萬 盛 / 文

《山鄉(xiāng)巨變》選頁之一

《山鄉(xiāng)巨變》選頁之二

《鐵道游擊隊》選頁之一

《鐵道游擊隊》選頁之二

《鐵道游擊隊》選頁之三

連環(huán)畫創(chuàng)作中的取景、構(gòu)圖和表現(xiàn)方法，既具有其他美術創(chuàng)作共有的規(guī)律和要求，又具有自身的特點。就單幅畫來說，它主要用于某一環(huán)節(jié)的內(nèi)容表達和人物描繪，但從連環(huán)畫創(chuàng)作來講，還應該就一個故事或一段情節(jié)來考慮，進行整體的組織、安排，使之統(tǒng)一在作品的整體構(gòu)架或一段完整的情節(jié)之中。單幅畫創(chuàng)作的取景、構(gòu)圖和表現(xiàn)方法比較容易統(tǒng)一，而連環(huán)畫創(chuàng)作的取景和構(gòu)圖既要求做到某一幅畫面的完整，又要求在情節(jié)與情節(jié)之間取得有機聯(lián)系，由情節(jié)的統(tǒng)一達到作品整體表現(xiàn)方法上的統(tǒng)一。所以說，連環(huán)畫創(chuàng)作中的取景、構(gòu)圖和表現(xiàn)方法是一門比較特殊的專業(yè)技術，應該作為有志于學習連環(huán)畫的作者努力掌握并有所創(chuàng)造發(fā)展的重要課題。

這一課題的重要性還在于，我們的再創(chuàng)造離不開人物塑造、藝術構(gòu)思、揭示主題和形式語言，離不開畫面的取景、構(gòu)圖和表現(xiàn)方式，就像播音員講故事所用的語言——需要口齒清楚，生動傳神，敘述流暢，還能運用輕重、緩急、張弛、起伏的節(jié)奏，模擬各種音響和口技等技巧，把故事講得有聲有色，讓聽者如臨其境，被深深吸引。同樣，連環(huán)畫創(chuàng)作也要做到畫面清晰、立意明確、生動感人、描繪流暢、有節(jié)奏感、有旋律感，于豐富多彩中達到表現(xiàn)方法上的完整和統(tǒng)一，如此方能出色地描繪故事，突出主題，刻畫人物，給讀者留下值得記憶的印象。

第一節(jié) 常用的取景、構(gòu)圖和表現(xiàn)方法

取景離不開構(gòu)圖，構(gòu)圖離不開構(gòu)思，構(gòu)思則源自于對內(nèi)容情節(jié)的把握和分析。取景和構(gòu)圖往往被聯(lián)系在一起，所不同者，只是構(gòu)圖涉及的范圍更廣，而取景則指畫面采用的角度、距離，類似影視拍攝中的鏡頭處理，往往取什么樣的景，將直接關乎構(gòu)什么樣的圖。在創(chuàng)作中，根據(jù)不同的內(nèi)容和要求，采用不同的角度和距離來表現(xiàn)，有助于比較準確而恰到好處地表達作品主題，加強畫面的氣氛和藝術效果，還可使整部作品在畫面連續(xù)展開時，由于不同的“鏡頭”的推移、銜接、切換等手法的運用和調(diào)節(jié)，產(chǎn)生節(jié)奏感和旋律性，在構(gòu)圖上就顯得生動，富有變化。

具體來說，常用的取景、構(gòu)圖方法分為角度和距離兩種，實際上兩者往往合為一體被應用于創(chuàng)作。為了說明問題，這里先分別作一個介紹。

以角度來取景和構(gòu)圖的方法大致有四種：

1.平視——如我們平時用眼看東西那樣，即把畫面上的視平線放在人物的頭部位置。這樣做的好處是：因視線平穩(wěn)勻稱，畫面構(gòu)圖也相應顯得穩(wěn)定，主體部分比較清晰。但如果處理不當，也容易造成畫面過于四平八穩(wěn)，缺少動感，尤其是表現(xiàn)人物較多的場面，前面的人遮擋住后面的人，出現(xiàn)前后層次要么重疊，要么互相牽扯，反而削弱了畫面的主次、強弱和表現(xiàn)力。

2.仰視——就是把畫面上的視平線放得很低，人物、景物就顯得很高。這種由低向高的仰視角度，可以在有限的畫面上表現(xiàn)出直沖入云般的高度，經(jīng)常被用來描繪莊嚴宏偉的建筑和氣概不凡的英雄人物等。所以在有些情況下，我們在畫面上必須凸顯偉人或景物時，往往采用這種仰視角度的表現(xiàn)方法，但切忌不可濫用。用得恰當，可以產(chǎn)生出一種巍峨、挺拔的定格式奇效；反之則會使畫面缺少變化，或陷入“高、大、全”式的套路，破壞畫面連貫時的節(jié)奏感特性。

3.俯視——與仰視相反，即指在畫面上把視平線放得很高，所有的景物空間被大大擴展。視平線越高，表現(xiàn)出的空間面積也越大。這種從上往下看的角度，有時也稱作“鳥瞰”。在單線描連環(huán)畫創(chuàng)作中，采用稍帶俯視的角度，使所要表現(xiàn)的容量增大，畫面上的景物層次明晰，就像拍攝戰(zhàn)爭場面那樣，鏡頭越往高拉，景深感越強，畫面也越顯得豐富。但這種帶有鳥瞰角度的表現(xiàn)手法不宜多用，一般在一段情節(jié)展開前，作為一種鋪墊，或場景轉(zhuǎn)換時必要的內(nèi)容交代，可以采用，因為它的出現(xiàn)，為的是綰接前后故事，并引出后面將要登場的人物活動和情節(jié)脈絡。

4.斜視——就像人側(cè)著身看東西，視線與地平線形成傾斜角度。這種角度一般在表現(xiàn)特殊場合下人物或景物的特殊狀態(tài)時被使用，比如船在遇到激流時的搖擺感，物體之間相撞時的晃動感，人在生病時的眩暈感，或者在酒后的醉感等等，這些都發(fā)生于人對周圍事物感覺不穩(wěn)定、晃動和傾斜的特定時段，雖為主觀感覺，卻與正常情況錯位。于是，在描繪這類畫面時，可以適當?shù)夭捎眯币暤慕嵌?，以表現(xiàn)這種特定的情態(tài)。

以距離來取景和構(gòu)圖的方法大致也有四種：

1.近景——指所要表現(xiàn)的主體占據(jù)畫面的顯著部分，“鏡頭”拉近，使畫面上的人與物近在觀畫者眼前。這樣，主體就顯得較大，而且可以將畫面內(nèi)容交代清楚。但是，近景采用亦不宜頻繁出現(xiàn)，因為它在視覺上有一種壓迫感，處理得不當，極易使畫面出現(xiàn)局促、悶塞、不舒暢，與中景、遠景拉不開空間距離等問題。根據(jù)賀友直先生的建議，一般碰到選擇近景來表達畫面內(nèi)容時，不妨借鑒中國畫的構(gòu)圖特點，即把主體置于畫面靠下的部位，靠近畫框底線，留出上方的空間，用中景和遠景來代替景深，既突出了主題，同時產(chǎn)生了距離，使畫面有了透氣感、縱深感，不致悶塞、局促。

2.中景——在單線描連環(huán)畫的取景、構(gòu)圖中，中景被用得最多，就是把畫面上的主體放在適當?shù)闹芯嚯x。這樣做的優(yōu)點，是便于清楚地展現(xiàn)畫面的敘事，人與人之間的關系也能交代得明白，人物活動的來龍去脈、人物在具體環(huán)境中的“戲”都可得到充分的展現(xiàn)，同時還能表現(xiàn)出一定范圍的場面。因此，中景的距離感最適合連環(huán)畫“用多幅畫面連續(xù)敘述一個故事或事件發(fā)展過程”這一特點。

3.遠景——就是把畫面“鏡頭”推遠，主體部分縮小，留出較大的范圍空間，這樣一來，在構(gòu)圖上就顯出比較深遠、舒暢和遼闊之感。當然，根據(jù)內(nèi)容的需要和創(chuàng)作者的手法，有時候也可以處理成密密層層、物體成片的效果。遠景的使用，其局限是畫面上的東西縮得較小，搞不好會讓人難以分辨，所以一般情況下得謹慎使用，更不能連續(xù)幾幅都出現(xiàn)，得變換“鏡頭”，由遠拉近，形成距離節(jié)奏的變化。

4.特寫——這是一種在取景和構(gòu)圖上的特殊距離，就是要求把畫面主體加以特別突出的描繪。特寫的“鏡頭”感特別強烈，其取景方式比近景更大、更近。有的情況下，特寫中的人物背景可以不畫，畫家采用它，是為了有意識地細致披露人物的內(nèi)心情緒和外部神貌，或有意識地突出表現(xiàn)某樣事關情節(jié)關鍵的道具等等。前者我們可以從沈堯伊先生的《地球的紅飄帶》中找到例證，而后者我們可以從一些驚險反特類作品中看到，比如顏梅華先生的《冒名頂替》等等。

但正因為特寫手法有此特效，它的局限和短處亦相應顯露。連環(huán)畫的形象描繪是多樣統(tǒng)一的綜合語言，單一的取景構(gòu)圖方式無法勝任多樣表現(xiàn)的要求，因此特寫比較注重畫面主體的直接描繪，還有像襯托、比喻、象征、暗示等間接描繪的方法，同為形象地揭示作品主題、深度描繪人物的重要手段。所以這種特殊距離的“鏡頭”運用，在多幅的連環(huán)畫創(chuàng)作中一般偶一為之，而且是在故事情節(jié)發(fā)展到一定時刻，人物情感凝聚到一定節(jié)骨眼上，需要來一次聲情并茂的爆發(fā)或傾吐之時，特寫的功能就顯露出來了，從而具有某種震撼人心的力度和分量。

除了上述所談，還需要補充說明的是，首先，應該具體情況具體分析，以角度、距離進行取景、構(gòu)圖的方法很多，不能機械地、固定地僅限于這里所介紹的幾種，可以視內(nèi)容表達的需要而靈活地選取。比如：近景，可分較近或更近些的距離；仰視，也可分稍仰或更仰些的角度；俯視，從平視到俯視之間可以分出多種角度，其中稍帶俯視角度的構(gòu)圖方式，由于畫面透視變化適中，便于表現(xiàn)一定的場景，又可清晰地描繪人物在場景中的活動，所以被采用得最為廣泛。

其次，角度和距離在構(gòu)圖時往往被結(jié)合起來運用，彼此難分。就像采用遠景的距離加上俯視的角度，可表現(xiàn)出全景式的大場面等等。

另外，無論選用哪一種取景和構(gòu)圖的方式，都不能游離故事主題和內(nèi)容，不能胡拼亂湊地追求多樣新奇，不能流于形式，應該提倡在合于內(nèi)容主題的基礎上去進行取景、構(gòu)圖的突破和表現(xiàn)方法的創(chuàng)新。

最后，連環(huán)畫乃由多幅故事畫構(gòu)成，所以我們既要從多幅畫面著手，又要從一段故事情節(jié)來作整體設計，更要從整部作品的完整性上進行全盤考慮，做到心中有數(shù)，才能使一幅幅分散的畫面同整個作品融洽地組接起來，取景上的“鏡頭”推移才合乎情理，構(gòu)圖上的靈動變化才有依憑，兩者合一，創(chuàng)作出的作品才能生動，富有節(jié)奏感，特點鮮明。

第二節(jié) 畫面的構(gòu)思、布局與經(jīng)營

確定了取景和構(gòu)圖，只是搭建了一幅畫面的初始構(gòu)架，下一步要做的，就是進行具體的布局和經(jīng)營，即對作品構(gòu)思的具體化。

關于構(gòu)思，前面已有提及，即一幅畫面表現(xiàn)什么。賀友直先生在談構(gòu)思時曾說：“我在構(gòu)思一個畫面時的思路是：這幅文字的主題中心是什么，抓住了之后就尋找以什么樣的形象語言去表達情節(jié)內(nèi)容，該出現(xiàn)哪些人物，主要人物在做什么，次要人物在做什么，該出現(xiàn)哪些背景、道具等等。這些方面都考慮得比較具體之后，就進入了畫面的調(diào)度（草圖構(gòu)圖）?！保ā蛾P于構(gòu)思構(gòu)圖》）

這就是構(gòu)思，是我們在動手開畫之前必須要做的腦力勞動，而取景和構(gòu)圖指的是畫面如何表現(xiàn)，布局和經(jīng)營指的是畫面如何安排、調(diào)度，即傳統(tǒng)繪畫里講的“章法”。其實，這三者是連在一起，難以分割的。

舉例說，賀友直先生曾創(chuàng)作過一個短篇連環(huán)畫《天門陣》，內(nèi)容簡單，講的是某生產(chǎn)隊伙食管理員“麻利嫂”與貪私成性的倉庫保管員老朱之間的公私矛盾，最后，代表公正一方的“麻利嫂”攻破并占領了代表私欲的老朱固守的“天門陣”，維護了集體利益。主題嚴肅，但人物間的矛盾沖突卻帶有諷刺喜劇的特點。賀友直先生在構(gòu)思時，先確立作品的主題，抓住立意所在，解決“表現(xiàn)什么”的問題，然后在取景構(gòu)圖時思考如何表現(xiàn)題目中那個“陣”的含義，最后想到了形象化的設計思路——在畫面上開一扇窗，讓整個故事情節(jié)和人物都在窗口里得到展現(xiàn)。于是，不同的人物，不同的環(huán)境背景，不同的道具，不同的情節(jié)等等，都在不同的窗里做“戲”，以“窗”的不變來表現(xiàn)故事發(fā)展的變。在布局和經(jīng)營上賦予窗、框形狀、透視諸方面的靈活性與合理性，突破了一般連環(huán)畫的畫框局限，既符合生活實際，也巧妙地凸顯了作品主題。

當然，只有在特定的構(gòu)思下，才可能設計出如此特殊而別致的畫面構(gòu)圖。一般初學者還是應該先考慮初步的布局與經(jīng)營法則，同時借鑒一些優(yōu)秀連環(huán)畫作品的范例，開拓眼界，舉一反三。

除了構(gòu)思，我們的畫面安排首先要樹立全局觀，突出主題（指主要登場人物和主要環(huán)境、道具）。全局觀的布局方式，就不能在畫面上堆砌，人物的安排要有法度，不能一個個地畫上去，物件也不能不分主次地一件件堆在畫面上，要有輕重，要有取舍，要能夠統(tǒng)籌安排。

統(tǒng)籌安排，即指組織好人與人的關系、人與景的關系以及景與景的關系。通常在畫面處理上，主體一般被安排在最吸引眼球的中心位置或主要部位，其他東西處在次要的地位，把中心讓給主體，同時又圍繞主體。不過有的時候，畫面主體未必占據(jù)著視覺中心，根據(jù)構(gòu)思的需要，也可以將主體置于畫面一角或邊緣，只要在表現(xiàn)次要人物與景物時，能使其注視點和傾向性引向主體，或者留出一定的空間，仍可以突出主體。

顧炳鑫先生曾舉例說：“比如《鐵道游擊隊》第二冊中有兩幅畫面，主體均不在中心，卻依然通過畫面調(diào)度，使人們的視線聚焦于主體。前一幅，畫面上出現(xiàn)的人雖多，但最引人注目的還是左上角的那位王強，原因是他舉左手招呼的動作，其余在場的人物都在仰頭看著他，兩相呼應。特別是大家的視線焦點、動作傾向都集中在他身上，所以這個畫面主要人物的位置雖偏于一角，而且僅露出半身，但他仍成為畫面的中心主宰。后一幅，兩個人物處于畫面的右上角，其余部分全由房屋、樹木、電線桿等占據(jù)，并組成了一個塊面，而右上角留出的一塊空白雖不大，但空白里的兩個人物主體也照樣能夠突出，這是在畫面的布局、經(jīng)營上，用大塊面“逼”向主體的方法，使人的視線一下子看向了他們。反之，如果主體雖在中心，而不從各方面為主體設想，那么仍然會造成畫面的喧賓奪主，主體不夠鮮明突出?！保ā对鯓赢嬤B環(huán)畫》）

對單線描連環(huán)畫創(chuàng)作來說，畫面的布局經(jīng)營還可運用對比的方法來凸顯主體。比如利用輕與重、簡與繁、虛與實、動與靜、整齊與變化等對比方法，力求在這種對比中求得矛盾統(tǒng)一，使畫面構(gòu)圖上有變化、有節(jié)奏、有美感，不僅主體突出，又具有耐人尋味的可讀性，創(chuàng)作者的構(gòu)思也可得到藝術的展現(xiàn)。

關于對比，顧炳鑫先生還以《鐵道游擊隊》第二冊中的兩幅畫面說明這個問題：“前一幅畫面左重右輕、左繁右簡，后一幅畫面則上重下輕、上繁下簡，畫面安排就有了變化而美觀。這兩幅畫的主體，一幅是倉皇在逃者，一幅是被擊倒的平民，都在留白的空間（地面）上，所以人物主體十分突出；再因為這兩幅畫的主體是單個的，與聚集在周圍的幾組人群形成多與少的對比，更凸顯。從畫面布局來說，前一幅雖然右邊部分顯得輕，但由于左面下端的人物和地上的雜物向左上伸展，使畫面在視覺上取得了分量的均衡，解決了矛盾統(tǒng)一的問題。同樣，在后一幅圖的下端靠框線處，有木頭、磚塊等雜物以及被槍殺倒地的人，壓住了分量，與畫面上端騷動的人群、建筑物、碰翻的水果、樹枝、小車等組成的塊面形成對比，像秤砣能平衡重它好多倍的重量那樣，也取得了既矛盾而又統(tǒng)一的效果?！保ā对鯓赢嬤B環(huán)畫》）

我們講畫面布局里虛實中的那個虛，不是不表現(xiàn)東西，而是有意在畫面上留出空白。顧炳鑫先生說，空白“在單線描的畫面上常常用來表現(xiàn)事物的面和體積，如天空、云彩、水面、墻面、人身的體積等。方法是用事物本身的輪廓線，或與其他事物的對比來加以表現(xiàn)。如天空是與地面上的事物對比出來的，河水是與岸或河邊的蘆葦雜草對比出來的……”他仍舊拿《鐵道游擊隊》第二冊中的兩幅畫來舉例。前一幅圖下面有大塊空白，略去了雜草、土坡的具體描繪，卻仍讓人覺得表現(xiàn)了土坎的延伸；后一幅圖上的大塊留白表現(xiàn)的是墻面，而墻的輪廓外的右上角空白，則是天空，雖略去了本可描畫的細部，如墻上斑駁的土層、磚痕，以及夜空的云或月亮等，卻依然表現(xiàn)出這些事物的存在。這些都是利用了虛與實的對比和巧妙處理后的結(jié)果。

另外還有動與靜、整齊與變化間的對比手法，即利用專業(yè)上常講的一個“破”字，來處理畫面上的矛盾規(guī)律，使畫面既有變化又求得多樣統(tǒng)一。比如我們畫一排樹，樹枝全部向上直伸，或傾向一致，就顯得過于整齊、刻板、缺少變化，而若其中有一棵樹呈彎曲斜出狀，并前后錯落，樹杈上下左右伸出，就“破”了原先的整齊劃一，既合乎樹木生長的特點，畫面又有了美感。再如幾個人都筆直地站著的畫面，很難顯得生動，而若其中有坐著的有靠著的，或有一人做出一個什么動作，哪怕極為細微，畫面也會顯得生動，有變化。

其實這棵樹和這個人，就使畫面經(jīng)營中的靜中有動、整齊中有變化，多樣統(tǒng)一，關鍵之處就是一個“破”字，打破均衡，打破整齊，打破平穩(wěn)，有時稍添或稍減幾筆，畫面效果馬上會不一樣。

這樣的對比手法反過來，也可以運用。我們在日常生活中，也能見到在七嘴八舌、手腳不停的人群中，某一位神態(tài)平靜，內(nèi)斂少語，那么對比下來，此位就顯得比較突出，惹人注意。再者，在單線描的畫面中，線條的組織也關乎對比和變化，也關乎作品的形式感。在《鐵道游擊隊》第二冊第三十一幅圖中，可以讓人領略到這樣的對比，畫面上火車的車身都是由橫的和斜的直線條組成，光有這些，畫面肯定單調(diào)，而此時出現(xiàn)了老洪飛身躍上車廂的動勢，體態(tài)矯健，靈巧迅疾，連同衣角線條的飄動感、緊繃在身的衣料質(zhì)感等等，一下子同車身的直線形成對比，畫面就有了生氣，人物也顯得鮮明突出。再加上畫面上那些表現(xiàn)氣煙流動的弧形線、表現(xiàn)車輪滾動的虛線等，都體現(xiàn)出了機車疾駛的感覺，這些效果都是在線條組織的對比中產(chǎn)生的。

總而言之，畫面的布局既不能四平八穩(wěn)，不能過于對稱均衡，也不能不顧故事內(nèi)容，去做不適當?shù)膶Ρ?，為變化而變化。只有在需要我們?nèi)ァ捌啤钡牡胤?，才會出現(xiàn)那種生動感和美感。所以還是應從作品的整體結(jié)構(gòu)來考慮和經(jīng)營，有的放矢地運用畫面的對比手段。當然，在某些特殊情節(jié)的描繪上，需要營造特殊的效果，我們可以利用一些平穩(wěn)勻稱的處理方法，有時甚至可以特意使畫面“亂作一團”，以達到預設的構(gòu)思目的。但即便雜亂、花哨，內(nèi)里仍要有一定的規(guī)律，得符合創(chuàng)作的基本常識，否則達不到你想獲得的特殊效果。

還有，在布置安排畫面時，注意，靠畫框左右邊緣的物體要有傾向畫面中心主體的趨勢，有時人物動作向外，但是要有回頭向內(nèi)的姿態(tài)，或者向畫面主體靠攏的意思，目的是求得畫面內(nèi)容集中而緊湊，把人們的視點引向主體而不至松弛、分散。比如靠近框線的樹或樹枝，應該注意其伸展的方向要往畫中傾斜，或向外也有向里，或向外而再折向內(nèi)，趨向畫面中心；又如靠近框線的室內(nèi)道具，我們應該把那些大小不等、高矮錯落的道具連在一起，占據(jù)一個或幾個側(cè)角，形成向畫面中心包圍的態(tài)勢，襯托所要描繪的主體。這樣的處理方式當然也適用于室外環(huán)境的構(gòu)圖布局和經(jīng)營調(diào)度。

以上介紹的是畫面布局和經(jīng)營的一些章法，是按一般規(guī)律來實現(xiàn)我們的創(chuàng)作構(gòu)思及構(gòu)圖要求，下面我們還要談些具體的畫面疏密和層次表現(xiàn)的方法，來豐富我們的介紹，并通過一些優(yōu)秀連環(huán)畫作品的例子作分析，便于初學者領會、掌握，在實踐中有所啟發(fā)。

第三節(jié) 疏密層次的運用和表現(xiàn)

在單線描連環(huán)畫的表現(xiàn)技巧方面，疏密層次的運用對畫面的布局和經(jīng)營來說至關重要，因為它同樣關系到畫面人物主體能否突出，畫面是否豐富、具有藝術美感，也關系到能否有力地表達故事主題等問題。

疏和密，本身就是一對矛盾，在繪畫中指物與物之間的對比。比如天空與樹，天疏而樹密；比如樹與樹，闊葉梧桐和細葉冬青，闊葉疏而細葉密；再如人的衣著，穿著白衣者和穿著花衣者，前疏后密，等等。

層次，在此指畫面物體前后距離的關系（包括透視）。僅就線描形式來說，距離近的物體色深，遠的東西色淺（當然還有物體自身有深淺之別，光線的不同影響等）。同一物體，一般近的粗大，遠的細小，等等。

這些是我們認識疏密與層次的規(guī)律，掌握了這些規(guī)律運用于單線描創(chuàng)作，就可以做到畫面既豐富又有序，既清朗又不單調(diào)。在畫面處理上，線條過于疏朗，畫面會顯得枯燥乏味，而線條過于稠密、無組織，畫面又會顯得悶塞紛亂，所以兩者必須調(diào)度得當，經(jīng)營得法，增強畫面的藝術表現(xiàn)力。

疏密層次的表現(xiàn)，其實就是塊面與塊面的對比和透視上的對比。這樣的對比，用色彩和素描的形式表現(xiàn)比較適用，那么用單線描的形式行不行呢？許多在單線描創(chuàng)作實踐上卓有成績的畫家，用自己的作品作了肯定的回答。比如賀友直的《十五貫》、《朝陽溝》、《山鄉(xiāng)巨變》，丁斌曾、韓和平的《鐵道游擊隊》，丁斌曾、王仲清的《沙家浜》，顧炳鑫、韓和平等合作的《紅燈記》、《紅巖》，趙宏本的《孫悟空三打白骨精》，錢笑呆、汪玉山的《穆桂英》，任伯宏、任伯言的《靈泉洞》，詹忠效的《孤光閃閃》，徐恒瑜的《家》以及葉雄的《子夜》等等，不一而足。這些優(yōu)秀的單線描作品風格各異，形式不一，但都體現(xiàn)出線描表現(xiàn)方法上巨大的可塑性與表現(xiàn)力，藝術上達到很高的層次。

我們知道，單線描長于勾勒事物的形體，然要是把線條組織起來，密集起來，也就能夠組成塊面，形成密不透風的“灰色調(diào)”層次，用來對比畫面的空白部分，就可以凸顯主體，同時可以營造畫面的節(jié)奏。

賀友直說過：“線描不像西洋畫，西洋畫對于主體背后的東西可以用色彩進行處理，有時涂上一層顏色就‘虛’過去了。而線描需要很具體地一層一層地把本該‘虛’的東西表現(xiàn)出來，用線條的組織來突出人物，制造景深?！保ā段易约簞?chuàng)作上的特點》）

這就是說，線描勾勒在布局上，無法回避畫面上需要表達的所有東西，哪怕是次要的背景，也須加以組織，“一層一層地”交代出來，而這恰恰就是需要以密集程度不等的層次來構(gòu)成畫面空間，以密襯疏，因此在用線上應有所講究：

不同的線，如長短、粗細、曲直、剛?cè)?、虛實等，組成的不同密度，以及由此構(gòu)成的不同程度的塊面，用在畫面的對比處理上，可以表現(xiàn)出疏密和層次的不同效果，比如各種樹的樹葉、樹叢，磚墻，瓦屋頂，窗格，木制家具的木紋、水紋，鋪地的磚石，衣服上的花紋等等；與之對應的空白，比如天空、地面、粉墻、平靜的水面、人身上素衣的留白等等，都可以在畫面布局上形成疏與密的強烈對比，互相襯托。在具體運用時，注意主體周圍事物的橫向?qū)Ρ?、遠景與近景的縱向?qū)Ρ龋康娜匀皇欠沼谌宋镏黧w的形象塑造，畫面處理得豐富、厚實，氣息舒暢。

顧炳鑫先生曾舉例說明疏密和層次的對比對畫面布局的重要性：

《山鄉(xiāng)巨變》第一冊第十七幅圖取的是中景，畫面上出現(xiàn)的是兩個主要人物鄧秀梅與李月輝，室內(nèi)的環(huán)境道具是桌、凳、床、被、窗、墻、地面、小物件等。這里表示疏的空白，有鄧秀梅的上衣、前面的桌面、墻面、床帳、地面的兩邊等；而表示密的物體，有窗格、靠墻桌上的大小物件、墻腳處的磚塊、桌凳上的木紋、棉被上的花紋、兩人腳下的地磚、鄧秀梅的頭發(fā)等。通過這些疏與密的組織對比，可以首先看到的是兩個主要人物，這不僅因為他們所處的位置在畫面中心，還因為這兩個人物身上的“疏”和周圍道具的“密”的對比，因此格外突出。再如各種道具不同的形體、不同密度線的組織，和同一道具上受光面的不同，又清楚地表現(xiàn)了凳、桌、椅、床、窗等物體本身的形體和質(zhì)感。因此這幅畫畫面上出現(xiàn)的東西并不很多，但由于畫面上疏密層次組織得有條不紊，所以顯得豐富而清晰。

另一幅是同書的第九十幅圖，畫面上有三片竹叢的層次，就是通過三種密度的間隔而體現(xiàn)出來的。前面的人物處理在近處和中間竹叢的空白間，所以非常顯眼；而遠處有三個姑娘，身后雖有不規(guī)則的水田、山地，但由于她們中有兩個穿了花衣裳，并且花紋的密度明顯超過了四周的線條密度，因此同樣能鮮明地突出在畫面上，引起讀者注目。（《怎樣畫連環(huán)畫》）

類似的實例其實很多，連環(huán)畫初學者可以多閱讀、分析一些優(yōu)秀的作品，汲取其精華，加上自己不斷地實踐，勤思勤練，就能逐步掌握、運用以上所談的創(chuàng)作專業(yè)知識。