孫湘明，陳昳

(中南大學(xué)建筑與藝術(shù)學(xué)院，湖南長(zhǎng)沙，410083)

“歷時(shí)性”一詞，是現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)之父、結(jié)構(gòu)主義的奠基人索緒爾提出的，是一個(gè)隨時(shí)間從上往下探究或者從下往上追溯語(yǔ)言各個(gè)要素的變化和進(jìn)化過(guò)程的名詞概念。歷時(shí)性源于語(yǔ)言學(xué)領(lǐng)域，屬于演化語(yǔ)言學(xué)范疇，研究處于運(yùn)動(dòng)和發(fā)展?fàn)顟B(tài)中的人類(lèi)語(yǔ)言的演化現(xiàn)象，隨著研究的深入，歷時(shí)性也被廣泛地運(yùn)用到其他學(xué)科領(lǐng)域。藝術(shù)的“歷時(shí)性”多見(jiàn)于對(duì)藝術(shù)發(fā)展過(guò)程的縱向及影響研究，隨著對(duì)藝術(shù)形式的時(shí)間和空間關(guān)系的關(guān)注，歷時(shí)性被逐漸運(yùn)用到具體的藝術(shù)形態(tài)描繪中。電影藝術(shù)是純粹的歷時(shí)性藝術(shù)，將“時(shí)間線(xiàn)”內(nèi)的連續(xù)影像通過(guò)動(dòng)態(tài)的視覺(jué)形式顯現(xiàn)給觀眾，并且是惟一可以用時(shí)間長(zhǎng)度來(lái)計(jì)量的藝術(shù)。

隨著對(duì)時(shí)間與空間藝術(shù)形式研究的深入，“歷時(shí)性”不僅僅存在于電影等動(dòng)態(tài)藝術(shù)之中，同樣也存在于靜態(tài)的視覺(jué)藝術(shù)中，歷時(shí)性在視覺(jué)藝術(shù)中是指視覺(jué)對(duì)象在時(shí)間軸中的形態(tài)與形式變化。作為視覺(jué)藝術(shù)的修辭手法和語(yǔ)言要素，歷時(shí)性成為描繪視覺(jué)形式的時(shí)間與空間關(guān)系變化的詞語(yǔ)[1](1)。在造型藝術(shù)、影像藝術(shù)和設(shè)計(jì)藝術(shù)中，歷時(shí)性是運(yùn)用二維形態(tài)的變化過(guò)程來(lái)表現(xiàn)真實(shí)的動(dòng)態(tài)世界。

一、造型藝術(shù)的歷時(shí)性

運(yùn)動(dòng)是萬(wàn)物的本質(zhì)。在造型藝術(shù)中，時(shí)間與空間的變化無(wú)疑是藝術(shù)創(chuàng)作的重點(diǎn)。正如康德所言，任何運(yùn)動(dòng)都是依附在時(shí)間之上的，時(shí)間是內(nèi)在的意識(shí)形式[2](84–86)。藝術(shù)創(chuàng)作以多視點(diǎn)的觀察角度，將時(shí)間線(xiàn)內(nèi)空間變化的動(dòng)態(tài)過(guò)程融入藝術(shù)創(chuàng)作中，通過(guò)藝術(shù)作品對(duì)生活過(guò)程性的詮釋來(lái)體現(xiàn)歷時(shí)性。造型藝術(shù)的歷時(shí)性特征主要有如下幾種形式：

（一）全景繪畫(huà)的歷時(shí)性

全景畫(huà)是以無(wú)邊緣、回旋相連的畫(huà)面組成一個(gè)多視角的統(tǒng)一主題。其歷時(shí)性表現(xiàn)在觀眾需通過(guò)視點(diǎn)的推移，來(lái)觀看連續(xù)展現(xiàn)的時(shí)空和情節(jié)場(chǎng)景，時(shí)間是隨著視線(xiàn)的流動(dòng)和情節(jié)的延續(xù)進(jìn)行的。因此，全景畫(huà)又稱(chēng)回旋圖，被稱(chēng)為是凝固的電影，是凝視靜思的歷時(shí)藝術(shù)。

文藝復(fù)興時(shí)期的大師米開(kāi)朗基羅在西斯廷教堂繪制的大型環(huán)狀室內(nèi)壁畫(huà)（圖1），就是典型的全景式歷時(shí)性藝術(shù)。壁畫(huà)將圣經(jīng)故事繪制在教堂的內(nèi)部空間，使天頂和內(nèi)壁的圖式融為一體，創(chuàng)造出環(huán)狀的連續(xù)無(wú)邊畫(huà)面。觀者若想在如此大型空間內(nèi)瀏覽全部畫(huà)面，必須經(jīng)歷多視點(diǎn)的歷時(shí)性巡回環(huán)繞觀看。此外，在許多中國(guó)畫(huà)和日本畫(huà)長(zhǎng)卷中，也不乏歷時(shí)的特征。例如北宋張擇端的《清明上河圖》，畫(huà)面長(zhǎng)達(dá)528.7厘米，隨其卷軸逐步展開(kāi)，京城汴梁以及汴河兩岸五百余人的繁華景象逐一展現(xiàn)，從卷首汴京郊野的春色、中部繁忙的汴京碼頭，到卷尾熱鬧的市井風(fēng)俗，形成了以時(shí)間為軸線(xiàn)的線(xiàn)性流程。

圖1

（二）分幅作品的歷時(shí)性

分幅式藝術(shù)作品（或稱(chēng)系列式），是指以分幅的形式把對(duì)象描繪成若干幅獨(dú)立畫(huà)面，形成一個(gè)即獨(dú)立又統(tǒng)一的整體。其歷時(shí)性表現(xiàn)在畫(huà)面規(guī)律性的變化，形成了描繪對(duì)象的歷時(shí)性變化和閱讀的時(shí)序性。分幅式作品雖是以獨(dú)立的形式存在，但是作品與作品之間在藝術(shù)理念、表現(xiàn)方式、構(gòu)圖形式上有著必然的聯(lián)系。分幅式藝術(shù)的歷時(shí)性特征，就像音樂(lè)的和弦一樣，每個(gè)聲部雖相對(duì)獨(dú)立，但部分與部分之間在整體上形成統(tǒng)一的主旋律。

印象派大師莫奈的《草垛》系列組畫(huà)（圖2），十五件作品既是單幅的，也是系列的。繪畫(huà)的主題是同一場(chǎng)景下不同時(shí)間、不同角度、不同光線(xiàn)下，草垛所呈現(xiàn)的微妙的色彩變化。這種連續(xù)性手法，表現(xiàn)了在特定的環(huán)境中物象的歷時(shí)變化過(guò)程，記錄了作者的觀察感受和情感抒發(fā)的歷時(shí)過(guò)程，正如莫奈在寫(xiě)給古斯塔夫?吉弗羅瓦的信中所說(shuō):“我正在努力的工作，頑強(qiáng)地畫(huà)不同印象的草垛連作……為了表達(dá)我正在尋求的東西?！奔词菍?duì)“光”和“色”的歷時(shí)表現(xiàn)，并提出了“物體沒(méi)有恒久顏色” 的著名論點(diǎn)。

（三）連環(huán)式繪畫(huà)的歷時(shí)性

連環(huán)式繪畫(huà)是以情節(jié)的連貫性為時(shí)序特征，其歷時(shí)性體現(xiàn)在以時(shí)間為軸線(xiàn)，將故事或事件的發(fā)展過(guò)程通過(guò)連續(xù)的圖式敘述出來(lái)，強(qiáng)調(diào)事情在不同時(shí)間內(nèi)的變化狀況和發(fā)展歷程。追根溯源，人類(lèi)歷史上最早的歷時(shí)性圖畫(huà)，可追溯到史前的“洞穴壁畫(huà)”，以及法國(guó)南部發(fā)現(xiàn)的，一組組內(nèi)容連貫的描繪當(dāng)時(shí)狩獵、戰(zhàn)爭(zhēng)和慶典場(chǎng)面的敘事壁畫(huà)為代表。

敦煌莫高窟的《九色鹿經(jīng)圖》（圖3）就是通過(guò)八個(gè)場(chǎng)景的連環(huán)式描繪，將釋迦牟尼遇見(jiàn)九色鹿的過(guò)程依時(shí)序排列，形成具有歷時(shí)特征的連貫性壁畫(huà)序列。這種表現(xiàn)形式充分體現(xiàn)了歷時(shí)性藝術(shù)的特征，并衍生出使用二維靜態(tài)圖像來(lái)表現(xiàn)三維歷時(shí)特征的連環(huán)畫(huà)。

造型藝術(shù)的歷時(shí)特征，體現(xiàn)在事物變化過(guò)程的歷時(shí)上，通過(guò)觀察與處理時(shí)間與空間的關(guān)系，來(lái)描繪事物的變化過(guò)程。全景式視角的巡回性、分幅式組圖的時(shí)序性、連環(huán)式情節(jié)的連貫性，都是對(duì)過(guò)程的歷時(shí)性表達(dá)，都是通過(guò)歷時(shí)性來(lái)闡釋對(duì)事物本質(zhì)的理解。

二、影像藝術(shù)的歷時(shí)性

攝影被稱(chēng)作是瞬間凝固的藝術(shù)。當(dāng)快門(mén)按下的那一刻，即是影像的“決定性瞬間”，也是對(duì)歷時(shí)形態(tài)的截面抓取瞬間。攝影大師卡蒂埃?布列松曾指出：“攝影是唯一的能把精確的和瞬息即逝的瞬間絲毫不差地固定下來(lái)的一種手段?！闭沁@種“令人信服的現(xiàn)實(shí)之再現(xiàn)”拉近了圖片與真實(shí)運(yùn)動(dòng)世界的距離，正如魯?shù)婪?阿恩海姆在《藝術(shù)心理學(xué)新論》中說(shuō)：“（攝影）開(kāi)拓了在時(shí)間片段中捕捉活動(dòng)的可能性?！币虼?，最早的動(dòng)態(tài)圖像就是由攝影發(fā)展而來(lái)的。

圖2

圖3

（一）連續(xù)影像的歷時(shí)性

連續(xù)影像的歷時(shí)性是通過(guò)連續(xù)攝影技術(shù)記錄連續(xù)運(yùn)動(dòng)物體而實(shí)現(xiàn)的，使完整的動(dòng)作被連續(xù)瞬間的切分記錄在單幅影像作品中，當(dāng)膠片移動(dòng)得足夠快、連續(xù)拍攝的頻率足夠大時(shí)，連續(xù)運(yùn)動(dòng)的場(chǎng)面便會(huì)重現(xiàn)。這種歷時(shí)性的影像表現(xiàn)形式，是攝影家最早用靜態(tài)形式記錄運(yùn)動(dòng)物體的一種嘗試。依據(jù)運(yùn)動(dòng)規(guī)律，以連續(xù)靜態(tài)影像詮釋一個(gè)時(shí)間段內(nèi)的動(dòng)態(tài)對(duì)象，會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)有力而延續(xù)的動(dòng)態(tài)感受，是單幅靜態(tài)影像無(wú)法比擬的。

圖4

埃德沃德?邁布里奇是首個(gè)將照相方式用于運(yùn)動(dòng)物體的人（圖4）。1878年，邁布里奇在賽馬跑道旁安放了十二臺(tái)照相機(jī)，并在跑道中間橫拉一條連接快門(mén)的細(xì)線(xiàn)。當(dāng)馬從跑道上疾馳而過(guò)時(shí)，被拉斷的細(xì)線(xiàn)扯動(dòng)了快門(mén)，馬兒奔跑的過(guò)程便被記錄在十二張獨(dú)立又連續(xù)的畫(huà)面中[3](1)。而后邁布里奇又發(fā)現(xiàn)了這些照片連續(xù)放映可以得到一個(gè)還原運(yùn)動(dòng)過(guò)程的片段，于是在 1879年發(fā)明了一種可以播放運(yùn)動(dòng)圖像的投影機(jī)——“動(dòng)物實(shí)驗(yàn)鏡”(Zoopraxiscope)，這臺(tái)能夠放映動(dòng)畫(huà)的機(jī)器更像是今天的幻燈機(jī)，能夠粗略記錄運(yùn)動(dòng)過(guò)程的動(dòng)態(tài)圖像。隨后在 1884年?1887年拍攝的《行走的婦女》《人體運(yùn)動(dòng)》等系列照片以一連串連續(xù)變換的姿態(tài)，表現(xiàn)了空間相同卻因時(shí)間的流變而引發(fā)的主體異化。埃德沃德?邁布里奇在1901年發(fā)表了論著《運(yùn)動(dòng)中的人體圖像》，從而奠定了影像測(cè)量方法的基礎(chǔ)，成為了后來(lái)運(yùn)用影像分析運(yùn)動(dòng)過(guò)程的萌芽。

（二）持續(xù)影像的歷時(shí)性

持續(xù)影像的歷時(shí)性是通過(guò)閃光燈頻閃攝影技術(shù)，在一幅畫(huà)面內(nèi)記錄動(dòng)體持續(xù)不斷運(yùn)動(dòng)的歷時(shí)過(guò)程。當(dāng)閃光頻率越高，底片曝光次數(shù)越多時(shí)，單幅作品中出現(xiàn)的影像也越多。這種以一定間隔規(guī)律產(chǎn)生的重疊、錯(cuò)落有致的歷時(shí)影像，形成了一種富有節(jié)奏和運(yùn)動(dòng)感的歷時(shí)感受。

1942年，基恩?米利(Gjon Mili)運(yùn)用連閃攝影技術(shù)仿照杜尚的畫(huà)作《走下樓梯的女人》而拍攝的《走下樓梯的裸體》（圖 5），從逆光的角度將人物在一段時(shí)間內(nèi)的運(yùn)動(dòng)過(guò)程真實(shí)地記錄下來(lái)。諷刺的是，杜尚同樣題材的畫(huà)作從問(wèn)世以來(lái)都沒(méi)有得到重視，然而米利的攝影作品一經(jīng)公開(kāi)便贏得廣泛的喝彩。這種對(duì)于運(yùn)動(dòng)過(guò)程的真實(shí)捕捉，是靜態(tài)形式表現(xiàn)動(dòng)態(tài)的典范，是攝影從瞬間捕捉到歷時(shí)描述的一個(gè)飛躍。1949年基恩?米利也曾利用高速閃光和慢快門(mén)拍攝了《畢加索畫(huà)半人馬》，將畢加索用手電筒在空氣中的即興表演記錄在同一張照片上。這種歷時(shí)性的光繪攝影捕捉運(yùn)動(dòng)軌跡的方法，給人以全新的視覺(jué)感受。

圖5

影像藝術(shù)的歷時(shí)性，是通過(guò)凝固的瞬間，以共時(shí)的畫(huà)面形式記錄歷時(shí)的過(guò)程，從而再現(xiàn)真實(shí)的運(yùn)動(dòng)世界。連續(xù)影像對(duì)物象變化的連續(xù)相間的記錄，持續(xù)影像對(duì)速度持續(xù)不斷的記錄，都超出了傳統(tǒng)藝術(shù)觀念對(duì)時(shí)間的認(rèn)知。影像藝術(shù)這種延續(xù)記錄、同時(shí)展現(xiàn)的歷時(shí)性表現(xiàn)手法，也就是電影技術(shù)的前身。

三、設(shè)計(jì)藝術(shù)的歷時(shí)性

魯?shù)婪?阿恩海姆在《藝術(shù)與視知覺(jué)》中指出：“運(yùn)動(dòng)，是最容易引起視覺(jué)強(qiáng)烈注意的現(xiàn)象?！痹O(shè)計(jì)藝術(shù)也是如此，時(shí)間與空間成為了設(shè)計(jì)考量的一種自覺(jué)的、必然的因素，也是視覺(jué)形式轉(zhuǎn)換的重要依據(jù)。

（一）靜態(tài)設(shè)計(jì)的歷時(shí)性

在設(shè)計(jì)藝術(shù)中，靜態(tài)設(shè)計(jì)的歷時(shí)性是指通過(guò)多個(gè)時(shí)間單位內(nèi)的靜態(tài)圖式，來(lái)表現(xiàn)客觀世界的動(dòng)態(tài)對(duì)象。靜態(tài)圖式是以時(shí)序演變的邏輯順序連接起來(lái)，形成一系列隨時(shí)間軸線(xiàn)變化的視覺(jué)形態(tài)。正如邏輯學(xué)家維特根斯坦所說(shuō)：“圖像呈現(xiàn)的邏輯空間事態(tài)，是由描述而非對(duì)象的羅列給出的?！币虼?，“控制各種視覺(jué)信息的前后相繼的秩序，是最能引起觀者注意的”。[4](8)

靜態(tài)的歷時(shí)性設(shè)計(jì)，可以將運(yùn)動(dòng)中每一瞬間的動(dòng)作進(jìn)行分解排列，用靜態(tài)的共時(shí)畫(huà)面展現(xiàn)動(dòng)態(tài)變化的歷時(shí)過(guò)程和嚴(yán)格的時(shí)間推移過(guò)程。如《人類(lèi)的進(jìn)化過(guò)程》的視覺(jué)設(shè)計(jì)，就是以靜態(tài)形式表現(xiàn)動(dòng)態(tài)歷時(shí)的典范（圖6）。將人類(lèi)各時(shí)期特征的動(dòng)態(tài)變化分解為靜態(tài)圖形集合于同一畫(huà)面，形成了從左至右的線(xiàn)性閱讀流程，將人類(lèi)的進(jìn)化過(guò)程一覽無(wú)遺地展現(xiàn)。靜態(tài)形式的歷時(shí)性設(shè)計(jì)，特別注重時(shí)間變化的規(guī)律和秩序，時(shí)序性是設(shè)計(jì)的重心。智利著名插畫(huà)師Oscar Ramos的系列漸變衍生插畫(huà)作品（圖7），充分利用了歷時(shí)形式，分別描繪了從魚(yú)演變成花卉園、從牛排漸變成蘋(píng)果園、從鞋衍化成海灘的過(guò)程，演化過(guò)程就是突顯了設(shè)計(jì)的歷時(shí)性。靜態(tài)形式的歷時(shí)特征在二維構(gòu)成設(shè)計(jì)中被廣泛運(yùn)用。

圖6

（二）動(dòng)態(tài)設(shè)計(jì)的歷時(shí)性

這里所指的動(dòng)態(tài)設(shè)計(jì)的歷時(shí)性，特指通過(guò)受眾的自身運(yùn)動(dòng)，使連續(xù)的靜態(tài)畫(huà)面在空間中產(chǎn)生動(dòng)態(tài)效果，也可稱(chēng)為二維形式的動(dòng)態(tài)設(shè)計(jì)，美國(guó)學(xué)者魯?shù)婪?阿恩海姆曾說(shuō)：“在視覺(jué)喜歡選取的東西中，最多的是環(huán)境中時(shí)時(shí)變化的東西?！盵5]因此設(shè)計(jì)藝術(shù)越來(lái)越多地以一種附著于立體、存在于空間、形成于環(huán)境的全新的歷時(shí)性形式進(jìn)行視覺(jué)傳達(dá)。

圖7

近年來(lái)出現(xiàn)在地鐵隧道墻壁上的一種新型廣告載體——地鐵隧道廣告（如圖8），就是通過(guò)二維形式來(lái)表現(xiàn)動(dòng)態(tài)效果的歷時(shí)性設(shè)計(jì)。其原理和電影類(lèi)似，都是利用人眼的視覺(jué)殘像原理設(shè)計(jì)的，只不過(guò)電影藝術(shù)的動(dòng)態(tài)是指圖像在運(yùn)動(dòng)，而二維形式的動(dòng)態(tài)是指圖像靜止不動(dòng)，但受眾隨列車(chē)一起運(yùn)動(dòng)，形成了靜態(tài)圖形的運(yùn)動(dòng)效果。隧道里的若干張連續(xù)的靜態(tài)畫(huà)面，實(shí)際上相當(dāng)于電影的膠片，當(dāng)列車(chē)以一定速度運(yùn)行時(shí)，這些連續(xù)的靜態(tài)畫(huà)面就像在“運(yùn)動(dòng)”，產(chǎn)生了像電影一樣的視覺(jué)效果。在香港地鐵隧道內(nèi)有一組UPS貨運(yùn)機(jī)廣告，列車(chē)通過(guò)高速運(yùn)行使連續(xù)的靜態(tài)畫(huà)面“移動(dòng)”，乘客看到畫(huà)面上一架UPS貨運(yùn)機(jī)慢慢下降的過(guò)程，等降落到機(jī)場(chǎng)時(shí)，地鐵站也到了。這種二維形式的動(dòng)態(tài)設(shè)計(jì)在高速運(yùn)行的電梯中同樣可以實(shí)現(xiàn)。

圖8

運(yùn)用視覺(jué)對(duì)象隨視點(diǎn)的快速移動(dòng)而改變視覺(jué)形態(tài)的原理，使靜態(tài)畫(huà)面形成動(dòng)態(tài)效果的歷時(shí)性設(shè)計(jì)，在高速公路戶(hù)外廣告中并不罕見(jiàn)。將戶(hù)外路牌廣告設(shè)計(jì)成可以從不同視角看到不同畫(huà)面的歷時(shí)性作品。如碧浪家用產(chǎn)品的戶(hù)外廣告（圖9），就是隨著受眾的視線(xiàn)移動(dòng)，畫(huà)面中的墨點(diǎn)位置產(chǎn)生變化，借助于高速公路的運(yùn)動(dòng)速度，隱喻產(chǎn)品的高效去漬功能，形成了特殊的歷時(shí)效果。

圖9

（三）空間設(shè)計(jì)的歷時(shí)性

設(shè)計(jì)藝術(shù)中空間設(shè)計(jì)的歷時(shí)性，是指由視覺(jué)空間關(guān)系所形成的歷時(shí)性設(shè)計(jì)。最具歷時(shí)特征的是矛盾空間設(shè)計(jì)，通過(guò)將矛盾的空間或場(chǎng)景構(gòu)成為一個(gè)全新的空間整體，當(dāng)受眾將視覺(jué)注意力集中于某一空間結(jié)構(gòu)時(shí)就產(chǎn)生了第一空間的觀念定位，然而隨著視點(diǎn)的逐漸轉(zhuǎn)移，就會(huì)發(fā)現(xiàn)在視覺(jué)中又出現(xiàn)了另一個(gè)新的空間觀念，原有的結(jié)構(gòu)被新的結(jié)構(gòu)取代，視點(diǎn)的移動(dòng)是延續(xù)的、無(wú)中斷的，也沒(méi)有明顯轉(zhuǎn)變的痕跡，但卻在視覺(jué)歷時(shí)過(guò)程中神秘地改變了空間的鏈接規(guī)律。

歷時(shí)性設(shè)計(jì)大師—荷蘭版畫(huà)家埃舍爾和日本著名設(shè)計(jì)師福田繁雄，都是運(yùn)用矛盾的空間演變體現(xiàn)歷時(shí)性的設(shè)計(jì)大家。許多作品就是運(yùn)用空間的視錯(cuò)覺(jué)來(lái)體現(xiàn)“形態(tài)之動(dòng)”的藝術(shù)（圖 10），圖中在建筑階梯的演變過(guò)程中形成了潛在的運(yùn)動(dòng)軌跡，所有的視覺(jué)引導(dǎo)線(xiàn)都沿著這條軌跡而改變，這一視錯(cuò)覺(jué)的過(guò)程，就是空間形式的歷時(shí)藝術(shù)。

設(shè)計(jì)藝術(shù)無(wú)論是從靜態(tài)形式到動(dòng)態(tài)形式，歷時(shí)性都是一種非常重要的設(shè)計(jì)觀念。靜態(tài)設(shè)計(jì)的歷時(shí)性，為歷時(shí)信息的傳達(dá)提供了直觀形式的展現(xiàn)形式；而動(dòng)態(tài)設(shè)計(jì)的歷時(shí)性，是將歷時(shí)的對(duì)象轉(zhuǎn)化為受眾，有效地將時(shí)間因素注入到歷時(shí)的過(guò)程中，體現(xiàn)出設(shè)計(jì)的雙向性和互動(dòng)性；空間設(shè)計(jì)的歷時(shí)性，運(yùn)用視錯(cuò)覺(jué)軌跡引導(dǎo)空間內(nèi)的視點(diǎn)移動(dòng)，在視覺(jué)延續(xù)中來(lái)體驗(yàn)歷時(shí)藝術(shù)[6]。

圖10

綜上所述，無(wú)論是影視藝術(shù)對(duì)過(guò)程的演繹，還是造型藝術(shù)對(duì)時(shí)空的關(guān)注、影像藝術(shù)對(duì)運(yùn)動(dòng)的記錄、設(shè)計(jì)藝術(shù)對(duì)時(shí)序的把握，視覺(jué)藝術(shù)的歷時(shí)性都是以“變”的本質(zhì)為基礎(chǔ)再現(xiàn)世界萬(wàn)物，歷時(shí)過(guò)程也可能成為藝術(shù)表現(xiàn)的主體。其次，歷時(shí)過(guò)程所產(chǎn)生的大容量的復(fù)合信息，能夠在視感覺(jué)達(dá)到人腦的同時(shí)，多方面地刺激人腦的經(jīng)驗(yàn)區(qū)，形成心理共鳴，是歷時(shí)藝術(shù)存在的關(guān)鍵。再次，隨著對(duì)歷時(shí)性研究的深入，為視覺(jué)藝術(shù)注入了更多的空間、時(shí)間、運(yùn)動(dòng)等歷時(shí)因素。最后，目前對(duì)視覺(jué)藝術(shù)歷時(shí)性的理解還過(guò)于局限，還未上升到應(yīng)有的理論高度，缺乏對(duì)歷時(shí)性的雙向性考量，因此對(duì)視覺(jué)藝術(shù)的歷時(shí)性研究有待進(jìn)一步的深入。

[1]龐蕾.視覺(jué)形態(tài)[M].南京: 江蘇美術(shù)出版社, 2008.

[2]沈毅玲.視覺(jué)藝術(shù)中的時(shí)間維度[J].漳州師范學(xué)院學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版), 2006, 62(4): 84?86.

[3]謝宏聲.圖像與觀看[M].廣西: 廣西師范大學(xué)出版社, 2012.

[4][美]魯?shù)婪?阿恩海姆.藝術(shù)與視知覺(jué)[M].孟沛欣譯.湖南:湖南美術(shù)出版社, 2008.

[5][美]魯?shù)婪?阿恩海姆.視覺(jué)思維——審美直覺(jué)心理學(xué)[M].滕守堯譯.成都: 四川人民出版社, 1998.

[6]孫湘明.城市符號(hào)的視覺(jué)語(yǔ)義探析[J].中南大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版), 2009, 15(6): 798?799.