閆巖

(淮北師范大學(xué) 音樂(lè)學(xué)院，安徽 淮北 235000)

現(xiàn)代音樂(lè)是指20世紀(jì)以來(lái)，音樂(lè)家們運(yùn)用西方的現(xiàn)代創(chuàng)作理念、創(chuàng)作技法所創(chuàng)作的具有新風(fēng)格的音樂(lè)。而現(xiàn)代性作為現(xiàn)代音樂(lè)的文化特性，主要體現(xiàn)在不斷創(chuàng)新的理念；個(gè)人意志的擴(kuò)張；對(duì)運(yùn)動(dòng)速度的贊美等等。這使得現(xiàn)代音樂(lè)極具個(gè)性與前瞻性，有著自己新的審美評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。

“現(xiàn)代音樂(lè)的創(chuàng)作技法源于西方，音樂(lè)語(yǔ)言與我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)和審美觀念相去甚遠(yuǎn)?！睘榱藢ふ疫m于本民族現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作的路徑和手法，我國(guó)的作曲家力求將西方現(xiàn)代音樂(lè)的創(chuàng)作技法、創(chuàng)作思想與我國(guó)傳統(tǒng)的審美情趣、音樂(lè)發(fā)展手法融于一體，創(chuàng)作出了為我國(guó)聽(tīng)眾所喜愛(ài)的、具有民族風(fēng)格的現(xiàn)代音樂(lè)作品。在鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作領(lǐng)域，丁善德將具有現(xiàn)代性的創(chuàng)作理念和創(chuàng)作技法融于樂(lè)曲中，不斷追求作品的新意，運(yùn)用現(xiàn)代的和聲手段、新的曲式結(jié)構(gòu)等手法，使其具有現(xiàn)代性風(fēng)格的鋼琴音樂(lè)別具特色。

一、現(xiàn)代的和聲手法

現(xiàn)代音樂(lè)是以打破三度疊置的縱向結(jié)構(gòu)邏輯與T-S-D-T的橫向結(jié)構(gòu)邏輯來(lái)體現(xiàn)其現(xiàn)代和聲風(fēng)格的。作曲家們認(rèn)為和弦可以是任意音的重疊，創(chuàng)造了不同于傳統(tǒng)和聲體系的新的“和弦半音體系”。它指的是處于某調(diào)上的自然關(guān)系和弦中出現(xiàn)了不屬于該調(diào)式自然音級(jí)之外的音級(jí)，但對(duì)于這一和弦而言，仍具有調(diào)性結(jié)構(gòu)功能。這些和弦中的“半音”是為該調(diào)式的調(diào)中心服務(wù)的，其通過(guò)和聲的半音化來(lái)創(chuàng)造和聲的現(xiàn)代風(fēng)格，從而達(dá)到擴(kuò)展調(diào)思維的目的。丁善德為了避免音響效果的陳舊與重復(fù)，將這些直覺(jué)化、色彩性的和聲手法用于創(chuàng)作中，為他的音樂(lè)注入了新的活力。

1.變和弦

變和弦是指在不改變和弦的功能和不越出調(diào)性范圍的條件下，把調(diào)式中的全音進(jìn)行改為半音進(jìn)行，使其傾向尖銳化而構(gòu)成的和弦。這里包含了各種變音及不協(xié)和音程的變化和弦。變音、變和弦的應(yīng)用使得調(diào)式和聲的發(fā)展具有了時(shí)代特征，極大促進(jìn)了半音化的現(xiàn)代和聲思維的不斷豐富與拓展。此類和弦在丁善德的創(chuàng)作中廣泛使用，在適當(dāng)?shù)臈l件下，既可與五聲性音調(diào)的風(fēng)格相協(xié)調(diào)，又可獲得不同的調(diào)式與和聲色彩，具有其自身的某些特性。

例III-5

如例III-5，是《序曲三首》之二中的第8、第9小節(jié)，在第8小節(jié)的最后一個(gè)和弦T7上出現(xiàn)了降三音的C音，它是五聲音階中的變化音。此變音和弦的出現(xiàn)，與前面五聲調(diào)式諧和柔美的音色形成鮮明的對(duì)比，烘托出一種惆悵不安的思緒。第9小節(jié)，節(jié)奏突然放緩(轉(zhuǎn)為Adagio)，作者用了降五音的DTIII7和弦與之前的DVII三和弦形成不協(xié)和的和弦序進(jìn)，使樂(lè)曲的色調(diào)更為黯淡、低沉。這兩處變音和弦的運(yùn)用，造成了整個(gè)樂(lè)曲中五聲性音調(diào)的色彩轉(zhuǎn)變，表達(dá)了作者內(nèi)心惆悵、茫然的情感。

2.高疊和弦

在丁善德的鋼琴作品中，其它類型的和弦，如九、十一、十三等高度疊置和弦，也得到廣泛運(yùn)用。它以三度思維方式使傳統(tǒng)三和弦繼續(xù)疊置，使和弦結(jié)構(gòu)中有可能包括自然音階中的所有音。丁善德根據(jù)作品本身的需要使用此類和弦，在傳統(tǒng)和聲的規(guī)則之下，尋求新的個(gè)性化語(yǔ)言，極大豐富了和聲的表現(xiàn)力。

如《E大調(diào)鋼琴奏鳴曲》第五小節(jié)，作者用了I級(jí)九和弦(可看作是主和弦與III級(jí)減七和弦的疊置)和VII級(jí)上的十一和弦(可看作是VII級(jí)小七和弦與VI級(jí)減七和弦的疊置)，高低聲部?jī)?nèi)分別形成了不協(xié)和和弦(III級(jí)減七和弦—VI級(jí)的減七和弦)與協(xié)和和弦(主和弦—VII級(jí)小七和弦)的和弦進(jìn)行。其和弦之間的連接如同一組音的流動(dòng)，極富色彩變化，充分體現(xiàn)出作者對(duì)廣闊的不協(xié)和音響領(lǐng)域的探求，以避免陳舊的音響效果。(見(jiàn)例III-6)

例III-6

對(duì)于某些高疊和弦而言，雖然按傳統(tǒng)和聲學(xué)的思維可以說(shuō)它是十一、十三和弦，但從實(shí)際效果來(lái)看，它已經(jīng)失去了傳統(tǒng)和聲的意義。它可能含有一個(gè)自然音階中的所有音，人們已經(jīng)很難認(rèn)清其到底是什么性質(zhì)的和弦，特別是它的各種轉(zhuǎn)位更加復(fù)雜難辨。

3.多層和弦

所謂多層和弦是指兩個(gè)或兩個(gè)以上調(diào)性領(lǐng)域和弦的重疊，它是現(xiàn)代和聲調(diào)性思維中又一重要的表現(xiàn)手段。不同調(diào)性的和弦有著各自的條理，這完全符合傳統(tǒng)和聲的結(jié)構(gòu)原則，但其總體的音響效果已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了傳統(tǒng)的音響范疇。多層和弦以其復(fù)雜的和聲、音響建構(gòu)方式來(lái)替代傳統(tǒng)的音樂(lè)組織原則，使傳統(tǒng)的功能和聲以及調(diào)性的約束與原則都失去了它們昔日的魅力。

《兒童鋼琴曲八首》之三《晚上的歌》是以兩個(gè)五聲性調(diào)式e羽、g角旋律音的縱向綜合而形成的多層和弦終止。這首作品結(jié)束時(shí)使用了兩層和弦——e羽的I、III、V級(jí)音與g角的I、III級(jí)音縱合而構(gòu)成的和弦，其中III級(jí)(e羽)=I級(jí)(g角)。它的藝術(shù)手法運(yùn)用獨(dú)特，既弱化了功能和聲的終止感，又避免了豐滿的三度和聲與樂(lè)曲的五聲性和聲風(fēng)格所可能產(chǎn)生的沖突，在調(diào)式風(fēng)格上形成呼應(yīng)。其間的G音作為兩調(diào)的共同和弦音，確定了以宮(G宮)為角(bE宮)的調(diào)關(guān)系，具有明確調(diào)性的作用。作品對(duì)多層和弦的運(yùn)用，使和聲建構(gòu)趨于復(fù)雜化，從而增強(qiáng)了樂(lè)曲的表現(xiàn)力度，呈現(xiàn)出傳統(tǒng)和聲的音響色彩所不具備的厚重感與立體感，具有濃烈的現(xiàn)代氣息。(見(jiàn)例III-7)

例III-7

上述三種和弦結(jié)構(gòu)都屬于非大小調(diào)功能和聲體系的和弦，丁善德運(yùn)用這些半音化的現(xiàn)代和聲手法，獲取了一種基于本民族的、非大小調(diào)功能的和聲意義，繼而削弱傳統(tǒng)和聲結(jié)構(gòu)的功能性，使和弦之間形成一種非功能性序進(jìn)的關(guān)系；在使用與建構(gòu)和弦的問(wèn)題上，他以自身的創(chuàng)作邏輯為依據(jù)，不斷探尋不協(xié)和音響領(lǐng)域的色彩意義，以此來(lái)創(chuàng)造其極具個(gè)性的現(xiàn)代和聲風(fēng)格。

二、打破傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu)

曲式是樂(lè)曲的形式結(jié)構(gòu)?，F(xiàn)代音樂(lè)偏重于單一音樂(lè)形象或情感的創(chuàng)作主題，導(dǎo)致材料統(tǒng)一性思維的發(fā)展，而這必然導(dǎo)致音樂(lè)的內(nèi)部結(jié)構(gòu)隨之改變?，F(xiàn)代曲式中的許多構(gòu)成因素已大不同于傳統(tǒng)。

在斯特拉文斯基看來(lái)，音的因素所以能成為音樂(lè)，就是因?yàn)橛心撤N組織關(guān)系，這種關(guān)系就是曲式。由此可知，現(xiàn)代曲式在結(jié)構(gòu)觀念上發(fā)生了轉(zhuǎn)變，即在保持傳統(tǒng)曲式框架的同時(shí)，與新的音樂(lè)語(yǔ)匯、新的音樂(lè)發(fā)展手法進(jìn)行了結(jié)合。如變奏手法的大量使用——通過(guò)動(dòng)機(jī)變體、序列的排列組合、材料的對(duì)位發(fā)展等方式出現(xiàn)在作品中。丁善德的一些作品正體現(xiàn)出這樣的一種曲式結(jié)構(gòu)特征：將傳統(tǒng)的曲式與新的結(jié)構(gòu)組織觀念結(jié)合在一起。

1.動(dòng)機(jī)材料的作用

現(xiàn)代曲式結(jié)構(gòu)中的一個(gè)顯著特征就是動(dòng)機(jī)材料的發(fā)展變化。在微觀的結(jié)構(gòu)內(nèi)部，動(dòng)機(jī)材料的發(fā)展變化有時(shí)會(huì)成為主導(dǎo)樂(lè)曲結(jié)構(gòu)形成的關(guān)鍵所在。動(dòng)機(jī)材料在現(xiàn)代音樂(lè)中具有了主導(dǎo)樂(lè)曲內(nèi)容及形式的能力，它以展開(kāi)、變奏等方式作為實(shí)現(xiàn)其此種能力的手段。

將主題材料中的某些特性因素充分展開(kāi)，從而體現(xiàn)主題材料對(duì)樂(lè)曲整體形成的主導(dǎo)作用，這是現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作中的常用方法之一。

例III-8

例如《兒童鋼琴曲八首》之四《铓鑼與象腳鼓》就體現(xiàn)了這一特點(diǎn)。其主題材料對(duì)全曲的控制在于：(一)主題中純五度、小三度、大二度等三種主要音程關(guān)系，整體中以不同音高、組織方式得以體現(xiàn)；(二)主題材料中由前三個(gè)音組成的動(dòng)機(jī)音型在樂(lè)曲中反復(fù)出現(xiàn)，對(duì)全曲的和聲結(jié)構(gòu)形成制約。(見(jiàn)例III-8)

變奏手法是一種以特定材料為基礎(chǔ)的變奏，包括動(dòng)機(jī)、和聲、序列的變奏手法，在音樂(lè)發(fā)展中，它與展開(kāi)手法互為補(bǔ)充。這種變奏不是完整樂(lè)思的陳述或變化陳述，而是選取主題中的部分材料(如動(dòng)機(jī)、和弦等)作為發(fā)展因素，然后以不同的方式手法對(duì)其進(jìn)行發(fā)展變化，使之又以各種不同的形態(tài)樣式呈現(xiàn)出來(lái)。

又如《鋼琴簡(jiǎn)易練習(xí)曲十六首》之I的材料發(fā)展手法主要就是以特定動(dòng)機(jī)為基礎(chǔ)的變奏手法。此曲中的變奏并非傳統(tǒng)的變奏形式，作者沒(méi)有采取主題的陳述或者變化陳述，而是將變奏的主體確定為主題材料中的一個(gè)動(dòng)機(jī)：

運(yùn)用節(jié)奏變化、音型倒置、緊縮發(fā)展、調(diào)性轉(zhuǎn)換等手法，對(duì)此動(dòng)機(jī)進(jìn)行簡(jiǎn)化、擴(kuò)充、展開(kāi)、陳述，即以自由變奏的模式來(lái)建構(gòu)樂(lè)曲音高組織的發(fā)展邏輯，從而形成完整的樂(lè)曲結(jié)構(gòu)。(譜例略)

作為曲式中的主要結(jié)構(gòu)要素，這種以展開(kāi)、變奏方式進(jìn)行的音樂(lè)發(fā)展手法，是現(xiàn)代曲式思維的特征之一。對(duì)其的應(yīng)用體現(xiàn)出了現(xiàn)代音樂(lè)對(duì)丁善德的影響，以及他對(duì)現(xiàn)代作曲技法的借鑒。

2.曲式結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新

在關(guān)注內(nèi)部結(jié)構(gòu)的同時(shí)，還應(yīng)對(duì)曲式結(jié)構(gòu)的現(xiàn)代性進(jìn)行宏觀地把握?，F(xiàn)代音樂(lè)的曲式結(jié)構(gòu)依然保持著傳統(tǒng)的曲式特征：對(duì)立統(tǒng)一思維的三部性曲式原則A-B-A(如奏鳴曲式、三部曲式等)，但由于現(xiàn)代音樂(lè)在結(jié)構(gòu)內(nèi)部出現(xiàn)了變化，主題材料的發(fā)展變化成為樂(lè)曲形成的主因，致使音樂(lè)材料的統(tǒng)一性思維模式得以發(fā)展。于是，原三部性的曲式原則發(fā)生了根本性的變化，具體體現(xiàn)為“B的削弱及B的解放”。丁善德的音樂(lè)作品就呈現(xiàn)出了這種現(xiàn)代的曲式結(jié)構(gòu)特征。

如《小奏鳴曲》第一樂(lè)章，曲式結(jié)構(gòu)為AA'，因沒(méi)有展開(kāi)部B段而缺少整體的對(duì)比因素。其中，呈示部A較為符合奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)原則：主題首先在G宮(含變宮音的六聲調(diào)式)陳述，而后轉(zhuǎn)到它的屬調(diào)D宮上再次陳述以強(qiáng)化主題印象；在4小節(jié)的連接(調(diào)性不停變換)后轉(zhuǎn)回G宮的e羽調(diào)陳述副題，當(dāng)它二次出現(xiàn)時(shí)，則轉(zhuǎn)到屬方向A宮；再現(xiàn)部A'是A的變化再現(xiàn)，經(jīng)短暫的過(guò)渡句(頻繁轉(zhuǎn)調(diào))，使之與呈示部相連接，Coda回到A宮，并在#c角結(jié)束整個(gè)樂(lè)章。

在整個(gè)曲式的結(jié)構(gòu)布局中，丁善德基本摒棄了傳統(tǒng)奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)及調(diào)性原則：(一)缺少展開(kāi)部；(二)在再現(xiàn)部中，副部主題沒(méi)有回歸主調(diào)調(diào)性，音樂(lè)結(jié)束時(shí)，也未回歸主調(diào)，而是到了主調(diào)上方二度的重屬調(diào)上，與呈示部的屬調(diào)形成了由主到屬的關(guān)系。由于以上種種原因，使得此樂(lè)章的曲式結(jié)構(gòu)出現(xiàn)了類似于分節(jié)歌的形式。

伴隨著傳統(tǒng)調(diào)性思維的瓦解、旋律發(fā)展的解構(gòu)，調(diào)性及音樂(lè)材料的對(duì)立統(tǒng)一已不再能夠把握樂(lè)曲結(jié)構(gòu)的外形與框架，逐漸失去了它們以前對(duì)樂(lè)曲結(jié)構(gòu)形式的統(tǒng)治地位。相反，其它一些處于從屬地位的因素如節(jié)奏、速度、織體、音色等等卻具有了對(duì)樂(lè)曲進(jìn)行全方位控制的能力。此時(shí)，速度、節(jié)奏、織體、音色、力度以及已有的材料、調(diào)性等均可能成為曲式形成的主因，這使得結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出多元化、綜合性的發(fā)展趨勢(shì)。

例III-11

例如《小序曲與賦格四首》之一序曲《思索》是運(yùn)用“丁氏樂(lè)音體系”創(chuàng)作的作品之一，是由C、A、bA三個(gè)宮系的五聲音階組成的十二音級(jí)。樂(lè)曲分為兩段，前后結(jié)構(gòu)大致均衡，而且后半部分(從第13小節(jié)起)還是前半部分變化的倒影。在全部21小節(jié)中，主題共出現(xiàn)三次：分別在第1、10、13小節(jié)處。(1)在d商調(diào)(C宮系統(tǒng))陳述主題；(2)在b商調(diào)(A宮)主題二次出現(xiàn)，并用復(fù)對(duì)位使上下聲部位置交替；(3)上下聲部復(fù)位，主題轉(zhuǎn)至bb商調(diào)(bA宮)第三次出現(xiàn)，這次主題的出現(xiàn)具有再現(xiàn)的意味。(見(jiàn)例III-11)

這首樂(lè)曲結(jié)構(gòu)的內(nèi)在主導(dǎo)因素已不再是傳統(tǒng)的旋律與調(diào)性。丁善德將節(jié)奏作為結(jié)構(gòu)的形成主因，并以此為動(dòng)機(jī)材料進(jìn)行“固定基礎(chǔ)變奏”，其包括兩個(gè)基本的節(jié)奏型：a和b。全曲的變奏模式共分三種：(一)a、b依序置于同一聲部，其音型不變而音高改變(如第2、3、10、13小節(jié))；(二)a、b依序分置于不同聲部，音高改變(如第12小節(jié))；(三)a、b單獨(dú)出現(xiàn)，音高改變(如第11小節(jié))。此間，這兩種主導(dǎo)節(jié)奏貫穿著音樂(lè)發(fā)展的始終，把控了樂(lè)曲的宏觀結(jié)構(gòu)，對(duì)作品的曲式形成起到了很大的作用。作者對(duì)節(jié)奏進(jìn)行了現(xiàn)代化處理，使其作品的內(nèi)在統(tǒng)一性得到體現(xiàn)。

丁善德的作品既保留了傳統(tǒng)音樂(lè)的曲式框架，又運(yùn)用現(xiàn)代的發(fā)展技法來(lái)突破傳統(tǒng)曲式規(guī)律的束縛，令樂(lè)曲呈現(xiàn)出新的結(jié)構(gòu)原則：以動(dòng)機(jī)材料的發(fā)展變奏為主體，以節(jié)奏、速度、織體、調(diào)性等等為輔助的多元化綜合曲式結(jié)構(gòu)。他的音樂(lè)也因此體現(xiàn)出了現(xiàn)代音樂(lè)的發(fā)展邏輯與結(jié)構(gòu)思維。

參考文獻(xiàn)

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