李凱生/LI Kaisheng

“我關注建筑在空間中的實體，我真正感興趣的是看到一座建筑如何改變那個地方，讓在場者呈現(xiàn)一派新氣象?！盵1]彼得·卒姆托

如何讓建筑以特有的方式和全面的態(tài)度介入“地方”，使所有在場者和臨場者組合為嶄新的、有所設定的“氣象”，王澍在中國美術學院象山校園設計中所呈現(xiàn)的方法學素養(yǎng)和觀念自省，指向了全方位的本土建筑學：涉及了城市、村落、園林和建筑的全面思考。同時，這個極具代表性的作品將向人們呈現(xiàn)，何以王澍一再把自己描述為一個深具本土氣質的“文人建筑師”，如此稱謂是否涉及更為深刻的觀念問題？以及“形式書寫”的書法特征和“織體城市”的文本化運作是否僅僅是一個風格問題？

明所、解象與空間體制

校園所在象山，位于杭州城西南轉塘鎮(zhèn)，錢塘江故道曾在此回轉，隨江水改道逐成一片平川。象山，作為杭州西南群山的收尾，曾經(jīng)是南宋都城風水結構中的系列靈山之一，古時，南來北往的客船泊岸，登高憑臨，與六合塔相望于江遠，四下蒼茫，思鄉(xiāng)之情頓生，又名望家山。“得莽莽干龍之神彩，頷山水相會之氣象，其名得其所乎”[2]？山麓南北各有一條溪流環(huán)抱，三面阡陌縱橫，嶺上林木蔥瓏。中國美術學院校長許江引前清戴熙之言，謂此地“大有生趣在”！

明所，明其所源、所在、所是、所據(jù)、所為、所何，是奠基性的設計意識。設計取象山于一馬平川中孤兀突立、敦穆祥和的氣象，應山水體勢而生發(fā)空間。建筑形式起于山水又回復山水，終歸場所中物，實現(xiàn)了王澍“面對山水，建筑是不重要的”的意愿。為道日損，空間形體讓位于場地總體的勢態(tài)和氣象，隱忍則愈能得其山水意境的昭示和領引（圖1）。

作為中國美術學院的新校區(qū)，王澍對校園的定位思考了大學空間類型的來源。西方關于高等教育完整的構想肇始于《理想國》，在書中，柏拉圖構思了一種專門傳授希臘四藝（算術、幾何學、天文學和音樂）的教育場所，并于公元前387年在雅典創(chuàng)辦了著名的阿卡德米學園（Academy）。作為學園的畢業(yè)生，亞里士多德也在阿波羅神廟附近創(chuàng)辦了自己的呂克昂學園（Lyceum），標志著西方高等教育的開端[3]。大學，則起源于中世紀以神學為主體的經(jīng)院體制，大學拉丁語為“Universitas Litterarum”，意為“學科的聯(lián)合”，空間形制上脫胎于多種類型的修道院。學園和修道院，代表了西方高等教育兩種基本的空間原型[4]。美術學院譯名采用“Academy”，表明其藝術教育的理念倡導一種學園式的獨立機制，而不是“Institute”——隱含了置身于“Universitas”綜合體系下一個技術分支的寓意。而傳統(tǒng)中國，高等教育由太學、官學和地方書院所承擔，大學堂是其近現(xiàn)代翻版。書院是對官學和私塾教育的公共性演化。東方還有兩種特殊的集體性修學原型引起了王澍的興趣：支提石窟群和叢林寺觀。在諸多淵源的綜合影響下確立場所的基本類型系統(tǒng)和空間特征，對于一個校園的設計具有根本的開端意義，王澍給出的總體類型趨近于“學園”或“學苑”。學園指向一種自由和獨立，學苑則強調一種村野氣質的園林形態(tài)。單體上，工整的院落和自由體量并存，在起伏的地形帶動下，自然的錯落與堅實體量形成了動靜間的生趣轉換。

對教育場所類型經(jīng)驗的傳承，提示了對教育性質的開放性思考。既可以看到修道院式回廊和書院式合院，也有文藝復興式的作坊空間與近現(xiàn)代工作室類型的結合，包豪斯式車間作為現(xiàn)代藝術基礎教育的象征，被構造為所有院落單體的抬升基座（同時可以對應于寺觀建筑的崇臺），還有石窟寺修行地的棧道類型和傳統(tǒng)林苑的游廊系統(tǒng)。多樣性的空間最終匯入到山水易象的比興感懷之中，成為與山體平行的多重姿態(tài)，以一種動靜開闔的形式書寫斂聚著自由。校園的建筑單體，以教學和研究為功能單位平等地分布，打破了傳統(tǒng)教育空間等級秩序，獨立、平等、自主的空間形式啟發(fā)著在里面工作和學習的人們，結合山水林野的提示，最終演化為藝術教育的理念本身（圖2）：藝術教育在給出自身中退隱于自然?？臻g成就了天賦的獨立精神，顯示了教育上意味深長的氣象承轉。

1 就意境的開啟而言，場地具有潛在的主體性；

2 一幅快雪時晴圖本身就是一座藝術學院；

象山校園在其設計思考的方法開端中，作為方法奠基的諸多本源性、觀念性事實，自然地發(fā)生于一個明所——解象的啟示性過程，方法是事實的體認中萌生出的：秉承傳統(tǒng)，由境生象，由象立文，因文而知言，以言明而達乎營造，匯合自然氣度，空間未立而境界行先。

構圖與結構的發(fā)生

如畫落筆，構圖是一個首要事件， 明所——解象帶來的是對諸開端性事實的理解，而構圖則建立了對這些思考的總體應對方式。校園結合尋址相地時的初步構想，遵循場地基本形態(tài)，采用了以象山為中心、圍合式的自由布局，為了讓山體、阡陌、溪流和林野保持原狀，單體盡量退守場地的邊界，控制體量，突顯了山水關系對空間秩序的決定作用。所有單體環(huán)列在面山背城的松散關系中，隱秘地牽動著各個建筑單元的是與山體的相互位置和形態(tài)對比，以及相鄰體量間相互的形體和姿態(tài)關系，前者為經(jīng)后者為緯，交織而成。經(jīng)緯策略只是問答式的勢態(tài)關系，并不顯現(xiàn)為一種嚴格的控制，更應當理解為一種“姿態(tài)邀約”。

配合總體織造關系的，還有群體空間的組織傳統(tǒng)借鑒自江南的自然村落，兼具合院的據(jù)守氣質和園林格局的運動性特點。村落的構成是自由、蔓延的和累加式的，類于園林之疊石成趣，山石和村舍形態(tài)學關系在更大程度上成為了校園單體建筑之間比附關系的原型。環(huán)境則被視為具有高度連續(xù)性的漫游縫隙。

校園的布局手法應當視作總體構圖與單體形態(tài)學的雙重運作。各個建筑單元分別隱含山石的動靜走勢，與地形起伏合為一種山林意象?？傮w格局與四周轉塘鎮(zhèn)混亂的建成區(qū)具有一種隱約相似，但昭示著場所秩序的根本分野，校園通過與城鎮(zhèn)的“相似的差異”領引著整個城鎮(zhèn)發(fā)生勢態(tài)的轉變，使區(qū)域以象山為中心重新匯聚起來。山體形勢被新生的區(qū)域關系承接，如水波傳遞到四周，轉化為新的結構關系。地方因與山水交感而得識大體，帶來技術之外的生動（象山總平面圖見本期p43）。

3 單體作為在場之物，具有場所的姿態(tài)和物象；

4 建筑在一個位置迷宮的角色；

王澍斷言：“一個房子沒有結構，它必須被使用出來。”

在象山校園的總圖中，很難發(fā)現(xiàn)在先的、制約性的、形式化的結構事實。王澍認為，結構是經(jīng)驗性的，憑著實際關系和意圖在“使用”中具體地發(fā)生。在這里，“使用”應當被理解為設計思考對建筑應用狀態(tài)的預先經(jīng)驗和推演，顯然無關于功能理性和技術邏輯。王澍認為的結構是基于營造推演而獲取的一整套的空間次序和位置系統(tǒng)，以及對位置上站立的不同事物和事件的預先判斷。結構，是對已然在場者和即將臨場者關系的綜合判定中衍生出來的，匹配于場所事物相互間的真實關系。結構所關注的，是守護在場事物以其原真的狀態(tài)得到呈現(xiàn)，在場者的個體性不被總體所淹沒，在差異中才有事物存在的理由。

在設計流程中，構圖和空間結構的生成，完成了類似于技術分工中規(guī)劃和城市設計的布局工作，但反映的思考傾向截然不同，王澍的方法更加像一種語言學式的“詞與物”的意義織造活動，一種關于空間的文本運作。

分類、角色與位置經(jīng)營

“城市的秩序取決于分類”[5]。分類的實質是在一個體系中對多樣性的事物進行劃分定性（命名），以類化分使事物多樣性得到管理而走向秩序的井然。分類管理使象山設計的總體關系貫徹到各建筑單元的定位中，是結構系統(tǒng)與位置內容的互動。

面對復雜的單體群落，王澍采用的是特殊的“中國式分類法”，據(jù)說還是經(jīng)由福柯的《詞與物》對博爾赫斯閱讀經(jīng)歷[6]轉述的提示。依據(jù)這種分類法：物，可以在不同的事實、場景、位置、情態(tài)和事件背景中得到的劃分界定。在中國傳統(tǒng)的齊物思想下，世界萬物是歸屬于根本的同一性（道），所不同者是物參與著不同的事實和勢態(tài)。事乃物之史，物的區(qū)分由其所攜同的存在事件和歷史給出，指向不同的存在性（在場性）。這種劃分法，事與物分別保留了各自的渾然和神秘。個體皆被視作一個獨立的經(jīng)驗事實的主體，同時，個體與周圍世界的空間事理和在場的關系也得到分類系統(tǒng)的體認。 “中國式分類法”的本質，是以物所承具的現(xiàn)象對物進行劃分歸類，在“齊物”的總體認知中，使物以其所分擔的事態(tài)而得到其個體性和差異。形式手段就是直接地描摹刻畫諸種差異。如山水畫鏡中紛繁在場之山林樹石，渾然一氣當中而各具形態(tài)，在平鋪回環(huán)的“散點透視”中紛呈現(xiàn)身。在此，不是視覺理性（如西方傳統(tǒng)的形式法則）主導一切，而是空間中物的自然關系在開展鋪陳，場景內處處都是由事－物構成的迷宮。對空間中羅列之物進行隨機隨理地綿密安排，是山水園和傳統(tǒng)村鎮(zhèn)格局的傳統(tǒng)，也正是王澍應對校園建筑群體設計的基本方式（圖3）。

“迷宮的形式就是城市百科的唯一內容?！盵5] 131-132

城市是集聚著物體和事件的迷宮，校園在此也被定位為一種特殊的城市。校園建筑分類的操作策略非常簡明，依據(jù)總體構圖關系以朝向山體的角度、功能、位置、周邊關系進行排布和角色賦予，與之對應，單體形式通過細微變化相當嚴謹?shù)亟o予對照書寫。單體形象和細節(jié)處理，以劃分的差異定位和類型定性為雙重基調進行特定處理，在基本類型重復的原則下，單體形式書寫著具體劃分位置和場景的差異和特征。如此劃分法無疑有著相當大的偶發(fā)性空間：特定位置上建筑個體的相似性和意義的松動是并存的。王澍認為“城市世界的事都只是可能性的事物”，因此，重復與變異并存的空間格局是一種對變化和可能性的守護機制，維系著個體空間在具體場所關系上的形態(tài)多重開放性。象山校園對單體的界定極其類似于文本系統(tǒng)中的個體，詞或物并不被某種劃分法和邏輯關系所限定，而是可以不斷向詮釋開啟自身，走向一種徹底的“解釋學處境”。

王澍強調“位置概念有著第一位的重要性” 。在對單體進行分類管理的同時，設計演變?yōu)槲恢孟到y(tǒng)的賦予和針對單體細致入微的推演擺置，使場所整體和細節(jié)達到最佳配置。調試活動指向在場事物（各單體）是否因循其本性而在此時此地的“到位”——在朗香教堂的設計中，柯布稱之為“試音” ?！暗轿弧笔沟脠龅刂屑却娴臍庀蠡貞诮ㄖㄟ^共鳴，造型把場所氣氛領會為“情景共同體”，從而成為這一共同體的具現(xiàn)者和參與者。空間中諸事物的各歸其位有助于維持這一生活世界的共同秩序，切實擔當起秩序架構中的一個角色（圖4）。

校園的設計，相當程度上類似于一出大戲中諸角色的就位儀式，王澍對建筑單體在系統(tǒng)中角色的反復操演，慢慢消解為對形式系統(tǒng)和空間細節(jié)全面的微調活動，陶醉在其所謂的“儀式的繁文縟節(jié)”之中。反復的就位操演，可將分類法和形式類比中尚不能明確的東西確立下來，走向一種實物和場所具體性。同時還造就了一個可以與場所世界偶然性進行對話的關鍵時刻，通過形式應對偶然性發(fā)生事件的場所。

當一切就位，通過位置的開啟使場所作為“生活世界”而臨場，角色之戲的空間序幕得以緩緩拉開：一個大學校園，必然要求開啟一個世界和一種生存境遇，在其中參與表演的，應當還有那些曾在者和隱秘的在場者，自然的親切和遠方。在這個顯現(xiàn)其本質為“教化”的場所中，真正能夠給予最終訓導的恰恰是那些處于自然和歷史之中的事物和事件。

類型學活動：差異與同一性的張力

5 群體關系與周邊混沌的城鎮(zhèn)形態(tài)的“相似性差異”，建筑引領著這種含混的關系轉向以山體為焦點構圖當中；

在一個得到控制的總圖下，自覺地與同一性進行抗爭成為設計思路中的并行的線索。在《十二米的旅程》中，王澍認為，與同一性的分化是使事物的差異顯現(xiàn)出來的根本辦法，這讓事物鮮明在場不被同一性所淹沒[5] 136，為此，王澍堅決地放棄了原始方案中單體的共同基座。差異是在個體比較中得出的，真正可比的個體在類分上皆有潛在的共同性。個體的相似，必然首先以認其不同為先提，因而在差異和相似的概念本身當中，包含著在共同中建構區(qū)分和在不同中識別相關的自然傾向。這兩種相反相成的運動，在城市空間的歷史運作中不斷地為居住者所領悟，表現(xiàn)為那些自然生長出來的歷史城市，總是能同時具備高度整體性和豐富的差異性。城市形態(tài)學的成果進一步顯示，相似意味著某種共同的淵源，并以一種直接的現(xiàn)象持守這種淵源，這在生物分類學和建筑類型學研究中得到大量印證。而在相似（共同淵源）中保持差異，意味有著共同淵源的類型在具體歷史環(huán)境所產(chǎn)生的個體性變化，把變異作為與類型同樣重要的性質在個體中予以保留，這是自然生長現(xiàn)象和歷史城市中的基本形式規(guī)律。

基于這種理解，王澍用他稱之為建立“相似性差異”和“相鄰性差異”的方法來控制單體形象的織造關系（圖5）。城市中相鄰的單體由于場所處境的相同，必然具有一種在先的相關性和共同的性質。處于共同的城市處境中，事物總是傾向于證明自己在周邊中的不同。傳統(tǒng)城鎮(zhèn)中，相鄰的房子都非?？桃獾乇３种鴮Ρ龋@種對比基于共同背景下的對差異的愿望。從類型學的研究來看，城市群落中單體，都同時受到由淵源相關而獲得的相似性重復和由位置相似而獲得相鄰性重復的影響，單體處于這種交叉的共性基礎上總是力圖證明個體的獨立性，產(chǎn)生出基于相似條件和相鄰條件的對比差異。一個傳統(tǒng)城鎮(zhèn)，不論形式和空間多復雜，總離不開這兩種矛盾交互作用的結果。羅西在《類比城市》中把連貫（Continutity）、參照（Reference）和類比（Analogy）等觀念引入建筑學，所描述的城市機制和建筑學策略，其實質也正在于力圖使城市建筑相似中的差異和親近中的差異，以及差異中的相似和差異中的親近得到同時展現(xiàn)，從而使城市群體走向整體與差異的共存?！跋嗨菩圆町悺焙汀跋噜徯圆町悺痹诟鱾€單體上的建立，產(chǎn)生了校園總體構圖與個體單元之間豐富的張力，維持著戲劇空間中大敘事與諸角色的動靜情態(tài)（圖6）。

“小品主義”的營造學：形式書寫、運動與散點話語

王澍曾把他關于“小品主義”的理論闡釋為一種新的藝術類型學。關于這種類型學，他說：“面對生活的復雜性，它把形式簡潔當作潛意識里的必需，面對生活的單調性，它把讓人歡欣當作閱讀的必需”[5] 79-80。依據(jù)這種形式理念，從“業(yè)余建筑”到“實驗建筑”，從“小品主義”到“織體城市”，王澍以一貫之地在其作品中不懈地抗爭著現(xiàn)實世界“復雜的單調性”（圖7）。

王澍非常在意建筑形體間的書寫關系，這是他一直堅持使用不規(guī)則總圖的重要原因。構思往往從具體的事件、場地關系、材料和建造中找到隨機的啟示。山北的建筑類型清晰，建筑內外區(qū)分明顯，外部以白墻為特征，而內部則用杉木門窗來圍合。山南的建筑類型則比較豐富，有著完全不同的建筑語言，建筑隨地形起伏而高低錯落。墻體配合著向上延伸，與屋面相接并向外部延展出挑，形成隱約連續(xù)的界面。屋面的起伏與地面相呼應，形成另一種連續(xù)的界面和形式運動。傳統(tǒng)建筑群體的動靜處理主要有兩種情況：一是合院空間，如四合院，靜態(tài)的；另一種是園林，采用自由式布局，時間性的、運動的。這兩種狀態(tài)在山南和山北做了分別的考慮。原始基地本是一塊平地，地形起伏是刻意營造的變化，對應著屋頂和形體的變化，比擬于圍合山體。建筑的起伏與基地的起伏源自一種對話愿望，這種對話關系一直是令王澍癡迷的東西：場地與建筑的唱和狀態(tài)。建筑形式的運動感使得這種對唱變得生動自然，像是一種戲劇場面。就總體形態(tài)而言，山北的建筑類似于行楷，山南則類似于行草。

校園的空間組織，建立在清晰的單元類型之上。同時，我們也可以感受到類似于山水畫的空間經(jīng)營、園林的空間串聯(lián)和傳統(tǒng)戲曲的情節(jié)穿插，代表著另一種傳統(tǒng)的空間敘事方法，一種混合了時間性的空間構成觀。王澍對兩種經(jīng)驗方法的熟悉和敏銳的洞察力，使得他可以游刃有余地來建構一種特殊空間的構成法和形式書體，一種運作在多樣性的“散點情節(jié)”中、基于簡明形式語言的、自由的空間書法（圖8、9）。

在建筑的群體關系中，人們感受不到明確的場所邊界。建筑空間被迷宮般地串聯(lián)起來，由內到外，由外到內，一直蔓延到以山體聚集的山水關系中，顯示著與山林的淵源關系。南北兩溪、池塘水面，以及越過水面的瓦爿墻、磚花墻、起伏出挑的屋面，以及形狀奇異的太湖房，場地環(huán)境村野化的語言，與建筑清晰而多變的形體，混合在一起給人一種自然的親切感，誘發(fā)接近攀爬的愿望。可以抵達的屋頂、太湖房和爬山廊，給人一種驚艷而振奮的感覺，無形中突顯出對學院等級關系的突破。

建筑從不同的角度觀看感受非常不同。迂回的路徑和起伏的形體所產(chǎn)生的運動感主導了整個校園。墻面的進退，以及通過各種洞口看到的層疊的透視效果，都使建筑表皮顯現(xiàn)出了強烈的空間感受。王澍很注重把場地感直接轉化為建筑關系，建筑的基底被演變到了屋頂、出挑的廊子、表皮以及建筑的內部。建筑與山體的對話關系，使山體與建筑的合圍形成了開放的空間邊界。3個層次的連續(xù)起伏重復著這種對話：地面上的、建筑內部的、屋頂?shù)?，由此提示著多重的散點視覺。類似于傳統(tǒng)山水畫的空間關系主導著位置鋪陳和空間架構，在軸測圖式的俯視狀態(tài)下，建筑單元被分配到空間各位置當中。位置的串聯(lián)也就自然地呈現(xiàn)為步移景異，時間與空間雙重的運動。建筑無處不在動靜的張力之中，這種張力使建筑群生動而機敏（圖10）。

6 個體差異帶來的對比和戲劇性

7 隨機處理的“小品主義”

8 山北體育館——取自于叢林中殿宇的類型

9 “形式書寫”中的寫意與視覺的散點運動

場所寫作：實物的強度與事件的片段

王澍說：“把那個尚不存在的‘結構’找出來，我把這個過程叫做‘構造’，構造就是對瑣碎事物的精致推敲，把事物的真正的差異建立起來”[5] 81。作為一個聚集者，被視作織體城市的校園，首先顯示自身為一個“地方”——演歷和供養(yǎng)生命、事件和實物的存在，而不是僅僅將其容納的形體。事物的存在攸關于我們的“在此”，儲備著存在的指引，它們組成一個待讀的空間文本。空間作為文本總是在“處所”的意義上儲備自身，這個生命盤亙守留的命運發(fā)生地，正是撐開生存諸事件的歷史構架。王澍的建筑，總是隱約關系著一種寫作的理念和方法，傾向于把自身顯現(xiàn)為系列事物和事件的策劃者（圖11）。

傳統(tǒng)的營造觀念對待事物的態(tài)度，絕無科學主義和形式?jīng)Q定論的武斷，在事物面前作有所承讓的對待，唯其如此，材料才會被理解為事物，功能才會被理解為事件，場地才能被理解為場所。保持諸在場者的尊嚴，不被理性世界對象化和工具化，強調事物和事件的實物強度，不被形式和意義所吞沒?，F(xiàn)代設計習慣于把意義理解為掠過事物表面的東西，從表象關系看待形式，把形式和意義當作事物存在中最可拿捏的部分抽離出來單獨操作，使建筑的構成者失去了為物的本來面目，事與物的世界分崩離析為理性視野中的工具世界。在技術資本的文化中，難以發(fā)現(xiàn)具有存在尊嚴的事物——面對技術和時尚一派奴顏面孔，所展示的無非人性膨脹。而在象山校園，王澍依據(jù)其織造理念，所力圖達成的場所事實是把眾多恢復尊嚴的事物精心地編制起來（圖12），“在這里，自然與文化，詩歌與推理被壓鑄在一個新的模型里，它們并不分裂” 。校園的場所寫作沉迷于一種理想。在那本叫《靜謐與光明》的小冊子中，路易斯康講述了他關于城市的想法，“城市是供應所需的地方，當一個孩子走過一個城市時，他應該能看到一些事物讓他知道自己這一生想要做些什么”。而關于學校，路易斯康說：“那是一個長者帶領一群孩子圍坐在大樹下。思想、倫常、體悟、事理和技藝，將在自然的庇護下照應著我們的孩子，教育是發(fā)生在大樹和老者身上的芳香”。

關于實物的強度和事件片段的可能性，我曾經(jīng)隨手記錄下的親身感覺：

“燕麥在坡地上散發(fā)出陽光金色的氣味，使陽光成為坐在麥芒的尖端可以撫摸的東西。這四下的平靜里隱有促人狂亂的因子，讓人想起永遠在麥地里給迪奧寫信的凡高，和那只割下的耳朵，變成一只掠過天空向我們警覺聆聽的灰鳥?！?/p>

守望麥田，成為一種空間的發(fā)生方式，這與設計毫不相干，卻能歸屬于營造——延請事物在場的盛宴。當建筑尚未全面完工，王澍提議的在校園種下的燕麥已經(jīng)成熟，這些恣意在風中變黃成熟的麥子恪守著原始場地田野的豐饒，集聚著河岸、青山、藝術和遠方。在自然持續(xù)涌現(xiàn)的地方，關于教育和藝術的本質似已得到某種根本性的回答。存在天性和差異的守護，可以領略到這里潛藏著一個美術學院在象山對教育本質嘗試性的隱喻。藝術本身何嘗不是如此，在生命中樹立某種事實，這種事實秉承山水（圖13）。

工藝學與偶發(fā)性

10 “相鄰性差異”的對比與類型學張力

11 偶發(fā)性成為“形式書寫”的一種基本方式

12 事物的強度

13 處所對事件的某種預謀充斥了整個校園

14 王澍對工藝學自覺體現(xiàn)在一種對形式和形態(tài)深刻的語言意識當中

象山校園的建筑帶給我們一種有益的想像，或者說是希望：重新評估工藝在今天的價值，使工藝學以一種新的姿態(tài)重新出現(xiàn)在當代建筑中，工藝復興的目的在于具體地恢復人與物的本源性關系。唯美的精細本身并不是目的，工藝學應當幫助建立對物的真正而準確的理解。在《設計的開始》中，王澍區(qū)分了營造與設計的不同，后者“靠一種用以解釋一切的抽象觀念來設計建筑的同時，也決定了材料與技術，而營造的材料是在先的，有限的那么幾樣基本東西，某種意義上，技術的問題更產(chǎn)生于思想之前，技術是隨所用材料的技術，與設計不同的是，營造更是一種制作”。這里具有決定性的分野是王澍的營造觀，嚴格遵循著事實和材料條件，更像是工藝學意義上的配置和搭建。所謂構造，就是通過劃分、類比、集聚、塑型，把事物的連綴建立在細節(jié)的關系之中（圖14），構造不是去消除不同材料作法間的事物差異，而反到是要給這些差異留出恰如其分的位置，使其延續(xù)總體劃分鋪陳的原則：氣韻生動。

營造應和著從總體劃分而來的空間事理關系，把這種關系作為邏輯基礎鋪陳到細節(jié)和事物連綴之中。構造的簡明無疑有利于事理意義的直觀和理解。但凡使事物空間關系一味呈現(xiàn)出自身的復雜、無節(jié)制的機巧和視覺唯美傾向，則往往趨向于淹沒構成者質樸的事物本性，成為技術、觀念和趣味的附庸。在校園中，最具代表性的是整面通高的杉木嵌板墻與墻上長門推窗的鐵制風鉤、門栓和插銷形成的系統(tǒng)關系。一對對展開著修長手臂的黑色風鉤，在通高的木板墻上顯得如此消瘦，如同斯蒂文斯筆下的一群黑鳥，張開幾乎不存在的翅膀，面對象山舞動。這些純手工事物擁有一種工業(yè)產(chǎn)品從來不曾具有的從容與祥和——它們不是形式和技術操作的從屬者，而精美的技術產(chǎn)品往往難以最終顯現(xiàn)為自在自信之物，更無從把在場者領向一種造物特有的在場性。超越技術和形式原則營造細部，構造活動表現(xiàn)出來的調弄搭配的技藝，趨向于看重事物的既成性質。

王澍非常善于從實際建造活動中尋找契機，機敏地應對不斷發(fā)生的各種偶發(fā)情況。由于設計周期的原因，設計機制必須隨時應對突發(fā)的偶然性。一般的作法，是依據(jù)設計的習慣和規(guī)范，把這些偶然的東西盡力抹去，因其不能見容于技術原則和形式體系，使構造常常變質為掩飾。所謂偶然，實則只是超出熟知以外的東西，面對偶然性需要放棄的恰恰應是狹隘的先入之見，嘗試著去聆聽并詮釋這些“偶然的”抵達者，在嚴肅的對待下，往往演變?yōu)檫h比原初構想更為高妙的東西，把建筑向“天成”領前一步。為此，王澍三天兩頭在工地的墻上畫現(xiàn)場節(jié)點，出了近400張工程變更聯(lián)系單，甚至發(fā)展了一種邀請現(xiàn)場工人參與構造研究的設計機制。

反觀時下建構學（Tectonic）的發(fā)展，正有日益被視覺化的趨勢——局限于形式語言本身的一種“不及物”風格傾向。使我們懷疑這種源自中世紀的技藝觀念一但走入技術形式的范疇，就會淪為與“極簡”同樣下場的“另一種矯飾”[7]。王澍在象山校園的構造研究和工藝學實驗向人們提示，從工藝學走向一種設計語言，應當始終保持對事物空間存在本身和隨之而來的一切“偶發(fā)”性的開放，遵循事物的本性，即使帶上民間建造特有的簡陋、蒼促和窘迫，但卻不會根本背離質樸所帶來的存在真實感。

業(yè)余建筑學：反技術性和反功能化

把自己的設計思想稱為“業(yè)余建筑學”，王澍做建筑，更像是在烹制一道獨特的美食。他把建筑直接的使用體驗視作為建筑的內部經(jīng)驗，形式和空間關系生動，顯現(xiàn)了思考與結果的直接關系。設計更像是一種活生生的手藝活，與人的身體關系密切，建造仰仗一種手工模式，功能上不追求工業(yè)制造的完美，而是以率真方式把形式、材料與功能直接匹配起來，包含著“生活”和“生猛”。設計從日常現(xiàn)象的“手邊關系”中尋求建造方法，這與王澍對民間建造經(jīng)驗的長期研究有關。建筑的空間形式和基礎語言源自直接的、生活化的、現(xiàn)場的存在體驗，這恰是今天學院化的建筑學和教育活動正在遺忘的東西（圖15）。

象山校園還充滿了與功能對峙的地方，建筑內外各種道路可識別性并不強，大量的空間在功能上缺乏明確的定義，卻充滿了讓人意想不到的可能性?？臻g似乎在期待一種自發(fā)的、隨機的改變。在實際使用中，新的具體的功能的介入將會演變成多樣的不確定性。在建造之初即為使用者留下特定的空間開放性和功能的多義性，為場所的理解儲備了 “開放的、在場的解釋學空間”，使功能活動并不被鎖定為一種制約性的單向流動。這種“反功能化”的操作，讓我們體會到前技術時代建筑的功能通用性觀念，一種具體使用與場所的開放關系。人和空間關系的不確定性，導致一些空間永遠不被實際功能化，這種自由的空間狀態(tài)在某種程度上非常吸引人。建筑的一些空間是拿來留給想像的，王澍既然有“真正的結構是被使用出來的”觀念，那么，真正的功能未必不是被“使用”出來的。就當今文化的發(fā)展情況來看，功能的不確定性并非特殊現(xiàn)象，傳統(tǒng)意義上功能所代表的人與事件或人與場所的確定關系，在今天的文化局面中正在不斷地被解構。空間“非功能化”的真實指向，仍然是一個有待建筑學深思的問題（圖16）。

15 設計常常從“手邊關系”的日常性和鄉(xiāng)土記憶中獲得類比經(jīng)驗

16 在后現(xiàn)代時期的文化境遇中，場所的“非功能化”傾向代表著對偶發(fā)性和隨機性的期待，同時它提示了針對體制的潛在批評

作為“業(yè)余建筑師”，王澍從來不是刻板的理性主義者，而是非常機智的人，具有獨到而敏銳的觀察力，善于吸納周邊有趣的事物。他的建筑常常是游戲性的、表演性的，充滿了各種表情，是典型的以個人態(tài)度來處理問題的高手，更是一個他自身標榜的“文人”，有著一種自信的洗練。他一直堅持個體差異是品格和質地的基礎。相對于山北的平和，山南校園能看到王澍做建筑的某種饑渴感，建筑有很強的信念，也有令人不安、難受、困惑、焦慮的，甚至恐懼的一面，有時是不可琢磨的、迷失、未完成……，王澍的作品從來都不是一種表面光鮮的簡單建筑，如果我們以作品與文人的關系視之，即能理解到作為“作者”的真實含義，這種在文化經(jīng)驗中不可或缺的、自然的率真性，為何在建筑學領域反而成為了某種罕見的東西，這是非常值得建筑界同仁深思的！

觀念事實：什么是本土與現(xiàn)代問題的核心

建筑學根本就是一種可能性。

從場所山水氣象的承轉，到建筑群體城市形態(tài)的劃分類比，象山校園給予所有接觸到它的人們以一種潛在的提示：建筑學如果不受我們熟悉的功能界定、技術至上、形式風尚和唯美傾向的控制，將會如何開發(fā)自身？它將如何直接面對空間存在的具體事實，以回應那些陳腐的不斷重復和消極模仿？不論是中國式分類法和類比設計觀，還是王澍的“織體”營造，其核心都在于恢復建筑場所的參與者為物、為事的在場屬性，這種自覺有可能把建筑帶回到前技術時代的尊嚴中，更使我們重新體驗那種傳統(tǒng)的營建觀：面對存在和事物的謙遜。王澍的建筑在文化傾向上是相當積極的，它賦于一種標志性，可以鼓勵一大批對傳統(tǒng)持建設性觀念的人，抵抗文化的無根性和“全球化”的泛濫。

任何時代，文化都會同時與外來的、未來的、本土的和歷史的東西打交道，進步與現(xiàn)代并不總是統(tǒng)一的，進步與現(xiàn)代化本質上有著內在的差別。發(fā)展觀念是一種價值判斷，而現(xiàn)代化進程則是一個客觀狀態(tài)，是每個人、每個國家、每種文化必須應對的事件。傳統(tǒng)必須建立自身的現(xiàn)代性，否則無法在當代生存。王澍一直有一種愿望，將中國本土的營造傳統(tǒng)與現(xiàn)代建筑學體系進行有效地融合，創(chuàng)造出具有現(xiàn)代性的本土建筑。這是一種應當重新關注“眼和手”、“手和心”訓練的建筑學。王澍認為，中國傳統(tǒng)是匠人傳統(tǒng)和文人傳統(tǒng)，建筑的教育應當綜合手、眼、心的方法，不僅僅是理性、技術和形式的訓練，更應該通過心和手來思考和感知。

象山校園在營造詩學上的日漸成熟，反映出的對事物審視方式和空間建構方法之于傳統(tǒng)的承轉關系，作為某種歷史性的標記，“傳統(tǒng)”問題在這里得到了一種非常直接的正面應對，沒有被一種廉價而庸俗淺層手段所敷衍。真正的傳統(tǒng)是對根源問題的探討，明確自己是誰，立于什么之上，是具體問題，而不是形式。正視建筑與生活的直接關系，從日?，F(xiàn)象的生活關系中尋求建造方法，解決建造或使用的實際過程中遇到的問題，這才是建筑的根本意義所在?！?/p>

注釋：

[1] 在卒姆托（Peter Zumthor）的所有建筑作品中，建筑構成者保持為物的傾向十分明顯，伴隨著這些物的抵達意味著新的存在秩序和氛圍的誕生。參見：Peter Zumthor. Thinking Architecture. Basel:Birkhaüser Publishing Ltd, 1999.

[2] 許江. 象山三望.杭州：中國美術學院，2005：2-3.

[3] 徐輝. 高等教育學. 杭州：浙江大學出版社，2002：1-12.

[4] 博伊德等. 西方教育史. 吳元訓譯. 北京：人民教育出版社，2000：4-9.

[5] 王澍.設計的開始. 北京： 中國建筑工業(yè)出版社，2002：53-59.

[6] 博爾赫斯曾閱讀到一本中國古老的“百科全書”——《天真仁學廣臨》，據(jù)其轉述，在書中動物被劃分為：A，屬皇帝所有的；B，涂過香油的；C，馴良的；D，乳豬；E，塞棱海妖；F，傳說中的；G，迷路的野狗；H，本分類法中包括的；I，發(fā)瘋的；J，多得數(shù)不清；K，用極細的駝毛筆畫出來的；L，等條；M，剛打破了水罐子的；N，從遠處看像蒼蠅的。王澍.設計的開始. 北京： 中國建筑工業(yè)出版社， 2002：136-145.

[7] 對建構學被形式化的擔憂，從其受到建筑學的超常關注以來就不斷見諸于各種場合。參見：Bruno Marchand. Another Rhetoric－"Imaginary Obviousness" and "Honest Dissimulation". A Matter of Art－contemporary Architecture in Switerland.Birkhaüser Publishing Ltd, 2001.