言及文藝電影（即文藝片），首當其沖的問題是為其正名。文藝片這一概念在大陸港臺影壇早已出現(xiàn)，根據(jù)吳昊主編的《邵氏光影系列：文藝?歌舞?輕喜劇》一書，“文藝片”是香港電影人在上世紀50年代末創(chuàng)造出來的電影名詞，“用以界定那些非動作性，較偏重于感情性、現(xiàn)實性、甚至思想性的電影”[1]。在臺灣影評人蔡國榮編著的《中國近代文藝電影研究》一書中，“文藝片”主要指那些“以現(xiàn)代或清末民初為時代背景，在感情方面用力描繪……題旨也在彰顯感情的影片”[2]?？傊?，無論是香港還是臺灣，對“文藝片”的界定都較為彰顯感情，側(cè)重情感、現(xiàn)實與思想性。

但在大陸，雖然“文藝片”一詞已經(jīng)約定俗成地使用多年，但卻不見國內(nèi)權(quán)威——諸如《電影藝術(shù)詞典》和各類大百科全書對其下一個清晰而準確的定義。依中國特殊國情，上世紀九十年代的國內(nèi)影壇大體將電影分三類——主旋律電影、商業(yè)電影與藝術(shù)電影，文藝電影的位置在哪呢？

若于三分天下的國內(nèi)影壇為文藝電影覓一席之地，我想介于商業(yè)電影與藝術(shù)電影和介于主旋律電影與藝術(shù)電影之間的曖昧地帶或許合適。當然，相較商業(yè)電影，文藝電影更多地傾向藝術(shù)電影。所不同的是，它較一般的商業(yè)電影承載的文化蘊含更為豐厚，導演的個性特征亦更為突出；而較純粹的藝術(shù)電影，它則在充分凸顯導演個體主觀感受的同時亦作一定現(xiàn)實考慮——觀眾的審美接受與影片的投入產(chǎn)出。

而有的電影作品雖取材主旋律，卻并未以主旋律之理念（譬如國威、軍威等）統(tǒng)攝與結(jié)構(gòu)全片，藝術(shù)電影之大動脈——情緒才是影片敘述的起點，也即介于主旋律電影與藝術(shù)電影之間，用較為接近藝術(shù)電影的方式演繹主旋律題材，此類電影我們通常也稱之為文藝電影，譬如第四代丁蔭楠的《孫中山》與第五代吳子牛的《晚鐘》。于此，我們大致可予文藝電影做這樣一個界定：介于純粹的藝術(shù)電影與商業(yè)電影或藝術(shù)電影與主旋律電影之間，以情緒而非事件或理念來結(jié)構(gòu)全片，在一定程度上凸顯導演個性特征、承載豐厚文化蘊含的影片類型。

如今學術(shù)界紛呈的許多論文與著作中提到的藝術(shù)電影即多指此類。而筆者以為，純粹的藝術(shù)電影較文藝電影探索與實驗性更強，且依《電影藝術(shù)詞典》對其的界定，“適合上流人士藝術(shù)趣味”且“與一般商業(yè)發(fā)行渠道割斷聯(lián)系”[3]——在今日市場化、產(chǎn)業(yè)化的電影生態(tài)中，此類電影是沒有生存空間的，此亦導致了如今藝術(shù)電影難覓蹤影的格局（第五、六代的部分作品可歸為此類）。于此，以文藝電影定義今日影壇出爐的一批較為接近藝術(shù)電影的作品，我想更為合適。

其實在歸類問題上，因無量化指標，很多時候我們并不能硬性框定某部影片一定屬于某范疇而遠離其它范疇，游移曖昧的尷尬境況我們經(jīng)常碰到——就文藝電影而言，鑒于它本身為一個復合型片種，與主旋律、商業(yè)、藝術(shù)電影皆有交融，因此在某些影片的歸屬問題上即增加了廓清難度。譬如2001年年度票房收入排名國產(chǎn)影片第三的《我的兄弟姐妹》屬商業(yè)電影還是文藝電影？2004年年度票房收入排名國產(chǎn)影片第五的《2046》屬文藝電影還是商業(yè)電影？言人人殊、莫衷一是。于此，我想可以做這樣一種解說——文藝電影中有較為接近商業(yè)電影的，譬如以上提到的兩部；有較為接近主旋律電影的，譬如《芬芳誓言》；當然，更有較為接近藝術(shù)電影的，譬如《綠茶》。

在中國電影百余年的發(fā)展歷程中，由于戲?。☉蚯┟缹W一開始即統(tǒng)攝華夏影壇（外來好萊塢與本土京劇和文明戲的影響），加之電影本質(zhì)上屬民間（大眾）文化，老百姓對“故事”充滿著渴望，因此在1949年之前的中國影壇，以敘事為核心的戲劇電影一直是愉悅大眾與回饋片廠老板的主導影片類型；而1949年之后直至1970年代末，由于受馬克思主義意識形態(tài)理論、列寧電影觀及毛澤東文藝思想的影響，“主題或理念”又堂而皇之地取“故事”代之，成其為影片創(chuàng)作揮之不去的魂靈。相形之下，以心靈驛動、情緒演進為骨血的文藝電影則一直游走于影壇邊緣?？v是如此，國產(chǎn)文藝電影卻依憑其獨特的藝術(shù)魅力于電影史上生生不息，并在國內(nèi)乃至國際影壇上大放異彩。

依憑上文對文藝片所作的界定，20世紀國產(chǎn)文藝電影的大致發(fā)展流脈如下——文革前：但杜宇《重返故鄉(xiāng)》（20年代）→吳永剛《浪淘沙》（30年代）→費穆《小城之春》（40年代）→謝鐵驪《早春二月》（50-60年代）；文革后：第四代詩性電影（80年代至90年代初）→第五代部分探索電影（80年代中期至90年代）→第六代部分邊緣電影（90年代中后期）?！安糠帧币辉~用于此處雖有模糊、曖昧之嫌，但因銳意進取的第五、六代確實分別存在一個90年代后逐漸商業(yè)化與一個從地下到地上、由體制外至體制內(nèi)的特殊回歸過程，所以于其作品只能區(qū)別對待。譬如田壯壯的《盜馬賊》、陳凱歌的《邊走邊唱》這樣探索性極強的第五代電影理應歸為藝術(shù)電影；而第六代代表人物張元于1991年攝制的《北京雜種》與1999年拍就的《回家過年》反差卻很大，前者理屬藝術(shù)電影范疇，后者則應納入文藝電影部類。

需要特別說明的是，文革前的許多老電影現(xiàn)都已無法看到或很難看到，對這一階段國產(chǎn)文藝電影的界定，因事過境遷便難免掛一漏萬，以上列出的幾位僅為各時期最具影響力的作者代表。此外，文革前的國內(nèi)影壇因伴隨五四新文化運動、民族戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭、中國由舊到新等一系列重大歷史事件的沿革，政治意識形態(tài)異常濃厚，居此階段主導地位的是類似今日主旋律電影的革命現(xiàn)實主義電影（30-40年代）與英雄主義電影（50-60年代）。在此氛圍下進行與主流社會思潮相隔膜的文藝電影創(chuàng)作，將筆觸避開崢嶸歲月的風與火而直抵個體心靈，便難免為輿論所排斥與譴責（尤其是30—60年代）——孕育土壤的貧瘠與催生火候的不足，在很大程度上決定了文革前的文藝電影創(chuàng)作只能呈零散星火狀。

可以這么說，文革前的文藝電影創(chuàng)作屬個體零星創(chuàng)作，電影作者除無法逃逸之社會語境，更多是出于自身成長經(jīng)歷與氣質(zhì)修養(yǎng)的一種情不自禁地“寫作”。但杜宇、吳永剛、費穆、謝鐵驪，他們雖于不同時段登陸影壇，且囿于時代，他們在各時期的影片創(chuàng)作路數(shù)亦不盡相同，但他們卻擁有一個共同特征——齊具大家之學養(yǎng)造詣與藝術(shù)風范！我想也正是此種氣度，為文化蘊含甚為豐厚的文藝電影創(chuàng)作奠定了良好的基礎。文革后的文藝電影創(chuàng)作則屬群體創(chuàng)作——發(fā)軔于1978年思想解放運動之后，受惠于特定時代的中外文藝思潮，有著文學、美術(shù)等藝術(shù)部類的從旁幫襯與支援；且國內(nèi)頭三撥學院派電影人——第四、五、六生代群體亮相，大氣候之渲染與庇護，使每一個創(chuàng)作個體均能大膽地將輿論顧慮棄之腦后，將一己感受于銀幕上盡情宣泄與抒寫。

注釋

[1]吳昊.邵氏光影系列：文藝?歌舞?輕喜劇[M].香港：三聯(lián)書店（香港）有限公司，2004

[2]蔡國榮.中國近代文藝電影研究[M].臺北：中華民國電影圖書館出版部，1985

[3]許南明.電影藝術(shù)詞典[M].北京：中國電影出版社，1986