華琳鋒

吟詠，是按照一定的節(jié)奏和韻律誦讀我國古典詩詞的傳統(tǒng)方式，是作者創(chuàng)作、推敲詩詞的重要手段，是讀者學習、欣賞詩詞作品的最佳途徑?！拔逅摹敝螅捎诟鞣N原因，吟詠之學一度凋零。正如朱自清先生所言：

五四以來，人們喜歡用“搖頭擺尾的”去形容那些迷戀古文的人，搖頭擺尾正是吟文的丑態(tài)，雖然吟文并不必須搖頭擺尾。從此青年國文教師都不敢在教室里吟誦古文，怕人笑話，怕人笑話他落伍。①《朱自清全集》，江蘇教育出版社，1995年，第57頁。

近年來，在國家有關部門的大力提倡下，在國內(nèi)眾多熱心吟詠事業(yè)的專家學者的努力下，一個前所未有的推廣吟詠的活動在神州大地如火如荼地開展起來。當然，許多問題也隨之而來。如吟詠時是否有節(jié)奏就是問題之一。

吟詠有沒有節(jié)拍，需不需要注意節(jié)奏，這不僅關系到如何吟詠的問題，而且關系到吟詠基本理論的問題，因此，有必要把這個問題搞清楚。筆者認為，關于吟詠時是否有節(jié)奏的研究，涉及三個問題：一是什么是節(jié)奏，詩歌的節(jié)奏是如何形成的，怎樣看待詩歌的節(jié)奏；二是詩歌的節(jié)奏與吟詠詩歌時的節(jié)奏是否一致；三是詩歌吟詠時的節(jié)奏如何把握。

一 什么是節(jié)奏及怎樣認識詩歌的節(jié)奏

節(jié)奏是文藝美學中一個非常復雜的問題。從美學的觀點來看，“節(jié)奏是指有規(guī)則反復的一定單位的音或形體運動的分節(jié)”，“它是音樂、詩、舞蹈等時間藝術的共同基本形式原理”。①［日］竹內(nèi)敏雄主編：《美學百科辭典》，劉曉路等譯，湖南人民出版社，1988年，第212頁。朱光潛先生《詩論》用了一章的篇幅專門研究了詩、樂與節(jié)奏的關系。朱光潛先生說：

節(jié)奏是宇宙中自然現(xiàn)象的一個基本原則。自然現(xiàn)象彼此不能全同，亦不能全異。全同全異不能有節(jié)奏，節(jié)奏生于同異相承續(xù)，相錯綜，相呼應。寒暑晝夜的往來，新陳的代謝，雌雄的匹偶，風波的起伏，山川的交錯，數(shù)量的乘除消長，以至于玄理方面的對稱，歷史方面興亡隆替的循環(huán)，都有一個節(jié)奏的道理在里面。藝術反照自然，節(jié)奏是一切藝術的靈魂。②朱光潛：《詩論》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1984年，第124頁。

可見，節(jié)奏的產(chǎn)生，是客觀世界在文學藝術中的反映。無論是在詩歌還是在音樂或舞蹈之中，節(jié)奏都起著重要的協(xié)調(diào)作用。以詩歌為例，節(jié)奏無疑是詩歌的生命線，詩歌可以不押韻，但不能沒有節(jié)奏；可以有無韻之章，不能有無節(jié)奏之章，《詩經(jīng)·周頌》中的許多篇章都有鮮明的節(jié)奏，但都不押韻，誰也不能說《周頌》不是詩。反過來說，押韻的不一定就完全是詩歌，許多銘、賦、贊、誄，甚至文章都押韻，但它們沒有詩的節(jié)奏，因此，誰也不能說它們是詩歌。因此，我們完全可以說，對于詩歌來說，節(jié)奏是詩歌的生命線，節(jié)奏決定了一切。

那么，我們有必要研究一下節(jié)奏是如何由“自然”反映到“藝術”的。楊公驥先生在《〈詩經(jīng)〉與〈楚辭〉對后世文學形式的影響》一文中，對這個問題，尤其是詩歌節(jié)奏的產(chǎn)生及特點，作了精辟的論述。他說：

節(jié)奏是詩的主要特征，詩之所以有節(jié)奏，是因為它是由勞動時的呼聲演變而來，勞動呼聲之所以有節(jié)奏，則是伴隨勞動動作節(jié)奏而形成的。一般勞動的動作是由一來一往兩個行動合成：打夯動作是一舉一落，伐木動作是一斫一揚，拉鋸動作是一進一退。這樣，正如今日步兵行進時唱歌，其歌聲的節(jié)拍必須適應步伐的節(jié)拍一樣，原始勞動詩歌也必須配合兩個行動合成的勞動動作，從而形成由兩個節(jié)拍合成的四言古詩，如：“伐木丁丁，鳥鳴嚶嚶。”③楊公驥：《〈詩經(jīng)〉與〈楚辭〉對后世文學形式的影響》，《楊公驥文集》，東北師范大學出版社，1998年，第353頁。

楊先生根據(jù)勞動一張一弛的原理，指出詩歌節(jié)奏的產(chǎn)生是伴隨著勞動動作的節(jié)奏而形成的；上古簡單的一張一弛的勞動節(jié)奏，決定了上古詩歌的節(jié)奏是二拍制。這一研究成果無疑符合上古詩歌創(chuàng)作的客觀實際。以《詩經(jīng)》為代表的四言詩具有鮮明的節(jié)奏，其節(jié)奏點在四言詩的第二字與第三字之間。這個結(jié)論是非常正確的，因為無論是從文學的角度，還是從吟詠的角度，四言詩只能有一個節(jié)奏點，有兩個拍節(jié)。如“伐木丁丁，鳥鳴嚶嚶”，只能讀為“伐木∕丁丁，鳥鳴∕嚶嚶”。再如《詩經(jīng)·關雎》“關關雎鳩，在河之洲”，只能讀為“關關∕雎鳩，在河∕之洲”，不可能有其他的結(jié)論。由此看來，四言詩的《詩經(jīng)》大部分都是有一個節(jié)奏點，分為兩個拍節(jié)。楊先生雖然舉的是《詩經(jīng)》的例子，但依其理論向上推衍，上古勞動歌謠字數(shù)較《詩經(jīng)》更少，但依然有明顯的節(jié)奏。如著名的《彈歌》：“斷竹，續(xù)竹，飛土，逐宍?！彪m然每句只有兩個字，但仍可視為兩個拍節(jié)，讀為“斷∕竹，續(xù)∕竹。飛∕土，逐∕宍?！蔽覀兩踔量梢哉f上古時期的詩歌，基本上都是二拍制，簡約的二拍制是我國上古詩歌的一個鮮明的特點。

但是，隨著古人表達能力的不斷提高，詩句不斷加長，詩體不斷復雜化，在詩歌創(chuàng)作中出現(xiàn)了三個拍節(jié)的詩歌，簡單的二拍制的分析顯然不能滿足詩歌發(fā)展的需要。例如《離騷》中的“朝飲木蘭之墜露兮，夕餐秋菊之落英”，就無法用簡約的二拍制分析法分析，而只能將每句分為三個拍節(jié)：“朝飲∕木蘭之∕墜露兮，夕餐∕秋菊之∕落英?！眲畹摹洞箫L歌》每句也必須分為三個拍節(jié)：“大風∕起兮∕云飛揚，威加∕海內(nèi)兮∕歸故鄉(xiāng)，安得∕猛士兮∕守四方?！睒犯姟h代文人五言詩、三曹七子、鮑照庾信，直至有唐以來的詩歌創(chuàng)作，無不具有鮮明的節(jié)奏。至于如何看待詩歌的節(jié)奏，如何給我國古典詩歌的節(jié)奏定位是另外一個問題。

張白山先生在《關于七言絕句》一文中也論及節(jié)奏問題，他說：

前人寫律詩或絕句之所以那么講究平仄，無非是加強詩的音樂節(jié)奏感，平仄相間相重的排列，大約與西洋詩利用語言文字音節(jié)的強弱、輕重、長短相間相重的抑揚律差不了多少?！娙藶榱思訌娫姷墓?jié)奏美與音樂效果，有意重復音節(jié)，起了反復回環(huán)的作用，曼吟低唱，確實非常好聽。①張白山：《關于七言絕句》，《文學遺產(chǎn)》1998年第1期。

張先生在這里首先肯定了七言絕句有其自己的節(jié)奏，同時又從格律詩的特點及音樂美的角度，不僅指出格律詩有其獨特的節(jié)奏，而且這個節(jié)奏符合音樂美，吟詠起來，動聽悅耳。張先生還提出：

古人不論寫散文或詩歌早就注意到行文的氣勢，運用語言文字的急促、緩慢，浩瀚流利，頓挫收斂，開闔呼應，吟誦起來，朗朗上口，這就是自然的音節(jié)音調(diào)。②張白山：《關于七言絕句》，《文學遺產(chǎn)》1998年第1期。下面張文不再另注。

張先生依據(jù)自己對七言絕句節(jié)奏、音韻、平仄的理解，認為七言絕句的節(jié)奏應該分為四個拍節(jié)，每一句前六個字分為三個拍節(jié)，最后一個字無論押韻與否，都應該有所停頓。如杜牧《清明》一詩的節(jié)奏應該是：

張先生還認為：“七絕分為四頓來吟誦，更是符合呼吸吐納的規(guī)律的，急脈緩受，都有生理的根據(jù)?！笨梢姀埾壬粌H支持我國古典詩歌有節(jié)奏，而且認為古典詩歌的吟詠也存在節(jié)奏問題。

著名學者葛曉音先生在《關于詩型與節(jié)奏的研究》一文中③葛曉音：《關于詩型與節(jié)奏的研究》，《文學遺產(chǎn)》2002年第2期。，充分肯定了日本學者松浦友久先生關于漢詩節(jié)奏的研究。松浦友久先生認為漢語的“拍節(jié)節(jié)奏”是“兩音一拍”，因此，四言詩是“一句=四言=二拍=無休止”；五言詩是一句=五言=三拍，“句末具有一音=1/2拍的休音”；七言詩則是“一句四拍”，即一句=七言=四拍，句末同樣具有“一音=1/2拍”的休音。如果還以杜牧《清明》為例，其節(jié)奏應該是這樣的：

可見，在有無節(jié)奏的問題上，楊公驥先生、張白山先生、松浦友久先生以及葛曉音先生的意見都是一致的，都認為我國古典詩歌有鮮明的節(jié)奏。至于如何認識古典詩歌的節(jié)奏，由于各位學者論及的領域不同，難以達成對所有問題的共識。當然，也不能說如果各位學者能就某一共同關心的問題討論，其觀點就一定不同。就四言詩而言，楊公驥先生與松浦友久先生、葛曉音先生的意見是一致的；就七言詩而言，張白山先生與松浦友久先生、葛曉音先生的意見又不謀而合。但總的來說，我國古典詩歌有節(jié)奏是所有專家學者的共識。

二 詩歌節(jié)奏與詩歌吟詠節(jié)奏之異同

詩歌是有節(jié)奏的，不管如何看待我國古典詩歌的節(jié)奏，不管把我國古典詩歌的節(jié)奏點定在何處，諸位先生在我國古典詩歌有無節(jié)奏的問題上的觀點是一致的，那就是我國古典詩歌都有明確的節(jié)奏。在我們解決了詩歌本身具有一定的節(jié)奏這一關鍵問題之后，我們有必要研究一下詩歌的節(jié)奏與詩歌吟詠時的節(jié)奏的關系與區(qū)別。我們認為：詩歌的節(jié)奏是從文學的角度來看詩歌的節(jié)奏，是從語言的原則來確定節(jié)奏點的位置；詩歌吟詠時的節(jié)奏是從音樂的角度看詩歌的節(jié)奏，是以語音的原則來確定節(jié)奏點的位置。前者是語言的藝術，后者是音樂的藝術，二者有時是一致的，有時又有非常明顯的區(qū)別。

首先，我們研究一下詩歌的節(jié)奏。詩歌的節(jié)奏是指從文學的角度來看詩歌本身應該具有的節(jié)奏，是詩歌本身自然天成、為讀者能夠清晰地理解詩歌所要表達的意思而服務的。例如我們都非常熟悉的杜甫《春望》一詩的頸聯(lián)“烽火連三月，家書抵萬金”。我們從文學的角度看這兩句的節(jié)奏點，應該是“烽火∕連∕三月，家書∕抵∕萬金”（“∕”處是自然的節(jié)奏點）。我們?nèi)绻治鲞@兩句，那就是：戰(zhàn)爭的烽火，持續(xù)燃燒了三個月；此時一封平安家書，可謂價值萬金。詩歌的節(jié)奏與詩歌的分析是一致的，是為詩歌的分析服務的。再如李白《贈汪倫》的首二句：“李白乘舟將欲行，忽聞岸上踏歌聲。”我們從文學的角度看這一句的節(jié)奏點，應該是“李白∕乘舟∕將欲∕行，忽聞∕岸上∕踏歌∕聲”。我們按照詩歌的節(jié)奏點去分析詩歌，自然能夠很快地把握住詩歌的基本思想。所以，我們認為詩歌的節(jié)奏是相對固定的，是作者為了明確表達自己的思想而設立，為讀者準確把握作品思想而服務的。

其次，我們研究一下詩歌吟詠的節(jié)奏。這里有兩個問題需要解決：一是吟詠時是否需要節(jié)奏；二是詩歌的節(jié)奏與詩歌吟詠的節(jié)奏二者的關系。

我們看第一個問題，詩歌吟詠時是否需要節(jié)奏。我們知道，詩歌離不開節(jié)奏，節(jié)奏是詩歌的主要特征，那么詩歌吟詠時是否需要節(jié)奏呢？答案也是肯定的。盡管吟詠是跟著感情走的，感情的變化是沒有節(jié)拍的，但由于詩歌本身具有強烈的節(jié)奏特征，無論你是用書面語言還是口頭語言將它表達出來，這一特征都不會消失。猶如木材具有可燃性，無論你將它制為桌子還是椅子，其可燃性的特質(zhì)都不會改變。正如前面已說，張白山先生與松浦友久先生都認為我國古典詩歌有鮮明的節(jié)奏，而且在吟誦古典詩歌時，應該遵守吟誦古典詩歌的內(nèi)在規(guī)律。他們都認為七言詩應該按四個拍節(jié)處理?？梢娫姼枰髟仌r必須按照一定的節(jié)奏來吟詠，這是確定無疑的，至于一句五言詩或一句七言詩應該分為幾個拍節(jié)，這個節(jié)奏點確定在什么地方是另外一個問題。

我們再看第二個問題，詩歌的節(jié)奏與詩歌吟詠的節(jié)奏二者之間的關系。我們認為詩歌的節(jié)奏與詩歌吟詠的節(jié)奏有相同和不同的二重關系，也就是說，有時二者是一致的，有時二者是不同的，相同與不同是由詩歌的體裁所決定的。例如，《詩經(jīng)》的節(jié)奏與吟詠《詩經(jīng)》的節(jié)奏應該基本是一致的，“關關雎鳩，在河之洲”，無論是分析這兩句還是吟詠這兩句，其節(jié)奏點都是一致的，即“關關∕雎鳩，在河∕之洲”。在這里，文學的分析與音樂的演唱達到了高度的一致，因此，詩歌的節(jié)奏與詩歌吟詠的節(jié)奏也達到完全的一致。但是，這種情況在古典詩歌中畢竟是少數(shù)，更多的詩歌由于自身的原因，文學的節(jié)奏與音樂的節(jié)奏無法達到一致。例如對《離騷》的“朝飲木蘭之墜露兮，夕餐秋菊之落英”進行語言文學的分析時，應該將這一句分為三個拍節(jié)，即“朝飲∕木蘭之∕墜露兮，夕餐∕秋菊之∕落英”。但在吟詠此詩時，還可以按兩個拍節(jié)來吟詠，即“朝飲木蘭之∕墜露兮，夕餐秋菊∕之落英”。再如杜甫的名句“烽火連三月，家書抵萬金”，從語言的角度來分析，我們可以把它分為“烽火∕連∕三月，家書∕抵∕萬金”，這樣分析有助于對詩篇思想內(nèi)容的理解。但在吟詠時就不能這樣來吟詠，因為“火”字是上聲哿韻，從語音的角度說，平聲可以長吟，仄聲則不宜長吟，“平長仄短”是吟詠時最起碼的要求，這個要求是語音要求的底線，尤其是在吟詠格律詩時，更是不能隨意突破。為了尊重語音的要求，吟詠這兩句時，節(jié)奏點應該是“烽火連三∕月，家書∕抵萬金”。“連”字與“三”字，“家”字與“書”字、“抵”字都是平聲，可以拖長拍節(jié)，與“平長仄短”的原則不矛盾。為什么不把這“連”字、“家”字和“抵”字也列為節(jié)奏點呢？原因是在吟詠詩歌時，除了“平長仄短”的要求外，還有一個吟詠習慣的問題，以及吟詠美的問題。還以“烽火連三月，家書抵萬金”為例，“連”是平聲，因此吟詠時肯定要延長一個拍節(jié)，可“連”字后面緊隨著的是“三”字，因此，“連”字不應該拖拍拖得太長，把拖拍的任務交給緊隨其后的“三”字了。同樣，“家”字不應該拖拍拖得太長，把拖拍的任務交給緊隨其后的“書”字了，而由于前面的“書”字已經(jīng)完成拖拍的任務了，所以“抵”字也就沒有必要再拖拍了。依例可推，“李白乘舟將欲行，忽聞岸上踏歌聲”其語言的節(jié)奏應該是“李白∕乘舟∕將欲∕行，忽聞∕岸上∕踏歌∕聲”，吟詠時的節(jié)奏應該是“李白乘舟∕將欲行，忽聞∕岸上踏歌聲”。因為“白”字是入聲陌韻，“欲”字是入聲沃韻，“上”字是上聲養(yǎng)韻，依據(jù)“平長仄短”的原則，此處均不宜停頓長吟?！案琛弊质窍缕铰暩桧?，但“歌”字緊連著韻字“聲”字，故也不宜長吟。

至此，在同意我國古典詩歌都有節(jié)奏基礎之上，在吟詠古典詩歌時是否有吟詠古典詩歌的節(jié)奏，以及吟詠古典詩歌時應該遵守什么樣的原則，我們與張白山先生、松浦友久先生等有一定的分歧。我們認為任何一首古典詩歌，都可以從語言的角度和音樂的角度來審視其節(jié)奏，二者之間有可能是一致的，也可能是不一致的；從我國詩歌發(fā)展的現(xiàn)狀來看，不一致的居多，一致的偏少。從文學的角度分析詩歌的節(jié)奏，應該遵守文學的原則；從吟詠的角度分析詩歌的節(jié)奏，應該遵守音樂的原則。文學的原則與音樂的原則二者有時相同，絕大部分是不同的，因為二者畢竟不完全屬于一個文化體系。

三 如何把握詩歌吟詠的節(jié)奏

有不少人認為詩歌是有節(jié)奏的，但詩歌的節(jié)奏不是與詩歌的平仄、音韻等有關，而是與詩歌的內(nèi)容有關。他們認為詩歌的思想內(nèi)容、藝術風格不同，其節(jié)奏也就不同，因此詩歌吟詠起來也就無規(guī)律可循。例如，朱光潛先生《詩論》就提出：

李白和周邦彥的兩首《憶秦娥》雖然用一個調(diào)子，節(jié)奏并不一樣。只有不懂詩的人才會把“音塵絕，西風殘照，漢家陵闕”（李）和“相思曲，一聲聲是，怨紅愁綠”（周）兩段同形式的詞句，念成同樣的節(jié)奏。詩的節(jié)奏決不能制成定譜，即使定譜，每首詩的節(jié)奏也絕不是定譜所指示的節(jié)奏?！諠摵椭x靈運都用五古，李白和溫庭筠都用七律，他們的節(jié)奏都相同嗎？這是一個極淺而易見的道理。我們特別提出，因為古今中外都有許多人離開具體的詩而憑空說講所謂“聲調(diào)譜”。

樂的節(jié)奏可譜，詩的節(jié)奏不可譜，可譜者必純?yōu)樾问降慕M合，而詩的聲音組合受文字意義影響，不能看成純形式的。①見朱光潛：《詩論》，第128頁。

朱光潛先生的觀點很明確，詩是有節(jié)奏的，但由于詩是語言的藝術，語言的內(nèi)涵是極為豐富的，因此，詩歌是不可能有固定節(jié)奏的，詩歌的吟詠更不可能有固定節(jié)奏。

不言而喻，朱光潛先生在詩歌有無節(jié)奏的問題上與張白山先生、松浦友久先生是一致的，都認為詩歌是有節(jié)奏的。但詩歌是否有固定節(jié)奏，雙方的意見卻相去甚遠，前者主張詩歌無固定節(jié)奏，后者力挺詩歌有固定節(jié)奏，吟詠是否有固定節(jié)奏就不用說了。

筆者認為詩歌是有固定節(jié)奏的，而且詩歌的吟詠也是有固定節(jié)奏的②見《河南大學學報》1999年第5期，《中州學刊》2000年第4期。。在筆者看來，吟詠《詩經(jīng)》有吟詠《詩經(jīng)》的節(jié)奏，吟詠《楚辭》有吟詠《楚辭》的節(jié)奏，吟詠樂府詩、古體詩、歌行體均有各自的節(jié)奏，絕不能因為是五言詩就一律分為三個拍節(jié)，也不能因為是七言詩就一律認定為四個拍節(jié)。為說明問題，我們不妨以杜甫《飲中八仙歌》為例，研究一下古體詩吟詠的復雜性?！讹嬛邪讼筛琛肥嵌鸥朋w詩的代表作之一，原詩如下。為方便起見，我們在應該停頓之處，皆標以“∕”，以示區(qū)別。

知章/騎馬似乘船/，眼花/落井水底眠/。 汝陽/三斗始朝天/，道逢/曲車口流涎/，恨不移封/向酒泉/。左相日興/費萬錢/，飲/如長鯨吸百川/，銜/杯/樂圣稱/世賢/。宗之/瀟灑美少年/，舉觴/白眼望青天/，皎如/玉樹臨/風/前/。蘇晉長齋/繡佛前/，醉中/往往愛逃禪/。李白一斗詩/百篇/，長安/市上酒家眠/，天子呼來/不上船/，自言/臣是酒中仙/。張旭三杯/草圣傳/，脫帽露頂王/公/前/，揮毫/落紙如/云/煙/。 焦遂五斗方/卓然/，高談/雄辯驚四筵/。

本詩是杜甫寄居長安時所作。詩人以諧趣的筆調(diào)、狂放的筆鋒，歌頌了曠達之士，對達官貴人表示了輕蔑與嘲諷。分析本詩吟詠的節(jié)奏，絕不能按兩個字一個拍節(jié)來處理。因為樂府歌行體也好，古體詩也好，其音韻藝術的最高境界是“三五同聲”、“五七同聲”、“三平落腳”，吟詠時若不能注意到這些，勢必不能將詩人的思想感情充分表現(xiàn)出來。所謂“三五同聲”是指五言詩一句中第三個字和第五個字為同聲；“五七同聲”是指七言詩一句中第五個字與第七個字為同聲；“三平落腳”是指一句中最后三個字都是平聲。本詩中“稱世賢”是五七同聲，“臨風前”、“王公前”、“如云煙”、“方卓然”都是三平落腳，吟詠時要特別注意。如吟詠“王公前”時，不能將其輕輕一筆帶過，而應該實大聲宏（平時平道莫低昂），一字一頓，曼聲長吟，方能顯示出古色古香，韻味十足，才能把詩人曠達瀟灑的神態(tài)表現(xiàn)出來。③關于古體詩吟詠的理論，可見華鐘彥先生的相關論述。

吟詠格律詩時的節(jié)奏尤為鮮明，因為格律詩是四聲和永明體的產(chǎn)物，四聲的出現(xiàn)確定了“平長仄短”的原則，也基本確定了吟詠的模式，正如郭紹虞先生在《永明聲病說》一文中所說：

我們更須知四聲之應用于文辭韻腳的方面，實在另有其特殊的需要。這特殊的需要，即是由于吟誦的關系。吟誦，則與歌的音節(jié)顯有不同，而用韻也更有分別。自詩不歌而誦之后，即逐漸離開了歌的音節(jié)，而偏向到吟的音節(jié)。于是，長短句的體制覺得不甚適合了；于是對于韻的分析也不得不嚴了。此意，在顧炎武《音論》，江永《古韻標準例言》中均曾說過：顧氏謂“古之為詩者主乎音者也；江左諸公之為詩，主乎文者也。文者一定而難移；音者無方而易轉(zhuǎn)?！彼^“音”，即是歌的音節(jié)；所謂“文”，即是吟的音節(jié)。吟的韻須分析得嚴，故一定難移；歌的韻可隨曲諧適，故無方易轉(zhuǎn)?！援敃r四聲之分，雖是音韻學上的事情，而永明體卻利用之以定其人為的聲律者，正因為當時之詩重在吟誦而不重在歌唱的緣故。①郭紹虞：《照隅室古典文學論集》上編，上海古籍出版社，1983年，第224頁。

在郭先生看來，永明體產(chǎn)生之前，詩歌以歌為主，永明年間，由于受轉(zhuǎn)讀佛經(jīng)的影響，人們期望能像轉(zhuǎn)讀佛經(jīng)那樣去誦讀詩歌，于是出現(xiàn)了四聲，出現(xiàn)了永明體詩歌。永明體詩歌一出現(xiàn)，其形式就是固定的，其平仄音韻也是固定的，吟詠永明體詩歌的節(jié)奏也應該是固定的，因此格律詩吟詠時的節(jié)奏也應該是固定的。從詩歌吟詠時應有固定的節(jié)奏這一角度來看，筆者與張白山先生、松浦友久先生的觀點是一致的，但這一節(jié)奏如何把握，又有明顯的不同，尤其是格律詩的節(jié)奏問題，分歧更大。張白山先生與松浦友久先生都認為七言絕句（因張先生只論及了七言絕句）的節(jié)奏是一句七言四個拍節(jié)，我們依據(jù)“平長仄短”的原則，認為格律詩無論是五言或七言，無論是平起或仄起，其吟詠的停頓處都是固定的，平起絕句，除韻字必停頓長吟外，首句停頓長吟處必在第二字，次句停頓長吟處必在第四字，第三句停頓長吟處必在第四字，第四句停頓長吟處必在第二字。律詩重復一遍即可。簡而言之，吟詠平起絕句時各句停頓長吟處依次是“二四四二”字及韻字。仄起絕句，除韻字必停頓長吟外，首句停頓長吟處必在第四字，次句停頓長吟處必在第二字，第三句停頓長吟處必在第二字，第四句停頓長吟處必在第四字。律詩重復一遍即可。簡而言之，吟詠仄起絕句時各句停頓長吟處依次為“四二二四”字及韻字。

為了說明問題，我們將八種不同的格律詩各舉一例于下，凡是需要長吟也就是我們所認為的節(jié)奏點之處，皆以“∕”標出，以示區(qū)別。

（一）仄起七言絕句例，李白《望廬山瀑布》：

日照香爐/生紫煙，遙看/瀑布掛前川。

飛流/直下三千尺，疑是銀河/落九天。（押韻處亦應停頓）

（二）仄起七言律詩例，杜甫《登高》：

風急天高/猿嘯哀，渚清/沙白鳥飛回。無邊/落木蕭蕭下，不盡長江/滾滾來。

萬里悲秋/常作客，百年/多病獨登臺。艱難/苦恨繁霜鬢，潦倒新停/濁酒杯。（押韻處亦應停頓）

（三）仄起五言絕句例，杜甫《八陣圖》：

功蓋三分/國，名成/八陣圖。

江流/石不轉(zhuǎn)，遺恨失吞/吳。（押韻處亦應停頓）

（四）仄起五言律詩例，杜甫《春望》：

國破山河/在，城春/草木深。感時/花濺淚，恨別鳥驚/心。

烽火連三/月，家書/抵萬金。白頭/搔更短，渾欲不勝/簪。（押韻處亦應停頓）

（五）平起七言絕句例，李白《朝發(fā)白帝城》：

朝辭/白帝彩云間，千里江陵/一日還。

兩岸猿聲/啼不住，輕舟/已過萬重山。（押韻處亦應停頓）

（六）平起七言律詩例，杜甫《宿府》：

清秋/幕府井梧寒，獨宿江城/蠟炬殘。永夜角聲/悲自語，中天/月色好誰看。

風塵/荏苒音書絕，關塞蕭條/行路難。已忍伶俜/十年事，強移/棲息一枝安。（押韻處亦應停頓）

（七）平起五言絕句例，盧照鄰《曲池荷》：

浮香/繞曲岸，圓影覆華/池。

?？智镲L/早，飄零/君不知。（押韻處亦應停頓）

（八）平起五言律詩例，杜甫《登岳陽樓》：

昔聞/洞庭水，今上岳陽/樓。吳楚東南/坼，乾坤/日夜浮。

親朋/無一字，老病有孤/舟。戎馬關山/北，憑軒/涕泗流。（押韻處亦應停頓）①所選例句均見《華鐘彥文集》，河南大學出版社，2009年，第822～823頁。

將格律詩的吟詠停頓處如此處理的依據(jù)，涉及吟詠與四聲的關系等問題，絕非是幾句話能說清楚的，故此處不再贅言，僅補充一條證據(jù)，這條證據(jù)恰恰來自朱光潛先生的《詩論》。朱先生說：

中國人對于誦詩似不很講究，頗類似和尚念經(jīng)，往往人自為政，既不合語言的節(jié)奏，又不合音樂的節(jié)奏，不過就一般哼舊詩的方法看，音樂的節(jié)奏較重于語言的節(jié)奏，性質(zhì)極不相近而形式相同的詩往往被讀成同樣的調(diào)子。中國詩一句常分若干“逗”（或頓），逗有表示節(jié)奏的功用，近于法文詩的“逗”（cesure）和英文詩的“步”（foot）。在習慣上逗的位置有一定的。五言常分兩逗，落在第二字與第五字，有時第四字亦稍頓。七言句通常分三逗落在第二字，第四字與第七字，有時第六字亦稍頓。讀到逗處聲應略提高延長，所以產(chǎn)生節(jié)奏，這節(jié)奏大半是音樂的而不是語言的。②見朱光潛：《詩論》，第136頁。

中國以前私塾讀書本來都是朗讀，卻帶有若干歌唱的意味，文人誦詩也是如此。照理應該有一種誦詩的藝術發(fā)達起來，而考之事實則大不然。塾童念書和文人誦詩，大半都是用一種很呆板的千篇一律的調(diào)子，對于快慢高低的節(jié)奏，從不加精細的推敲。我翻過許多論詩論文的著作，只見出前人很喜歡“吟”“嘯”，卻沒有見到一部專書講“吟”“嘯”的方法，大概他們也都是“以意為之”。①見朱光潛：《詩論》，第256頁。

朱先生行文中類似的論述還有許多，礙于文章的篇幅，就不再引用了。朱先生的《詩論》作于1942年，是朱先生多年的講稿修改而成。此書的發(fā)行，對于我國詩歌的研究，對于中西詩歌比較的研究貢獻甚偉。對于本研究課題，亦具有指導性價值。朱先生明確告訴我們：

第一，以前的確有一種重視音樂節(jié)奏、輕視語言節(jié)奏的吟詩方法，這種方法使“性質(zhì)極不相近而形式相同的詩往往被讀成同樣的調(diào)子”，“是一種很呆板的千篇一律的調(diào)子，對于快慢高低的節(jié)奏，從來不加精細的推敲”。筆者個人認為，這種方法很有可能就是延續(xù)了兩千多年的吟詠詩歌的方法。雖然基本上是“千篇一律”，但絕不是不考慮“快慢高低的節(jié)奏”，對詩歌的思想內(nèi)容也是要深思熟慮，反復推敲。

2009年10月，筆者在“國內(nèi)傳統(tǒng)吟誦高端論壇”上將與會的專家、學者的吟詠分為四個主要流派：以北京戴學忱先生、湖北侯孝瓊先生為代表的學人②戴學忱先生，歌唱家，中央民族樂團一級演員。侯孝瓊先生，湖北第二師范學院教授。，在傳統(tǒng)吟詠的基礎上，吸收了民歌的演唱技巧，修復為全新的吟詠模式；以馬鞍山盤石先生為代表的學人③盤石先生，馬鞍山市人民政府文化顧問，國家一級作曲家。，在傳統(tǒng)吟詠的基礎上，引進了西洋音樂的演奏技巧，創(chuàng)作出全新的以交響樂、搖滾樂為表現(xiàn)形式的吟詠模式；以臺灣王更生先生為代表的學人④王更生先生，臺灣世新大學教授。，呈現(xiàn)給我們的是沒有任何師承背景，只是依據(jù)自己對古典詩歌的理解及對傳統(tǒng)音樂、戲劇的知識，獨自創(chuàng)作的自度曲吟詠模式；以天津葉嘉瑩先生、北京屠岸先生為代表的學人⑤葉嘉瑩先生，加拿大籍，南開大學教授。屠岸先生，翻譯家，詩人，常州吟誦學派代表人物。，是原汁原味的、“土得掉渣”的“私塾調(diào)”吟詠模式。⑥以上觀點，曾見于《傳統(tǒng)吟誦與音樂演唱》一文，載《湛江師范學院學報》2010年第1期。我們現(xiàn)在所研究的吟詠模式，就是葉嘉瑩先生、屠岸先生的吟詠模式，這種吟詠模式在吟詠格律詩時，不管其作者是誰，不管作品風格如何，其節(jié)奏停頓處都是一定的。但感情色彩的把握，聲音高低的處理，是依其內(nèi)容不同而不同。這種吟詠的方法極有可能就是那種“五四”以后逐步消失了的、“很呆板的千篇一律的調(diào)子”，也是目前我們竭力要搶救的吟詠方法，但絕不是兩字一頓的吟詠方式。

第二，朱先生談到五言的停頓處一般是第二、四、五字，七言的停頓處一般是在第二、四、七字，與筆者提出的停頓長吟處基本上是一致的，只不過筆者提出平起與仄起不同，或為“二四四二”及韻字，或為“四二二四”及韻字，較比朱先生所言，更為細致更為具體罷了。

第三，我國古代吟詠藝術非常繁榮，但吟詠理論研究卻異常薄弱。正如朱光潛先生所言，的確是很多人喜歡“吟”“嘯”，卻沒有人去研究“吟”“嘯”，沒有見過一部古書專講“吟”“嘯”的方法。筆者以為這種現(xiàn)象不僅僅是“以意為之”，其主要原因是古人更重視經(jīng)史，相對來說對文學較為輕視，而吟詠之學不過是學習詩詞的手段之一，實為雕蟲小技。故吟詠之學，古人多是父子師徒之間口耳相傳而已，只有口頭上技術層面的傳承，沒有理論層面上的研究和文字上的傳承，任何實用技術，如果僅有口頭上的技術傳承，沒有理論層面上的研究和文字上的傳承，都將是極為脆弱的，一有風吹草動，技術的傳承就會受到影響，這就是“五四”以后吟詠之學幾乎消亡的根本原因。當然，這與古人重實踐輕理論也有一定的關系。

最后，讓我們返回文章的主題：詩歌是有節(jié)奏的，詩歌吟詠也是有節(jié)奏的，詩歌吟詠的節(jié)奏是多種多樣的，詩體不同，吟詠時的節(jié)奏也就不同。除格律詩外，同一種詩體，其平仄用韻不同，吟詠時節(jié)奏也會有所不同。格律詩的吟詠模式，應該是那種“千篇一律”的、“帶有若干歌唱的意味”的、具有一定譜式的吟詠節(jié)奏，至于這種提法是否正確，還有商榷的余地。