李北方

《金陵十三釵》故事展開的歷史背景是南京大屠殺，電影的聚焦點(diǎn)不在救亡圖存這類宏大話題，而是小人物在大歷史中的選擇，也就是刻畫人性。在這點(diǎn)上，《金陵十三釵》取得了突破，在表現(xiàn)人性的復(fù)雜性和全面性方面進(jìn)行了新的藝術(shù)探索。

通過人性理解歷史

日本侵華戰(zhàn)爭是一場非正義的戰(zhàn)爭，南京大屠殺是曠日持久的戰(zhàn)爭中最慘烈的一個(gè)片段。日軍大肆屠殺中國平民，無數(shù)中國婦女遭到強(qiáng)奸，這些暴虐超越了一般的戰(zhàn)爭罪，是人類歷史上最大規(guī)模的反人類罪行之一。歷史為以此為背景所進(jìn)行的人性刻畫提供了不可逾越的約束條件：施暴者的人性是惡的，即便其中包含了溫情和高尚的部分，也不能壓倒惡的因素，否則誰來為暴行負(fù)責(zé)，用什么告慰受害者？

從另一個(gè)角度看，關(guān)于中日戰(zhàn)爭和南京大屠殺的藝術(shù)作品不是紀(jì)錄片，而是以虛構(gòu)的方式闡釋歷史。那么，對人性的表現(xiàn)就成為理解歷史的鑰匙：日本侵略者總體上如果不是惡的，就制造不出駭人聽聞的暴行；中國人總體上如果不是善和堅(jiān)忍的，就不會(huì)有艱苦卓絕的抗?fàn)幒兔褡逖}的延續(xù)與再崛起。概言之，表現(xiàn)人性與歷史觀緊密相聯(lián)。

《金陵十三釵》以南京大屠殺為敘述背景，通過南京城一隅發(fā)生的故事表達(dá)對大歷史的理解。影片圍繞一群未成年的女學(xué)生展開，她們在戰(zhàn)火中奔跑、求生，是所有無辜者的象征，保護(hù)她們乃是對罪惡的抵擋，是對家園的捍衛(wèi)。先是一隊(duì)中國軍人擔(dān)負(fù)起了這個(gè)使命，他們在無力扭轉(zhuǎn)戰(zhàn)局的情況下，拼盡全力拯救這些女孩子，最終全部陣亡。電影里的李教官本可以換上便裝逃命，但他沒有那樣做，在掩護(hù)女孩子們進(jìn)入教堂后，徹夜守護(hù)在外，以智慧和英勇第二次阻斷了日軍對女孩子們伸出的魔爪。在電影中，以李教官為首的軍人是完美無瑕的英雄。

最終的拯救任務(wù)是由一群風(fēng)塵女子肩負(fù)起來的。起初，她們花枝招展，在亂世中闖入教堂求得自保，一副“商女不知亡國恨”的模樣，不但霸占了地下室，還色誘貝爾扮演的美國混混，讓他幫忙逃生。在教堂里避難的時(shí)間里，她們逐步找回了自我，被煙花之地掩蓋在心底深處的另一面復(fù)蘇了。首先，在日軍闖入教堂時(shí)，女孩子們?yōu)樗齻円_了日本兵，這讓她們心生愧疚；眼睜睜地看著受傷的軍人死去，更是讓她們的內(nèi)心受到觸動(dòng)。最后，在她們救下準(zhǔn)備以死解脫的女孩子們之后，玉墨提議做一件轟轟烈烈的事，替女孩子去蒙難。在化妝的時(shí)候，她們哭了，想起曾經(jīng)的夢想，她們要保護(hù)的其實(shí)是自己被亂世毀掉的人生夢。玉墨們的人生有缺憾，也有缺點(diǎn)，但終歸是英雄，她們展現(xiàn)了卑微的靈魂也能發(fā)出人性的光芒。

反面人物的代表是那個(gè)日軍軍官，他表面上彬彬有禮，熱愛音樂，在殺戮中懷念著故鄉(xiāng)，充滿人情味。但本質(zhì)上他是日本戰(zhàn)爭機(jī)器的一個(gè)部件，最終支配他的不是人道，而是獸性。

兩種人性的對照提供了一個(gè)合情理的、符合歷史邏輯的視角，既正視了敵人的邪惡和自身的弱點(diǎn)，也為民族的生生不息保留了希望?？梢宰鳛閷φ盏氖莾深愖髌罚环N是傳統(tǒng)的主旋律抗日題材電影，另一種是引起爭議的《南京！南京！》式的片子。

前一類電影包括了《血戰(zhàn)臺兒莊》、《小兵張嘎》、《地雷戰(zhàn)》等，這些電影意識形態(tài)色彩濃厚，過于偏重宣傳功能，在表現(xiàn)手法上用力過猛。它把中國人表現(xiàn)得英勇而機(jī)智，缺乏對民族弱點(diǎn)的反思；同時(shí)，日本人是殘暴的，而且時(shí)常是笨拙的。這種表現(xiàn)形式使影片的感染力和對歷史的闡釋能力打了折扣。

《南京！南京！》似乎擺向了另外一個(gè)極端，影片中日本人不但是充滿人性的，而且在持續(xù)反省，他通過讓一個(gè)日本士兵飲彈自盡完成了對日本人罪行的救贖。讓很多人最無法接受的是片中為戰(zhàn)死的日本士兵舉行的祭奠儀式，儀式祭奠了日本人，誰為死難的無辜的中國人祭奠呢？

人性的低與高

在宏大的歷史背景下去觀照人物自身，是人性審美的另一個(gè)維度。人性是什么？1000個(gè)人會(huì)給出1000個(gè)答案。但1000個(gè)人會(huì)在一點(diǎn)上有共識，即人性是復(fù)雜的、綜合的，既有低層次的動(dòng)物性一面，也有高層次的使人之所以為人的那一面。

傳統(tǒng)的主旋律作品在人性刻畫上臉譜化傾向嚴(yán)重，正面人物英姿颯爽、意志堅(jiān)定、機(jī)智英勇，完美到讓人覺得不可信、不可愛；反面人物則一反到底，不但品格和能力低下，往往還相貌可憎。這類作品在藝術(shù)上是不夠成功的，不是因?yàn)榉较蝈e(cuò)了，而是度沒有把握好?！案?、大、全”是通用的藝術(shù)表現(xiàn)方式，好萊塢就是這方面的高手，但好萊塢式的英雄是有缺點(diǎn)的英雄，更容易讓人接受。

在傳統(tǒng)的主旋律作品之后，文藝界迎來的是一個(gè)英雄退位、痞子橫行的時(shí)代。在鐘擺擺向另一個(gè)極端，人性的高尚一面被拋棄，自私、玩世、茍活、下半身的原始欲望等被等同于人性，充斥于各類文藝作品之中。

在《金陵十三釵》之前，張藝謀就一直在作品中嘗試刻畫人性，但都不成功?！洞蠹t燈籠高高掛》表現(xiàn)了舊禮教對人性的扭曲，卻無視人的反抗意識和突破人性牢籠的可能性；《滿城盡帶黃金甲》描繪了一個(gè)充滿了爾虞我詐、骨肉仇殺的宮廷，絢麗的色彩掩不住無盡的黑暗，糟蹋了《雷雨》的故事架構(gòu)；迄今為止，評論界仍然認(rèn)為《活著》是張藝謀最好的作品，可是《活著》講述的無非是個(gè)“好死不如賴活著”的理兒，即便是在1950年代的背景下，影片也只表現(xiàn)了人性的荒誕，絲毫不見那個(gè)年代理想飛揚(yáng)的一面。

這種新型的臉譜化人性刻畫不限于張藝謀的作品，也是過去若干年主流電影的通病，這種現(xiàn)象被概括為諸多種“靠不住”—人都是壞的，于是就什么都靠不住了。

《金陵十三釵》是對兩個(gè)極端的突破，人性終于在這部電影中找到了平衡點(diǎn)。貝爾扮演的入殮師一開始貪財(cái)、好酒、遇色則迷，但在日軍的暴行前意識到了責(zé)任的降臨，他走出藏身的柜子，擋在女學(xué)生們的身前，在有機(jī)會(huì)離開南京時(shí)，他選擇留下。那些風(fēng)塵女子從只考慮自己，升華到殺身成仁，但她們沒有立地成佛，紅菱仍念念不忘在同一條花船上被玉墨壓了好幾年；她們并非沒有猶豫，“小蚊子”在上車前表現(xiàn)出了軟弱，喊著“我不是女學(xué)生”。還有陳喬治，他也是個(gè)未成年人，毅然決然地走向死亡，因?yàn)樯窀冈淮疹櫮切┡⒆?，一個(gè)小男子漢的肩膀扛起了他的責(zé)任。

被人惡俗渲染的床戲在片中也是順理成章的人性表達(dá)，約翰為玉墨化妝的那一刻是生離死別的關(guān)頭，二人相互之間有愛慕也有欽佩，于是有了身體上的纏綿，這可能是玉墨短暫的人生中唯一一次自主支配她的身體。這和《色戒》所表現(xiàn)的心靈被下半身支配何止天壤之別！

這就是《金陵十三釵》在人性刻畫上的成功之處：這些小人物是英雄，但他們都不完美；它不僅承認(rèn)虛偽、懦弱、自私等品質(zhì)是人性固有的部分，而且承認(rèn)人性中也包含著責(zé)任、擔(dān)當(dāng)乃至舍生取義等光輝的一面。