孫湘明，陳昳

(中南大學建筑與藝術學院，湖南長沙，410083)

“歷時性”一詞，是現代語言學之父、結構主義的奠基人索緒爾提出的，是一個隨時間從上往下探究或者從下往上追溯語言各個要素的變化和進化過程的名詞概念。歷時性源于語言學領域，屬于演化語言學范疇，研究處于運動和發(fā)展狀態(tài)中的人類語言的演化現象，隨著研究的深入，歷時性也被廣泛地運用到其他學科領域。藝術的“歷時性”多見于對藝術發(fā)展過程的縱向及影響研究，隨著對藝術形式的時間和空間關系的關注，歷時性被逐漸運用到具體的藝術形態(tài)描繪中。電影藝術是純粹的歷時性藝術，將“時間線”內的連續(xù)影像通過動態(tài)的視覺形式顯現給觀眾，并且是惟一可以用時間長度來計量的藝術。

隨著對時間與空間藝術形式研究的深入，“歷時性”不僅僅存在于電影等動態(tài)藝術之中，同樣也存在于靜態(tài)的視覺藝術中，歷時性在視覺藝術中是指視覺對象在時間軸中的形態(tài)與形式變化。作為視覺藝術的修辭手法和語言要素，歷時性成為描繪視覺形式的時間與空間關系變化的詞語[1](1)。在造型藝術、影像藝術和設計藝術中，歷時性是運用二維形態(tài)的變化過程來表現真實的動態(tài)世界。

一、造型藝術的歷時性

運動是萬物的本質。在造型藝術中，時間與空間的變化無疑是藝術創(chuàng)作的重點。正如康德所言，任何運動都是依附在時間之上的，時間是內在的意識形式[2](84–86)。藝術創(chuàng)作以多視點的觀察角度，將時間線內空間變化的動態(tài)過程融入藝術創(chuàng)作中，通過藝術作品對生活過程性的詮釋來體現歷時性。造型藝術的歷時性特征主要有如下幾種形式：

（一）全景繪畫的歷時性

全景畫是以無邊緣、回旋相連的畫面組成一個多視角的統(tǒng)一主題。其歷時性表現在觀眾需通過視點的推移，來觀看連續(xù)展現的時空和情節(jié)場景，時間是隨著視線的流動和情節(jié)的延續(xù)進行的。因此，全景畫又稱回旋圖，被稱為是凝固的電影，是凝視靜思的歷時藝術。

文藝復興時期的大師米開朗基羅在西斯廷教堂繪制的大型環(huán)狀室內壁畫（圖1），就是典型的全景式歷時性藝術。壁畫將圣經故事繪制在教堂的內部空間，使天頂和內壁的圖式融為一體，創(chuàng)造出環(huán)狀的連續(xù)無邊畫面。觀者若想在如此大型空間內瀏覽全部畫面，必須經歷多視點的歷時性巡回環(huán)繞觀看。此外，在許多中國畫和日本畫長卷中，也不乏歷時的特征。例如北宋張擇端的《清明上河圖》，畫面長達528.7厘米，隨其卷軸逐步展開，京城汴梁以及汴河兩岸五百余人的繁華景象逐一展現，從卷首汴京郊野的春色、中部繁忙的汴京碼頭，到卷尾熱鬧的市井風俗，形成了以時間為軸線的線性流程。

圖1

（二）分幅作品的歷時性

分幅式藝術作品（或稱系列式），是指以分幅的形式把對象描繪成若干幅獨立畫面，形成一個即獨立又統(tǒng)一的整體。其歷時性表現在畫面規(guī)律性的變化，形成了描繪對象的歷時性變化和閱讀的時序性。分幅式作品雖是以獨立的形式存在，但是作品與作品之間在藝術理念、表現方式、構圖形式上有著必然的聯(lián)系。分幅式藝術的歷時性特征，就像音樂的和弦一樣，每個聲部雖相對獨立，但部分與部分之間在整體上形成統(tǒng)一的主旋律。

印象派大師莫奈的《草垛》系列組畫（圖2），十五件作品既是單幅的，也是系列的。繪畫的主題是同一場景下不同時間、不同角度、不同光線下，草垛所呈現的微妙的色彩變化。這種連續(xù)性手法，表現了在特定的環(huán)境中物象的歷時變化過程，記錄了作者的觀察感受和情感抒發(fā)的歷時過程，正如莫奈在寫給古斯塔夫?吉弗羅瓦的信中所說:“我正在努力的工作，頑強地畫不同印象的草垛連作……為了表達我正在尋求的東西?！奔词菍Α肮狻焙汀吧钡臍v時表現，并提出了“物體沒有恒久顏色” 的著名論點。

（三）連環(huán)式繪畫的歷時性

連環(huán)式繪畫是以情節(jié)的連貫性為時序特征，其歷時性體現在以時間為軸線，將故事或事件的發(fā)展過程通過連續(xù)的圖式敘述出來，強調事情在不同時間內的變化狀況和發(fā)展歷程。追根溯源，人類歷史上最早的歷時性圖畫，可追溯到史前的“洞穴壁畫”，以及法國南部發(fā)現的，一組組內容連貫的描繪當時狩獵、戰(zhàn)爭和慶典場面的敘事壁畫為代表。

敦煌莫高窟的《九色鹿經圖》（圖3）就是通過八個場景的連環(huán)式描繪，將釋迦牟尼遇見九色鹿的過程依時序排列，形成具有歷時特征的連貫性壁畫序列。這種表現形式充分體現了歷時性藝術的特征，并衍生出使用二維靜態(tài)圖像來表現三維歷時特征的連環(huán)畫。

造型藝術的歷時特征，體現在事物變化過程的歷時上，通過觀察與處理時間與空間的關系，來描繪事物的變化過程。全景式視角的巡回性、分幅式組圖的時序性、連環(huán)式情節(jié)的連貫性，都是對過程的歷時性表達，都是通過歷時性來闡釋對事物本質的理解。

二、影像藝術的歷時性

攝影被稱作是瞬間凝固的藝術。當快門按下的那一刻，即是影像的“決定性瞬間”，也是對歷時形態(tài)的截面抓取瞬間。攝影大師卡蒂埃?布列松曾指出：“攝影是唯一的能把精確的和瞬息即逝的瞬間絲毫不差地固定下來的一種手段?！闭沁@種“令人信服的現實之再現”拉近了圖片與真實運動世界的距離，正如魯道夫?阿恩海姆在《藝術心理學新論》中說：“（攝影）開拓了在時間片段中捕捉活動的可能性?！币虼?，最早的動態(tài)圖像就是由攝影發(fā)展而來的。

圖2

圖3

（一）連續(xù)影像的歷時性

連續(xù)影像的歷時性是通過連續(xù)攝影技術記錄連續(xù)運動物體而實現的，使完整的動作被連續(xù)瞬間的切分記錄在單幅影像作品中，當膠片移動得足夠快、連續(xù)拍攝的頻率足夠大時，連續(xù)運動的場面便會重現。這種歷時性的影像表現形式，是攝影家最早用靜態(tài)形式記錄運動物體的一種嘗試。依據運動規(guī)律，以連續(xù)靜態(tài)影像詮釋一個時間段內的動態(tài)對象，會產生強有力而延續(xù)的動態(tài)感受，是單幅靜態(tài)影像無法比擬的。

圖4

埃德沃德?邁布里奇是首個將照相方式用于運動物體的人（圖4）。1878年，邁布里奇在賽馬跑道旁安放了十二臺照相機，并在跑道中間橫拉一條連接快門的細線。當馬從跑道上疾馳而過時，被拉斷的細線扯動了快門，馬兒奔跑的過程便被記錄在十二張獨立又連續(xù)的畫面中[3](1)。而后邁布里奇又發(fā)現了這些照片連續(xù)放映可以得到一個還原運動過程的片段，于是在 1879年發(fā)明了一種可以播放運動圖像的投影機——“動物實驗鏡”(Zoopraxiscope)，這臺能夠放映動畫的機器更像是今天的幻燈機，能夠粗略記錄運動過程的動態(tài)圖像。隨后在 1884年?1887年拍攝的《行走的婦女》《人體運動》等系列照片以一連串連續(xù)變換的姿態(tài)，表現了空間相同卻因時間的流變而引發(fā)的主體異化。埃德沃德?邁布里奇在1901年發(fā)表了論著《運動中的人體圖像》，從而奠定了影像測量方法的基礎，成為了后來運用影像分析運動過程的萌芽。

（二）持續(xù)影像的歷時性

持續(xù)影像的歷時性是通過閃光燈頻閃攝影技術，在一幅畫面內記錄動體持續(xù)不斷運動的歷時過程。當閃光頻率越高，底片曝光次數越多時，單幅作品中出現的影像也越多。這種以一定間隔規(guī)律產生的重疊、錯落有致的歷時影像，形成了一種富有節(jié)奏和運動感的歷時感受。

1942年，基恩?米利(Gjon Mili)運用連閃攝影技術仿照杜尚的畫作《走下樓梯的女人》而拍攝的《走下樓梯的裸體》（圖 5），從逆光的角度將人物在一段時間內的運動過程真實地記錄下來。諷刺的是，杜尚同樣題材的畫作從問世以來都沒有得到重視，然而米利的攝影作品一經公開便贏得廣泛的喝彩。這種對于運動過程的真實捕捉，是靜態(tài)形式表現動態(tài)的典范，是攝影從瞬間捕捉到歷時描述的一個飛躍。1949年基恩?米利也曾利用高速閃光和慢快門拍攝了《畢加索畫半人馬》，將畢加索用手電筒在空氣中的即興表演記錄在同一張照片上。這種歷時性的光繪攝影捕捉運動軌跡的方法，給人以全新的視覺感受。

圖5

影像藝術的歷時性，是通過凝固的瞬間，以共時的畫面形式記錄歷時的過程，從而再現真實的運動世界。連續(xù)影像對物象變化的連續(xù)相間的記錄，持續(xù)影像對速度持續(xù)不斷的記錄，都超出了傳統(tǒng)藝術觀念對時間的認知。影像藝術這種延續(xù)記錄、同時展現的歷時性表現手法，也就是電影技術的前身。

三、設計藝術的歷時性

魯道夫?阿恩海姆在《藝術與視知覺》中指出：“運動，是最容易引起視覺強烈注意的現象?！痹O計藝術也是如此，時間與空間成為了設計考量的一種自覺的、必然的因素，也是視覺形式轉換的重要依據。

（一）靜態(tài)設計的歷時性

在設計藝術中，靜態(tài)設計的歷時性是指通過多個時間單位內的靜態(tài)圖式，來表現客觀世界的動態(tài)對象。靜態(tài)圖式是以時序演變的邏輯順序連接起來，形成一系列隨時間軸線變化的視覺形態(tài)。正如邏輯學家維特根斯坦所說：“圖像呈現的邏輯空間事態(tài)，是由描述而非對象的羅列給出的?！币虼?，“控制各種視覺信息的前后相繼的秩序，是最能引起觀者注意的”。[4](8)

靜態(tài)的歷時性設計，可以將運動中每一瞬間的動作進行分解排列，用靜態(tài)的共時畫面展現動態(tài)變化的歷時過程和嚴格的時間推移過程。如《人類的進化過程》的視覺設計，就是以靜態(tài)形式表現動態(tài)歷時的典范（圖6）。將人類各時期特征的動態(tài)變化分解為靜態(tài)圖形集合于同一畫面，形成了從左至右的線性閱讀流程，將人類的進化過程一覽無遺地展現。靜態(tài)形式的歷時性設計，特別注重時間變化的規(guī)律和秩序，時序性是設計的重心。智利著名插畫師Oscar Ramos的系列漸變衍生插畫作品（圖7），充分利用了歷時形式，分別描繪了從魚演變成花卉園、從牛排漸變成蘋果園、從鞋衍化成海灘的過程，演化過程就是突顯了設計的歷時性。靜態(tài)形式的歷時特征在二維構成設計中被廣泛運用。

圖6

（二）動態(tài)設計的歷時性

這里所指的動態(tài)設計的歷時性，特指通過受眾的自身運動，使連續(xù)的靜態(tài)畫面在空間中產生動態(tài)效果，也可稱為二維形式的動態(tài)設計，美國學者魯道夫?阿恩海姆曾說：“在視覺喜歡選取的東西中，最多的是環(huán)境中時時變化的東西?！盵5]因此設計藝術越來越多地以一種附著于立體、存在于空間、形成于環(huán)境的全新的歷時性形式進行視覺傳達。

圖7

近年來出現在地鐵隧道墻壁上的一種新型廣告載體——地鐵隧道廣告（如圖8），就是通過二維形式來表現動態(tài)效果的歷時性設計。其原理和電影類似，都是利用人眼的視覺殘像原理設計的，只不過電影藝術的動態(tài)是指圖像在運動，而二維形式的動態(tài)是指圖像靜止不動，但受眾隨列車一起運動，形成了靜態(tài)圖形的運動效果。隧道里的若干張連續(xù)的靜態(tài)畫面，實際上相當于電影的膠片，當列車以一定速度運行時，這些連續(xù)的靜態(tài)畫面就像在“運動”，產生了像電影一樣的視覺效果。在香港地鐵隧道內有一組UPS貨運機廣告，列車通過高速運行使連續(xù)的靜態(tài)畫面“移動”，乘客看到畫面上一架UPS貨運機慢慢下降的過程，等降落到機場時，地鐵站也到了。這種二維形式的動態(tài)設計在高速運行的電梯中同樣可以實現。

圖8

運用視覺對象隨視點的快速移動而改變視覺形態(tài)的原理，使靜態(tài)畫面形成動態(tài)效果的歷時性設計，在高速公路戶外廣告中并不罕見。將戶外路牌廣告設計成可以從不同視角看到不同畫面的歷時性作品。如碧浪家用產品的戶外廣告（圖9），就是隨著受眾的視線移動，畫面中的墨點位置產生變化，借助于高速公路的運動速度，隱喻產品的高效去漬功能，形成了特殊的歷時效果。

圖9

（三）空間設計的歷時性

設計藝術中空間設計的歷時性，是指由視覺空間關系所形成的歷時性設計。最具歷時特征的是矛盾空間設計，通過將矛盾的空間或場景構成為一個全新的空間整體，當受眾將視覺注意力集中于某一空間結構時就產生了第一空間的觀念定位，然而隨著視點的逐漸轉移，就會發(fā)現在視覺中又出現了另一個新的空間觀念，原有的結構被新的結構取代，視點的移動是延續(xù)的、無中斷的，也沒有明顯轉變的痕跡，但卻在視覺歷時過程中神秘地改變了空間的鏈接規(guī)律。

歷時性設計大師—荷蘭版畫家埃舍爾和日本著名設計師福田繁雄，都是運用矛盾的空間演變體現歷時性的設計大家。許多作品就是運用空間的視錯覺來體現“形態(tài)之動”的藝術（圖 10），圖中在建筑階梯的演變過程中形成了潛在的運動軌跡，所有的視覺引導線都沿著這條軌跡而改變，這一視錯覺的過程，就是空間形式的歷時藝術。

設計藝術無論是從靜態(tài)形式到動態(tài)形式，歷時性都是一種非常重要的設計觀念。靜態(tài)設計的歷時性，為歷時信息的傳達提供了直觀形式的展現形式；而動態(tài)設計的歷時性，是將歷時的對象轉化為受眾，有效地將時間因素注入到歷時的過程中，體現出設計的雙向性和互動性；空間設計的歷時性，運用視錯覺軌跡引導空間內的視點移動，在視覺延續(xù)中來體驗歷時藝術[6]。

圖10

綜上所述，無論是影視藝術對過程的演繹，還是造型藝術對時空的關注、影像藝術對運動的記錄、設計藝術對時序的把握，視覺藝術的歷時性都是以“變”的本質為基礎再現世界萬物，歷時過程也可能成為藝術表現的主體。其次，歷時過程所產生的大容量的復合信息，能夠在視感覺達到人腦的同時，多方面地刺激人腦的經驗區(qū)，形成心理共鳴，是歷時藝術存在的關鍵。再次，隨著對歷時性研究的深入，為視覺藝術注入了更多的空間、時間、運動等歷時因素。最后，目前對視覺藝術歷時性的理解還過于局限，還未上升到應有的理論高度，缺乏對歷時性的雙向性考量，因此對視覺藝術的歷時性研究有待進一步的深入。

[1]龐蕾.視覺形態(tài)[M].南京: 江蘇美術出版社, 2008.

[2]沈毅玲.視覺藝術中的時間維度[J].漳州師范學院學報(哲學社會科學版), 2006, 62(4): 84?86.

[3]謝宏聲.圖像與觀看[M].廣西: 廣西師范大學出版社, 2012.

[4][美]魯道夫?阿恩海姆.藝術與視知覺[M].孟沛欣譯.湖南:湖南美術出版社, 2008.

[5][美]魯道夫?阿恩海姆.視覺思維——審美直覺心理學[M].滕守堯譯.成都: 四川人民出版社, 1998.

[6]孫湘明.城市符號的視覺語義探析[J].中南大學學報(社會科學版), 2009, 15(6): 798?799.