn)生影響。

多伊格用家庭錄像機(jī)看電影《黑色星期五》的時(shí)候，將留下印象的一個(gè)場(chǎng)景用相機(jī)拍攝了下來(lái)，在洗照片時(shí)發(fā)現(xiàn)由于畫(huà)質(zhì)不清晰出現(xiàn)的斑點(diǎn)模糊了實(shí)際形象。電視屏幕中的不規(guī)則的光成了影響風(fēng)景真實(shí)性的一種阻礙，而且畫(huà)面中散布的不協(xié)調(diào)的“小斑點(diǎn)”這一符號(hào)的羅列可以看做是繪畫(huà)的借代。用拉康的倫理來(lái)分析這種借代所引導(dǎo)的意義并將借代以無(wú)意識(shí)的作用進(jìn)行說(shuō)明，打開(kāi)了掌握新要素的可能性。即新的可能性與以創(chuàng)作為主體的多伊格的有機(jī)記憶非常類(lèi)似。表現(xiàn)光的白色的斑點(diǎn)在多伊格畫(huà)面中以幻想性的因素起著作用。引起人思考?jí)艟澈同F(xiàn)實(shí)的又一個(gè)想象性的因素是湖水中倒映的風(fēng)景。水面中反映的現(xiàn)實(shí)世界的風(fēng)景使夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)境界變得模糊。最后風(fēng)景中的獨(dú)木舟在多伊格的作品當(dāng)中是最重要的形象，被選擇作為對(duì)未知世界幻想的暗示。

通過(guò)電影中的形象多伊格創(chuàng)作了《黑色星期五》和《沼澤》，1991年的《靈魂獨(dú)木舟》和《白色獨(dú)木舟》，還有2000年的《100年前》，多伊格風(fēng)格獨(dú)特的風(fēng)景畫(huà)產(chǎn)生了很大的影響。這種繪畫(huà)使人忽略現(xiàn)實(shí)感和時(shí)間感，不知是現(xiàn)實(shí)還是過(guò)去，這種通過(guò)回想的方式與用過(guò)去的片段重新構(gòu)成或變形的人的記憶非常相似。多伊格的風(fēng)景不是完全依賴(lài)于想象力畫(huà)出來(lái)的，而是像他拍攝的照片或者是電影《黑色星期五》那樣，是受一個(gè)場(chǎng)景中形象的啟發(fā)而產(chǎn)生的，這些形象使多伊格重新置身于特殊的記憶和經(jīng)歷中。所以他的風(fēng)景重現(xiàn)了非常結(jié)構(gòu)化的對(duì)象，但這不是對(duì)象的一對(duì)一重現(xiàn)，這種構(gòu)想的幻影背后，是創(chuàng)作主體記憶的謎題一樣的雙重結(jié)構(gòu)，而這一切鑄就了多伊格夢(mèng)幻般的現(xiàn)實(shí)主義。

[1]Adrian Searle，Kitty Scott，Catherine Grenier.PeterDoig[M].London：PhaidonPress，2007：70.

[2]Judith Nesbitt.Peter Doig[M].New York：DistributedArt Publishers.Inc，2008：14.

[3]TimAdams.interviews PeterDoig[M].Record Painter.The Guardian：The Observer.[2008-01-27].http：//www.guardian.co.uk/artanddesign/2008/jan/27/art.