顧錚

“光影驚滄——金石聲攝影展”在上海劉海粟美術(shù)館開幕了。金石聲在中國(guó)攝影史上是繞不過去的人物，是一個(gè)時(shí)代忠實(shí)的記錄者，更是攝影界仰之彌高的老前輩。面對(duì)他留下來的珍貴影像，我們不得不睜大眼睛，再次打量中國(guó)整個(gè)社會(huì)在轉(zhuǎn)型關(guān)頭的表情，也不得不再次重審自己的記憶和靈魂。

1910年出生于武漢的金石聲（金經(jīng)昌），自幼受到家庭的藝術(shù)熏陶，少年時(shí)代就開始用柯達(dá)相機(jī)自學(xué)攝影，考入上海同濟(jì)大學(xué)土木系就曾舉辦個(gè)人影展。隨后在戰(zhàn)亂期間與李國(guó)豪同船赴德，獲德國(guó)洪堡獎(jiǎng)學(xué)金資助就學(xué)同時(shí)，利用業(yè)余時(shí)間從更為專業(yè)的角度研習(xí)攝影，留下不少經(jīng)典之作。

抗戰(zhàn)勝利，1946年金石聲回國(guó)擔(dān)任上海市工務(wù)局都市計(jì)劃委員會(huì)工程師和同濟(jì)大學(xué)工學(xué)院土木系教授，同時(shí)，他曾積極參加胡君磊、吳寅伯、楊子頤等恢復(fù)上海攝影會(huì)的活動(dòng)，并擔(dān)任第一屆理事。還在解放后任中蘇友好協(xié)會(huì)總會(huì)駐上海特約攝影記者，并擔(dān)任過中國(guó)攝影學(xué)會(huì)常務(wù)理事一職。中國(guó)攝影學(xué)會(huì)上海分會(huì)成立后，他出任副主席。1988年，上海攝影家協(xié)會(huì)為金石聲舉辦了他一生中最后一個(gè)攝影展。

世界攝影史上，不乏由攝影雜志來推動(dòng)攝影發(fā)展的例子。在美國(guó)，美國(guó)攝影家阿爾弗雷德·斯蒂格里茨于1920年投資創(chuàng)辦了《攝影作品》，并持續(xù)了１５年。在日本，攝影家野島康三、中山巖太、木村伊兵衛(wèi)三人于1932年創(chuàng)辦了同人雜志形式的高端攝影雜志《光畫》。《光畫》所刊發(fā)的日本攝影家作品，回應(yīng)了當(dāng)時(shí)歐美的現(xiàn)代主義攝影思潮，成為了推動(dòng)日本攝影發(fā)展的重要力量。

在中國(guó)攝影史上，《飛鷹》雜志的重要性在于，它在中國(guó)攝影從畫意攝影向現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵時(shí)刻扮演了一個(gè)重要角色。如果說《攝影作品》、《光畫》和《飛鷹》這三本攝影雜志有什么共同點(diǎn)的話，我認(rèn)為共同點(diǎn)也許就是雜志存在時(shí)期正好是各自國(guó)家的攝影正從畫意攝影向現(xiàn)代主義攝影過渡的歷史轉(zhuǎn)折時(shí)期，而這三份雜志都為這種歷史性轉(zhuǎn)變提供了攝影思考與實(shí)踐的空間，促進(jìn)了攝影向現(xiàn)代主義的過渡與轉(zhuǎn)變。

從《飛鷹》一共發(fā)表的400多幅作品看，這些具現(xiàn)代主義特質(zhì)的作品仍然只是相對(duì)的少數(shù)，這說明體現(xiàn)在《飛鷹》中的這個(gè)從畫意攝影向現(xiàn)代主義攝影的轉(zhuǎn)變也是漸進(jìn)的，這也許可以證明，現(xiàn)代主義的美學(xué)意識(shí)及其在攝影上的影響也是逐漸擴(kuò)散的?！讹w鷹》雜志對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代攝影的發(fā)展與傳播起到了不可替代的重要作用。

在金石聲的早期作品中，許多畫面來自江南各地，充滿詩情畫意，同時(shí)也往往帶入質(zhì)樸的農(nóng)家生活。與之相對(duì)的則是“文化”，尤其是都市“文化”，其集中體現(xiàn)應(yīng)是上海這個(gè)國(guó)際大都市。

對(duì)于長(zhǎng)期生活于上海的金石聲來說，上海是一個(gè)實(shí)際存在于他的日常生活中的城市空間，是一個(gè)可以隨時(shí)觸發(fā)自己的視覺感受與拍攝沖動(dòng)的地方。因此，他對(duì)于上海的影像觀察是持續(xù)的，多視角的，而且有時(shí)是從市民視角，有時(shí)則是以城市規(guī)劃專家的視角來加以記錄。

上世紀(jì)20年代晚期，金石聲以典型的畫意攝影風(fēng)格拍攝了上海的母親河黃浦江。被水氣云霧所包裹的船與碼頭，在畫面中若隱若現(xiàn)。然而不久，已在西方站穩(wěn)腳跟的現(xiàn)代主義攝影思潮就向金石聲襲來。他在1934年拍攝了兩張百老匯大廈（今上海大廈）照片。兩張照片，一幅豎構(gòu)圖，一幅橫構(gòu)圖，但他均以外白渡橋錯(cuò)綜的鋼架鐵梁為前景。在豎構(gòu)圖中，前景的鐵橋與后面的大廈之間的空間關(guān)系，有一種很是疏離的遠(yuǎn)近透視感在。而在橫構(gòu)圖中，可能是運(yùn)用了長(zhǎng)焦距鏡頭的關(guān)系，兩者緊緊貼合在一起，畫面形成密匝壓迫的網(wǎng)絡(luò)狀。這兩張照片中，他均以仰角處理被攝對(duì)象，也放膽置被攝體于危傾的構(gòu)圖而不顧。這或許可以說明，在西方已經(jīng)喧囂一時(shí)的現(xiàn)代主義攝影思潮，終于在某些中國(guó)攝影家當(dāng)中獲得了回應(yīng)。

在金石聲的上海照片中，還有拍攝于1937年的毀于日軍炮火中的上海的城市廢墟畫面。他這個(gè)未來的城市規(guī)劃師，從高處舉機(jī)俯瞰戰(zhàn)火城市，以逆光刻畫騰泛于已成廢墟的建筑之中的煙霧。此時(shí)，終極意義上的城市的廢墟性一面已然映入他的眼底。

金石聲似乎也比較享受作為旁觀者的愉悅。他有一些照片都是從群眾活動(dòng)的背后拍攝。他有一張通過市民背影來呈現(xiàn)的市民觀看游行的照片，這倒反而給出了更多的想象上海市民對(duì)于解放的態(tài)度的空間。而在一張50年代初拍攝的戲劇排練照片中，他還是從背后拍攝眾人身體前傾，向著毛澤東像高呼口號(hào)的樣子。這張照片似乎具有一種預(yù)示性質(zhì)。此后，舉國(guó)上下對(duì)于領(lǐng)袖的個(gè)人崇拜愈演愈烈，而這張拍攝于城市里的照片屬于較早呈現(xiàn)這種傾向的圖像，而且出自一個(gè)非新聞攝影工作者之手。

而在“解放”系列中，我們看到宣傳鼓動(dòng)員們滿懷激情地在往公共電車車廂上刷標(biāo)語，這種在公共空間隨意涂寫的新時(shí)代“遺風(fēng)”一路延續(xù)下來保持至今。

對(duì)于一個(gè)藝術(shù)史上的歷史人物，其歷史評(píng)價(jià)應(yīng)該至少包括以下幾個(gè)方面：藝術(shù)上的獨(dú)特性、專業(yè)建樹上的持續(xù)性與藝術(shù)成就的影響力。從這幾個(gè)方面看，作為一個(gè)攝影家，金石聲都當(dāng)之無愧。