鄒 濤

(電子科技大學(xué) 外國語學(xué)院，四川 成都 611731)

在敘事身份理論中，自傳和他傳被認(rèn)為是敘事身份建構(gòu)的典型模式。在當(dāng)代作家中，約翰·馬克斯韋爾·庫切(John Maxwell Coetzee)對(duì)傳記性敘述(包括自傳和他傳)進(jìn)行了獨(dú)具一格的系列實(shí)驗(yàn)，引起眾多傳記研究者的興趣。但是，目前的傳記研究視角主要聚焦于他的“自傳體小說三部曲”［《男孩》(1997)、《青春》(2002)、《夏日》(2009)］，其前期創(chuàng)作中的傳記性敘述特征及其與后面的自傳性寫作策略之間的發(fā)展脈絡(luò)則有待進(jìn)一步深入挖掘。

《?！肥菐烨性缙诘闹匾髌贰５侥壳盀橹?，針對(duì)《福》的研究主要基于后殖民批評(píng)與經(jīng)典改寫、存在主義及女性主義視角。①參見 Gayatri ChakravortySpivak.Theory in the Margin:Coetzee’s Foe Reading Defoe’s Crusoe/Roxana.English in Africa，1990(2):1 －23;G.Scott Bishop.J.M.Coetzee’s Foe:A Culmination and a Solution to a Problem of White Identity.World Literature Today 1990(1):54－57;張勇.殖民文學(xué)經(jīng)典與經(jīng)典改寫——析庫切小說《福》對(duì)《魯濱遜》的后殖民改寫”，國外文學(xué)，2011(1):152－158;張德明.從《?！房春笾趁裎膶W(xué)的表述困境.當(dāng)代外國文學(xué)，2010(4):66－74;等。筆者發(fā)現(xiàn)，《?！氛宫F(xiàn)了他對(duì)自傳性敘述和他傳性敘述，尤其是對(duì)異文化的他傳性敘述困境的深刻認(rèn)識(shí)，并指出了一條希望之路，預(yù)示著庫切的后續(xù)傳記性作品的寫作策略的發(fā)展方向。

一、自傳與他傳攜手:蘇珊的愿景

《?！返闹魅斯K珊和《魯濱遜漂流記》中的克魯索一樣，有著強(qiáng)烈的自我敘述欲望。她迫不及待地向初次見面的克魯索、商船船長(zhǎng)講述自己的人生故事，并且期待著他們?cè)儐柛唷Ｋ齽窨唆斔鲗懭沼浀脑捳Z透露出她自我敘述的原因:

假設(shè)有一天我們獲救，你難道不會(huì)后悔沒有在遭遇海難的這幾年留下一些記錄，沒有讓你所遭遇的一切留在記憶里?就算我們永遠(yuǎn)未能獲救，在我們相繼去世之后，你難道不希望在死后留下一些紀(jì)念品，或許下一撥旅人漂流到這里，無論是誰，他們都有可能讀到我們的故事，也許還會(huì)在讀后潸然淚下?可以確定的是，隨著日子的一天天過去，我們的記憶會(huì)變得越來越不可靠……現(xiàn)在你的記憶力還保留多少?難道就無法制作紙墨以便留下記憶的痕跡，讓它們?cè)谀闵砗笠廊淮嬖?［1］

蘇珊的上述話語表明，她希望用自傳性敘述記下人生行為，以抵制不斷模糊消泯的人生印記、獲得并保留自我獨(dú)特性。當(dāng)克魯索不為所動(dòng)，認(rèn)為“沒有任何事被遺忘”，“我所忘記的事情，也就是不值得記憶的”時(shí)，蘇珊進(jìn)一步明確指出，遺忘會(huì)使生命失去它的“特殊性”(particularity)，而正是那些點(diǎn)點(diǎn)滴滴看似無關(guān)緊要的生活細(xì)節(jié)組成的 真相 讓人生故事變得獨(dú)一無二。［1］13－14在《夏日》中，庫切進(jìn)一步借傳記作家之口聲明只有“生活方面活生生的故事”才能讓人物“活起來”［2］225。

蘇珊曾對(duì)自述者的敘述權(quán)威充滿信念。當(dāng)船長(zhǎng)建議她寫下自己的故事并讓出版商雇人修改時(shí)，她堅(jiān)決捍衛(wèi)自己的權(quán)威:“我不想里面有任何謊言”，“如果我不能以作者的身份出現(xiàn)，發(fā)誓自己的故事是真實(shí)的，那還有什么可以值得讀的……”［1］35不過，蘇珊認(rèn)為自己無法通過自我敘述來實(shí)現(xiàn)自我建構(gòu)，感覺自己最多能提供些歷史材料，“完全不懂寫作的技巧”，“對(duì)藝術(shù)一竅不通”，其“拙劣文字”會(huì)使美好的東西變得“黯然失色”［1］35。

為了促成自傳性敘述的事實(shí)權(quán)威性與他傳性敘述的藝術(shù)權(quán)威性的最佳結(jié)合，蘇珊與作家福的合作就此產(chǎn)生。她努力寫出自己的回憶錄供福參考，希望福在她的回憶錄真實(shí)性基礎(chǔ)上，發(fā)揮其藝術(shù)才能，催生出一個(gè)“完全充滿實(shí)質(zhì)感的真實(shí)”的他傳，幫助她這個(gè)主人公找回失落的實(shí)質(zhì)(substance)。［1］45這種自傳與他傳攜手共建真實(shí)自我的理想是否能實(shí)現(xiàn)呢?

二、自傳的裂變與他傳的改寫:蘇珊的困境

通過對(duì)自己的回憶錄敘述的人生故事進(jìn)行反思，蘇珊發(fā)現(xiàn)自己不像故事的主角，“我似乎只是一個(gè)從那里來的人、一個(gè)見證者、一個(gè)時(shí)刻想要消失的人:一個(gè)沒有實(shí)質(zhì)存在的人，一個(gè)在克魯索真實(shí)身體旁邊的幽靈”［1］45。為何會(huì)有如此結(jié)果?我們先來審視蘇珊在回憶錄中的自我敘述過程:

段落 主要內(nèi)容(核心人物及活動(dòng))1－2 聚焦于蘇珊，描述她獨(dú)自在海上劃船并抵達(dá)孤島沙灘的經(jīng)歷。3－7 聚焦于黑人(星期五)的動(dòng)作及蘇珊的心理反應(yīng)8－9場(chǎng)景描寫10－15 聚焦于克魯索的外形、住處與對(duì)蘇珊的反應(yīng)。16－23嵌入蘇珊對(duì)克魯索的自我敘述，先簡(jiǎn)述她父母，然后突然跨入“兩年前”的經(jīng)歷，講述她到巴伊亞尋女以及返回途中的船員叛變事件。24－149講述他們?nèi)说墓聧u生活，圍繞克魯索而展開。回憶錄結(jié)束于克魯索在他們搭船返回英國的途中病逝。在克魯索因病而意識(shí)模糊期間，敘述目標(biāo)轉(zhuǎn)移至星期五(第77、85 －90 段)、環(huán)境及商船。

從上表可看出，蘇珊的回憶錄不同于一般的自傳性敘述，不是始于出生或童年，而是突兀地從她遭遇海難開始，又以克魯索的逝去戛然而止。漢娜·阿倫特指出:“自傳性素材只有讓人感覺到一種獨(dú)特性，擁有一種無法復(fù)制的獨(dú)特價(jià)值時(shí)，才值得再講述。”［3］那么，在蘇珊心中，孤島生活部分顯然是最能凸顯自我獨(dú)特性的傳記素材。奇特的是，雖名為自己的回憶錄，蘇珊在敘述中真正聚焦自我的段落竟少于10段，克魯索占據(jù)了絕大部分?jǐn)⑹隹臻g 在蘇珊向克魯索簡(jiǎn)述自己尋女以及船員叛變事件之后，她集中聚焦于克魯索，并且如是開頭(第24段):“我現(xiàn)在很高興能向你重述我從獨(dú)特的的克魯索口中所聽到的關(guān)于他本人的歷史?！雹贋榉奖阕x者，《?！返囊谋M可能取自國內(nèi)已有譯本。而如果筆者對(duì)譯文存有疑問而有所改動(dòng)，則標(biāo)原作頁碼。［4］11這暗示出，蘇珊對(duì)于真正聚焦自我有著潛在的焦慮，盡管因面臨嚴(yán)重的身份危機(jī)而不得不敘述自我，但她在自傳性敘述過程中更愿意講述他人而不是自己。于是，蘇珊的自傳性敘述裂變?yōu)榭唆斔鞯乃麄?，克魯索成為傳主，而她則變成了敘述者、旁觀者、依附于傳主的人，“一個(gè)在克魯索真實(shí)身體旁邊的幽靈”［1］45。

從回憶錄的及物性選擇中，我們可進(jìn)一步看出蘇珊在敘述中的地位、與他人及環(huán)境的關(guān)系。及物性系統(tǒng)(transitivity system)將說者對(duì)真實(shí)世界的經(jīng)歷、體驗(yàn)和看法在句子中編碼成若干“過程”，并指明參與者和環(huán)境因素［5］。在進(jìn)行自我聚焦的第1、2兩段，雖然所有過程都以她或其身體部分為主語，但過程動(dòng)詞要么是不及物動(dòng)詞，要么是被動(dòng)語態(tài)，充分展現(xiàn)出她在和外界環(huán)境較量中的卑微弱小與被動(dòng)狀態(tài)。當(dāng)不再進(jìn)行自我聚焦時(shí)，以她為主語的過程數(shù)量大大少于以克魯索為主語的過程;同時(shí)，在過程性質(zhì)上，以她為主語的過程多為心理和言語過程，如果是物質(zhì)過程則往往呈現(xiàn)為被動(dòng)語態(tài)或不及物形式;而物質(zhì)過程在以克魯索為主語的過程比例中顯著增多，且其行為往往有明確的影響目標(biāo)，顯示出他對(duì)他人及環(huán)境的控制力明顯更強(qiáng)。由于克魯索是孤島生活里的君王，這種生活世界里的權(quán)力關(guān)系滲透進(jìn)蘇珊的自我意識(shí)里，使她的思緒繞著他轉(zhuǎn)，寫出來的文字也以他為中心，無意識(shí)中使其在她的回憶錄中延續(xù)著生活中的主角地位。

斯皮瓦克指出，庫切“希望把早期資產(chǎn)階級(jí)獨(dú)立女性刻畫成他性倫理(other－directed ethics)代表而非當(dāng)時(shí)盛行的利己主義斗士”［6］9。誠然，與《魯濱遜漂流記》里的資產(chǎn)階級(jí)個(gè)人英雄主義代言人克魯索相比，蘇珊表現(xiàn)出一種列維納斯(Levinas)式的他性倫理傾向，這尤其體現(xiàn)在她和星期五的關(guān)系中?？墒?，筆者以為，蘇珊的自傳性敘述以他人為中心，更多的不是一種主動(dòng)選擇而是一種被動(dòng)結(jié)果。長(zhǎng)期所受的文化、性屬壓抑使她不習(xí)慣于將自己成為聚焦點(diǎn)，一直得不到錘煉藝術(shù)才能的機(jī)會(huì)也使她缺乏聚焦自我的能力與信心。于是，在自己的回憶錄中，她感受到主人公被置換的痛苦。

為了降低甚至取消蘇珊對(duì)自己的故事所具有的權(quán)威意識(shí)，福給她講了一個(gè)女賊懺悔的故事:即將押至刑場(chǎng)的女賊重新在牧師面前懺悔，她說出了無數(shù)罪過，同時(shí)又在懺悔中不斷反省自己的悔罪是否誠心。［1］111－112“每一個(gè)新的自白都因其動(dòng)機(jī)不純而需重新審視，從而形成無窮盡的回溯。”［7］同理，蘇珊本人也逃不出這一邏輯，她所提供的自述在福眼中同樣不可信賴。

福對(duì)于蘇珊故事的改寫徹底摧毀了她想通過他傳來抵達(dá)自我本質(zhì)的愿望。對(duì)于蘇珊而言，她與克魯索、星期五的孤島生活擁有這種阿倫特所說的“無法復(fù)制的獨(dú)特價(jià)值”，是維系她的自我“獨(dú)特性”的主要依憑。所以，蘇珊希望福這樣敘述她的故事

故事從我漂流到小島開始，結(jié)束于克魯索的死亡以及我和星期五回到英國，開始充滿希望的新生活。在這個(gè)大的故事中，插入我是如何被放逐到這個(gè)孤島的(由我講給克魯索聽)，以及克魯索是如何遭遇海難和在島上生活［的］(由克魯索講給我聽)。另外還有星期五的故事……［4］121

而福將其設(shè)計(jì)為一個(gè)母親尋女模式:“女兒的失蹤;巴西尋女;放棄尋找以及小島歷險(xiǎn);女兒尋母;母女重逢?！保?］105福的改寫深刻反映出帝國女性面對(duì)男性他者、族裔他者進(jìn)行敘事身份建構(gòu)的困境:首先，她通過揭示克魯索的無作為來彰顯自我與帝國話語中的男性中心主義相違背;其次，她通過幫助星期五來實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的做法打破了種族主義的禁忌，他們共同出現(xiàn)在帝國本土并過著充滿希望的新生活這一結(jié)局不符合帝國讀者的期待視野。當(dāng)福利用母親尋女模式將蘇珊固定在傳統(tǒng)的母親角色里時(shí)，她的冒險(xiǎn)精神也就成了一種母愛的延伸，同時(shí)避開了對(duì)男性英雄主義的威脅和種族禁忌問題。

當(dāng)蘇珊還固執(zhí)地認(rèn)為自己是個(gè)自由人，可以主宰自己的故事時(shí)［1］123;131，讀者體會(huì)到的是一種戲劇反諷的可笑與悲涼。我們知道，在《魯濱遜漂流記》中，蘇珊已被徹底銷聲匿跡。

三、自傳與他傳的死胡同:異文化的星期五

星期五是消聲的異文化的象征，自傳和他傳在他這里都進(jìn)入了死胡同。

他失去了舌頭，在文本中被置于無法進(jìn)行自傳性敘述的境地。漢娜·阿倫特指出，無言的行動(dòng)如同做事的機(jī)器人，沒有施動(dòng)者(actor)。［8］星期五在和克魯索、蘇珊的交往中，其行動(dòng)大都是被動(dòng)的反應(yīng)，并且，他只有行動(dòng)而無言語，其角色降格為阿倫特眼中的機(jī)器人，其做為人的獨(dú)特性也因此被徹底遮蔽。

沒有舌頭、且沒有掌握他者文字的星期五無法為想要敘述他的蘇珊提供任何有效的自傳性敘述材料。蘇珊向福指出，星期五的舌頭是如何失去的這一問題可以有很多種回答，“但是真正的故事只有星期五才知道，而他卻無法說話。我們永遠(yuǎn)不會(huì)知道故事的真相，除非我們賦予星期五聲音”［1］106。這象征著有關(guān)異文化之間的認(rèn)知困境:一方面，弱勢(shì)文化在強(qiáng)勢(shì)文化面前無法進(jìn)行有效的自我敘述，更無法對(duì)話，另一方面，即使強(qiáng)勢(shì)文化愿意為異文化的弱勢(shì)他者做傳，也只能在自己的意義體系內(nèi)玩著“能指”的游戲。

星期五的無法被敘述給蘇珊的自我敘述制造了真空地帶。她向福解釋道:“如果故事顯得愚蠢，是因?yàn)楣适驴偸穷B固地保持沉默。你感覺到故事缺乏的部分，應(yīng)該是星期五失去舌頭的事?！保?］105可是，福卻把這種異文化之間的敘述認(rèn)知困境簡(jiǎn)化為同一文化體制內(nèi)的現(xiàn)象，認(rèn)為“每個(gè)故事都有未言及之處，我相信有些地方隱藏了起來，有些字眼沒有說出來。直到我們說出了那些未言及之處，我們才會(huì)觸及故事的中心”［1］129。正如默克杰所指出的，福的話里傳遞出想讓“能指”與“所指”一一對(duì)應(yīng)的強(qiáng)烈愿望［9］，而這種對(duì)應(yīng)更不可能在異文化之間達(dá)成。

問題是 為何蘇珊如此執(zhí)著地要在自傳中敘述星期五呢卡瓦熱蘿指出，他傳性敘述可以提供一種“例證”或“類比”，即通過敘述別人的人生故事來參照理解自我，如同旁觀一個(gè)嬰兒的誕生，可以理解自己是如何出生的［10］。那么，蘇珊正是希望通過敘述和自己有諸多相似之處的星期五來映照自我。在孤島生活期間，她和星期五同屬克魯索的“臣民”(subject);在和星期五寄居于福的寓所時(shí)，星期五的寂靜無聲深深感染著她，“那種寂靜仿佛一縷黑煙一般順著樓梯向上躥”，使她感覺要“窒息而死”。［1］106她本以為自己和星期五有根本區(qū)別，他是“無助的沉默”，而她自己的沉默是“有選擇”、“有目的”的［1］109－110，只對(duì)自己不愿講述的部分保持沉默，“可以根據(jù)自己的希望選擇說出自己要講的故事”［1］119?？墒?，福對(duì)她的故事的任意改寫摧毀了她的自我獨(dú)特性的根基，她認(rèn)為最具敘述價(jià)值的孤島生活被降格為母親尋女模式中的小插曲。她不禁擔(dān)心自己會(huì)變成一個(gè)“隨波逐流的瓶子，里面塞著字條，字條也許是一個(gè)在河道上釣魚的無聊小孩或者在［大海中漂泊］的水手所寫”［4］130，抑或“一個(gè)等待塞進(jìn)任何一種故事的容器”［4］130－131。這與沒有舌頭的星期五的生存困境何其相似!星期五的口腔因沒有舌頭而變成空洞容器，無法訴說自我，只能任人猜測(cè)和編造關(guān)于他的故事?！拔艺f他是食人生番，他就是食人生番;我說他是洗衣工他就變成了洗衣工……不管他是怎樣的人……對(duì)于這個(gè)世界來說，他是什么樣的人都取決于我想將他塑造成什么樣的?！碧K珊悲哀地意識(shí)到，她描述星期五的上面這段話在她自己身上也應(yīng)驗(yàn)了，她不是一個(gè)實(shí)實(shí)在在的女人，而只是“一座空洞無物的語言房子”［4］131。正因?yàn)樘K珊從星期五身上反觀到自身的困境，解救星期五和解救她自己、敘述星期五和敘述她自己的任務(wù)已然不可分割。星期五的無法(被)敘述使蘇珊的敘事身份建構(gòu)之夢(mèng)進(jìn)一步破滅。

從上述分析可看出，在星期五這里，自傳和他傳都成為不可能之事。針對(duì)這種困境，福的處理方式是“讓星期五的沉默和星期五周圍的沉默發(fā)出聲音”［1］130，這是庫切對(duì)于《魯濱遜漂流記》的影射。在原作中，克魯索不僅有自我敘述的習(xí)慣，而且教會(huì)了星期五說英語，將他納入到同一表意體系中，使其異文化特征不斷消泯。而蘇珊的選擇是:“我們應(yīng)該讓星期五的嘴張開，聽聽里面是什么聲音:也許只是沉默，也許像貝殼放在耳邊所發(fā)出的海嘯聲?！保?］130斯皮瓦克認(rèn)為，笛福的克魯索是把自己的語言施加給星期五，而從未想過要主動(dòng)學(xué)習(xí)星期五的語言，蘇珊則致力于給予星期五一種聲音而不是一種語言［6］13。不過，當(dāng)蘇珊努力想“賦予星期五聲音”時(shí)［1］106，她同樣體現(xiàn)出一種殖民主義權(quán)力意識(shí)，認(rèn)為星期五的聲音要靠他者給予，而懸置了有關(guān)星期五自己的聲音意義體系這一問題。正因如此，阿什克拉夫特指出，蘇珊的這種努力體現(xiàn)了作家權(quán)力與殖民主義權(quán)力之間的合流［11］。

四、庫切的選擇

《?！返淖詈笠徽乱蚨喾N懸而未決的因素而最具闡釋空間，庫切的選擇也暗含于此。在這一章里，無名的敘述者提供了三種可能的場(chǎng)景，其共同之處在于:該敘述者看到糾纏于文字表述的蘇珊和福都已逝去，星期五則似死非死，展現(xiàn)出一種海德格爾式的純粹存在狀態(tài)

海德格爾認(rèn)同黑格爾的“純粹存在和純粹虛無相同”的論點(diǎn)［12］56，指出“此之在(Da － sein)意味著嵌入虛無”［12］53，而虛無必須通過深刻的“焦慮”(anxiety)才能得以體驗(yàn)和彰顯，這種焦慮“不是單純地缺乏決斷，而更是一種本質(zhì)上的無法決定”，“當(dāng)惚惚然無所依憑時(shí)，在場(chǎng)的就唯有純粹的此之在”［12］51。面對(duì)自我主體的缺失以及星期五的無法(被)敘述，蘇珊體會(huì)到的正是這種因“本質(zhì)上的無法決定”而產(chǎn)生的焦慮。蘇珊和星期五的境遇與海德格爾關(guān)于焦慮狀態(tài)的描寫相契合，“我們被突然虜去，并懸置起來”［12］54。所以她向福如是懇求:“你的故事未完成，我的人生就被懸置著，這點(diǎn)你是否能牢記在心?”［4］63在一種因被懸置而無比焦慮的存在狀態(tài)中，蘇珊擁有了對(duì)虛無的直接體驗(yàn)。死亡也許是虛無的最佳比喻，如果我們把第四章理解為蘇珊的夢(mèng)境［13］，那么蘇珊在死亡的想象中擺脫了外界的羈絆，在虛無中接近“此之在”狀態(tài)。和蘇珊的死亡意象相比，似死非死的星期五進(jìn)一步接近純粹的“此之在”。無舌的口腔象征著星期五在語言世界中的困境，卻在蘇珊的夢(mèng)境中轉(zhuǎn)而為接近純粹的“此之在”創(chuàng)造了條件:一方面，無舌口腔象征著自我邊界以及語言的消解，能虛位以待宇宙之聲穿越，傳遞出天然的樂章;另一方面，他的心靈如最敏感的琴弦，能捕捉到大自然最細(xì)微的顫動(dòng)，與宇宙相和鳴。所以，從星期五的嘴邊，無名敘述者聽到了“遠(yuǎn)方傳來微微的呼嘯聲，就像她所說的，貝殼中傳來的海浪聲。此外，還有一兩次聽見小提琴的琴弦聲、風(fēng)的颼颼聲和鳥的鳴叫聲”［1］143。在小說的最后一段，敘述者感到從星期五嘴里涌出的細(xì)流“流向了我，流向了船艙，流過整艘船的殘骸……流向世界的盡頭”［1］147。這進(jìn)一步暗示自我邊界的消解，距離消融于無限的虛無中?！皼]有對(duì)虛無的原初性體驗(yàn)，也就沒有自我和自由?！保?2］53在虛無的狀態(tài)中，星期五穿越語言的樊籬，在自由的存在中彰顯出自我，并幫助想要言說他的人擺脫有關(guān)所指與能指的后現(xiàn)代焦慮。

《?！窞槲覀兲峁┝顺奖硎隼Ь车姆较蚝湍繕?biāo)，并且預(yù)示著庫切后來的創(chuàng)作發(fā)展之路?！陡！返那叭碌膬?nèi)容和形式可理解為蘇珊的自傳性敘述，庫切在這里以過去時(shí)態(tài)和第一人稱敘述為他人作傳，進(jìn)行著想像他者、扮演他者的努力?？ㄍ邿崽}指出，自傳性敘述為他傳性敘述提供了“最有用的素材”［1］25?？墒?，通過福的任意改寫、星期五的無法(被)言說展現(xiàn)他傳性敘述的潛在危險(xiǎn)，庫切讓我們意識(shí)到，他傳潛在的作家權(quán)力與殖民主義、霸權(quán)主義合流的現(xiàn)象應(yīng)予以更多關(guān)注和正確指引。

庫切為我們提供這一問題的解決方法是讓不同的聲音說話。他在《福》的最后一章改用一般現(xiàn)在時(shí)，并且讓一個(gè)無明身份的敘述者說話，打破了前三章的敘述聲音的主導(dǎo)，讓被主導(dǎo)聲音遮蔽的其他可能性找到發(fā)聲的縫隙。在三個(gè)場(chǎng)景中，第一個(gè)場(chǎng)景和蘇珊前三章中的敘述吻合;在第二個(gè)場(chǎng)景，敘述者指出星期五的脖子上有一道“我以前從沒注意到”的疤痕，“好像是繩子或是鏈條留下的痕跡”［1］144;在第三個(gè)場(chǎng)景里，敘述者明確摸到了星期五脖子上的鏈條，并且發(fā)現(xiàn)蘇珊和船長(zhǎng)穿著睡衣共處一室［1］146。而在第一章的蘇珊自述里，她沒有提及星期五在船上被鏈條拴住的事情，并且說明自己婉拒了船長(zhǎng)想和她同居的邀請(qǐng) 后面兩個(gè)場(chǎng)景新披露的細(xì)節(jié)暗示著蘇珊在回憶錄中的故意隱瞞，又暗示出比她處在更高的敘事層面的福以及庫切在進(jìn)行他傳性敘事時(shí)篡改事實(shí)的可能性。正是通過提供歷史的多種可能性，庫切警示讀者鑒別自傳的真實(shí)性幻想和他傳的視角權(quán)威陷阱。

除了上面所分析的將各種可能的場(chǎng)景并置、剝繭抽絲式地一步步逼近隱秘的內(nèi)心世界，庫切還通過元小說敘事，讓敘述者不斷反省敘述的動(dòng)機(jī)和模式，從而使各種不同的立場(chǎng)得以從敘述者的自我反詰中找到發(fā)聲的縫隙，為讀者創(chuàng)造多維度了解現(xiàn)實(shí)的渠道。這種策略曾以頓悟的形式出現(xiàn)在蘇珊的敘述中。她意識(shí)到，在我們的警戒意識(shí)(vigilance)松懈的那些短暫間歇中，“另一種聲音，其他的聲音”會(huì)從中冒出來，“我們有什么權(quán)利對(duì)它們閉耳不聽?”［4］30其他聲音代表的正是那些通常被一個(gè)人的意識(shí)壓制的潛意識(shí)，或者被主流話語遮蔽消聲的他者話語、邊緣之聲。如蘇珊這樣反思自己教星期五學(xué)英語的動(dòng)機(jī):“我告訴自己，我和星期五說話是為了教化他走出黑暗和靜寂。但事實(shí)是如此嗎?有時(shí)我并非出自善心，使用語言只是為了讓他最易于聽我差遣。在這些時(shí)刻我明白了為何克魯索寧愿不打擾他的沉默無聲”。［4］60這番話顛覆了蘇珊之前對(duì)教星期五英語所包含的人道主義動(dòng)機(jī)的渲染，所以，她忐忑地問道:“這段自白會(huì)讓你看輕我嗎?”［1］53通過這種自我反詰，庫切成功制造出多聲話語的效果，既動(dòng)搖了傳統(tǒng)小說賦予第一人稱的敘述權(quán)威［14］，同時(shí)又揭示出他傳性敘述的霸權(quán)主義陷阱。

為了進(jìn)一步規(guī)避他傳性敘述的霸權(quán)主義、殖民主義風(fēng)險(xiǎn)，庫切的創(chuàng)作從假扮他者的自我審視轉(zhuǎn)向真正的自我審視，他的三部自傳性作品《男孩》、《青春》和《夏日》即為這一努力的成果。前兩部《男孩》和《青春》采用第三人稱敘述視角，有意拉開敘述自我與歷史自我的距離［15］，而一般現(xiàn)在時(shí)態(tài)的普遍使用進(jìn)一步撕破了傳統(tǒng)自傳寫作假扮真實(shí)歷史的面紗?！断娜铡穭t更是在《福》提供的愿景之路上推進(jìn)了一大步。

在《夏日》中，活著的庫切想像著一個(gè)陌生的傳記作者如何一步步搜集已逝去的庫切的生平素材、從而寫出一本庫切他傳。這是庫切為超越自傳寫作中的主觀視角的局限性邁出的一大步。他采取置之死地而后生的策略，將時(shí)間突然向前推至死亡——一種無限虛空的未來，由此產(chǎn)生超脫一切的境界，再一點(diǎn)點(diǎn)地回溯至過去某一段生命中的獨(dú)特時(shí)間(32～37歲)。在想像死亡的過程中，庫切和《?！分械奶K珊一樣，似乎擺脫了外界的、身體的局限，達(dá)到了一種星期五的似死非死的純粹存在狀態(tài)，允許外界的各種聲音穿越自己的口腔發(fā)出聲來。前兩部自傳作品中隱約其辭的“遠(yuǎn)距離的觀察”被“明確的自我指涉”所代替［16］，敘述內(nèi)容也指向更隱秘的私生活。這樣，一個(gè)更為完整的自我不斷呈現(xiàn)出來。

綜上所述，庫切在看到他傳視角優(yōu)勢(shì)的同時(shí)，對(duì)他傳、尤其是跨文化的他傳敘述的殖民主義、霸權(quán)主義危險(xiǎn)有日益深刻的認(rèn)識(shí)，于是，他從早期創(chuàng)作的想像他者模式逐漸轉(zhuǎn)向?qū)徱曌陨?，以自己為解剖?duì)象，讓其他人在他們的自我解剖游戲中反觀自身。也許可以這樣說，對(duì)于自己無法直接知曉的事情，如誕生、昏迷中發(fā)生的事，我們需要他傳性敘述，但是，對(duì)于那些人類隱秘的心思、難以言說的欲望，自我解剖性的自傳性敘述的類比功能更有效力。此外，庫切既承認(rèn)自傳性敘述的殘缺性，又沒有放棄定位自我的努力。因此他的自傳寫作《男孩》、《青春》、《夏日》都只聚焦于“生命中某一階段的故事”，并且盡可能從多個(gè)角度去呈現(xiàn)自己，讓多種聲音說話，而把“最后的判斷”“留給歷史”［2］226。既然已在生前提供了多角度的自傳性敘述，生后的他傳性敘述的確切性也就相對(duì)更有保障了罷。也許正是基于以上認(rèn)識(shí)，庫切努力促進(jìn)自傳性敘述與他傳性敘述的有機(jī)合體，形成一種他自己所說的“合傳”(autrebiography)［17］，從而為人類在敘述中實(shí)現(xiàn)自我認(rèn)知、他者認(rèn)知提供了更好的途徑。

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