朱汝曈

中躍先生是位有社會(huì)責(zé)任心的作家，他在整部小說(shuō)中始終表現(xiàn)出對(duì)社會(huì)婚姻問(wèn)題的關(guān)注，無(wú)論針砭當(dāng)代婚姻的弊端，還是思考人生的意義，都把犀利憤激的鋒芒藏于冷眼燭世和不動(dòng)聲色的“黑色幽默”之中。

中躍先生最近出版的長(zhǎng)篇小說(shuō)《婚姻潛規(guī)則22條》是一部富有創(chuàng)新精神的敘事文本，具有后現(xiàn)代主義的藝術(shù)特征。限于篇幅， 在此我想嘗試就人物、情節(jié)、手法方面拋磚引玉，提供三把“探險(xiǎn)”的鑰匙。

一、人物。小說(shuō)都是寫人的，但不同的創(chuàng)作方法寫人的狀況是不同的。現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)遵循的美學(xué)原則是模仿生活，其核心是再現(xiàn)說(shuō)。其追求的是人物形象逼真，主要是刻畫人物的性格。要求人物言行一致，內(nèi)心和外表一致。作者在敘述中甚至可以公然明言人物是好或是壞，是善或是惡，或者將人物的性格特征放置在人的行動(dòng)、言語(yǔ)、外貌、環(huán)境中表現(xiàn)出來(lái)。人物的性格可以是單一的，然豐富的人物一般都具有數(shù)種品格，其中以一兩種品格為主導(dǎo)。所以，作家的一切描寫都是為刻畫人物的性格服務(wù)，其目的就是描繪人物形象的認(rèn)識(shí)場(chǎng)，在這個(gè)場(chǎng)中讓讀者能夠喚起親密的感覺(jué)和無(wú)限的聯(lián)想。

而現(xiàn)代主義小說(shuō)遵循的是自我原則，是描繪自我內(nèi)心的真實(shí)，其核心是表現(xiàn)說(shuō)，追求的是人格。因此，小說(shuō)的時(shí)空不再固定，情節(jié)也難以確定。人物的行為多是人的內(nèi)心活動(dòng)，其言語(yǔ)多指內(nèi)心獨(dú)白，于是否定人物性格的塑造。讀者失去了那種認(rèn)識(shí)場(chǎng)，他或她得不到一副完整的肖像，所能得到的多是人格的象征，仿若一幅肖像被撕成了碎片。誠(chéng)然，這些凌亂的碎片經(jīng)過(guò)積極的閱讀，應(yīng)該可以拼貼起來(lái)，依稀辨認(rèn)出人物的心靈，表現(xiàn)出一定的哲學(xué)深度和人生的終極意義。

現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義的小說(shuō)都損害了生活的原生形態(tài)，由于主體性的過(guò)分強(qiáng)烈，過(guò)濾掉了生活中那些具體的庸常的平面的真實(shí)可感的事實(shí)。因此，在后現(xiàn)代主義小說(shuō)中，要消解主體性，重返物質(zhì)的文本世界，其核心是還原說(shuō)。它反對(duì)以完整的引人入勝的故事情節(jié)使讀者進(jìn)入一個(gè)虛構(gòu)的世界，反對(duì)把人物視為藝術(shù)的中心。于是，對(duì)后現(xiàn)代主義小說(shuō)中的人物，有批評(píng)家稱為“密碼”，也有批評(píng)家稱為“卡通”或“人影”。其人物是沒(méi)有人味的，它完全破壞了人物形象的基本要素，變?yōu)闊o(wú)理無(wú)本無(wú)我無(wú)根無(wú)繪無(wú)喻的“人影”（福馬凱語(yǔ)）。讀者看到的只是一些還原了的原生態(tài)的行為碎片。

《婚姻潛規(guī)則22條》中的人物正是在這個(gè)原則下描述的，不管是冷艷、胡昆、黃杏、楊柳，還是張揚(yáng)、柳梅、小野、小欣、鐘山等人基本都是沒(méi)有性格的，沒(méi)有完整的有血有肉的可供人認(rèn)知的固定本體，也沒(méi)有自我內(nèi)心的人格。初看起來(lái)他們有名有姓，這不過(guò)是一個(gè)影子，某些行為的符號(hào)。他們?cè)诓煌膱?chǎng)景中出現(xiàn)，所扮演的角色之間，絲毫沒(méi)有邏輯上的因果關(guān)系，只是一些原生狀態(tài)的行為碎片。這些碎片有著很大的不確定性，因此作家可以前后借用，出現(xiàn)塑造人物上的互文性。由于小說(shuō)切斷了人物與現(xiàn)實(shí)中的人的直接關(guān)系，逃避了人物本體的確定性，因此否定了人物的可認(rèn)性、可知性。讀者閱讀時(shí)只看到人物一些平面的、庸常的行為，看不到人物的性格和心靈，造成讀者與人物之間獲得的關(guān)系被解構(gòu)，讀者被不斷移置。由此，小說(shuō)要求讀者直接參與文本，其描述的行為讓讀者落實(shí)到自己身上，描述的心靈是讀者自身的心靈。這就是《婚姻潛規(guī)則22條》塑造人物的創(chuàng)新之處、高明之處，讀者在閱讀中接受忠告，進(jìn)行“我是誰(shuí)”的自我拷問(wèn)。

二、情節(jié)。小說(shuō)都有情節(jié)。情節(jié)內(nèi)涵概括起來(lái)只有兩種，即時(shí)間上的前后關(guān)系和邏輯上的因果關(guān)系。自古以來(lái)，小說(shuō)都強(qiáng)調(diào)情節(jié)的完整性和統(tǒng)一性，要求時(shí)間的安排有頭、有身、有尾，也就是說(shuō)要有個(gè)序。序就是時(shí)間，承前繼后的時(shí)間。這不僅指事件行進(jìn)的線性時(shí)光，也包括事件行進(jìn)的因果關(guān)系。福斯特把前者稱為故事，把后者稱為情節(jié)，區(qū)分了時(shí)間的兩個(gè)層次。而對(duì)于故事與情節(jié)的態(tài)度，文學(xué)史上基本上有“親密”“疏遠(yuǎn)”“背離”三種。

現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)體現(xiàn)了“親密”態(tài)度。情節(jié)的發(fā)展有頭、有身、有尾，開(kāi)始于“揭示”，發(fā)展于“復(fù)雜”，形成沖突和高潮，而終于“釋然”。故事的發(fā)展和情節(jié)的排列都呈現(xiàn)線性的、因果的關(guān)系。這種情節(jié)最符合傳統(tǒng)讀者的閱讀心理和閱讀習(xí)慣，符合讀者閱讀過(guò)程中那種傳統(tǒng)的期待。

現(xiàn)代主義小說(shuō)采取“疏遠(yuǎn)”的態(tài)度。他們不相信事件的頭、身、尾的時(shí)間劃分，時(shí)間沒(méi)有過(guò)去和未來(lái)，永遠(yuǎn)是現(xiàn)在。在他們看來(lái)所謂“整體”是不能敘述的，任何的終極含義絕非是一樣的。所謂敘述，必須要經(jīng)過(guò)篩選，從歷史的網(wǎng)眼中篩選出某些東西，并將這些東西巧然構(gòu)成作家頭腦中早已形成的模式。于是，現(xiàn)代主義小說(shuō)往往沒(méi)有情節(jié)高潮，情節(jié)線索平淡無(wú)奇，甚至有時(shí)停滯徘徊不前。事件的時(shí)間關(guān)系、因果關(guān)系都不明確，造成情節(jié)淡化，甚至沒(méi)有情節(jié)。小說(shuō)的任務(wù)主要是引導(dǎo)讀者關(guān)心人物的內(nèi)心世界，揭示人物的內(nèi)在體驗(yàn)、意識(shí)或潛意識(shí)，展現(xiàn)人對(duì)現(xiàn)在世界感到的孤獨(dú)和焦慮。

后現(xiàn)代主義小說(shuō)對(duì)待情節(jié)的態(tài)度更趨向于極端，他們采取背離的態(tài)度。因此文本情節(jié)常?！吧俚每蓱z，多得瘋狂”。說(shuō)白了，他們放棄了情節(jié)。因?yàn)榍楣?jié)事件的敘述往往形成一個(gè)序，有了序就形成了一個(gè)中心，而他們不相信中心，要解構(gòu)中心，只相信相對(duì)主義、不確定性，認(rèn)為情節(jié)越少，不確定性越大，同時(shí)又認(rèn)為情節(jié)越多，不確定性越大。此話看起來(lái)矛盾，實(shí)則不然，因?yàn)榍楣?jié)一多，彼此之間就自我消解，中心反而不能確定。

《婚姻潛規(guī)則22條》就是一部沒(méi)有中心的小說(shuō)。整部小說(shuō)是用幾對(duì)游戲夫婦的生活碎片鋪展而成。此時(shí)此地的情節(jié)已不見(jiàn)時(shí)間序和因果邏輯，整部小說(shuō)的章節(jié)都獨(dú)立出現(xiàn)，用的是現(xiàn)在時(shí)，在敘述的話語(yǔ)中通常發(fā)生時(shí)間流逝，各章節(jié)之間幾乎沒(méi)有空間布局聯(lián)系，頭緒紛紜，沒(méi)有一條主線，成了孤零零的碎片。它的結(jié)構(gòu)猶如在婚姻的池塘里投進(jìn)了“潛規(guī)則”的石子，激起了一連串的同心圓似的水波。這樣的放射性水波結(jié)構(gòu)，是動(dòng)態(tài)的。讀者看到那內(nèi)一圈的水波、外一圈的水波時(shí)，似乎看不到它們有什么聯(lián)系，展現(xiàn)在讀者眼前的只是一圈一圈獨(dú)立擴(kuò)散的波紋。至于隱藏在水波底下的內(nèi)在之謎，作家不作直接的回答，有待讀者自己去猜測(cè)。

三、手法。中躍先生《婚姻潛規(guī)則22條》的書名，明顯是借鑒美國(guó)作家海勒的《第22條軍規(guī)》，其手法也是海勒的“黑色幽默”。黑色就是沉悶、痛苦、絕望的象征。而“幽默”用林語(yǔ)堂的話說(shuō)“只是一位冷靜超遠(yuǎn)的旁觀者，常于笑中帶淚，淚中帶笑?！敝熊S先生以超遠(yuǎn)的姿態(tài)，用怪誕的戲劇手法，表現(xiàn)了社會(huì)婚姻的悲劇性，揭示出社會(huì)婚姻生活領(lǐng)域的畸形丑態(tài)和人性扭曲。作者以辛辣的諷刺、古怪的挖苦，把哭和笑反常地糅合起來(lái)，在小說(shuō)里揭露出了一個(gè)可笑、可怕、可恨的世界。這里的人物是一群心理變態(tài)，言行古怪，身心疲憊，命運(yùn)坎坷的荒誕人。而作者正是通過(guò)這些游戲性的描述，將社會(huì)婚姻生活中的荒謬因素一一加以渲染和凸顯，使他們?cè)谛了岬木车匕l(fā)出滑稽的笑聲，從而掩蓋和隱蔽了人遭受凄涼的感受。

中躍先生是位有社會(huì)責(zé)任心的作家，他在整部小說(shuō)中始終表現(xiàn)出對(duì)社會(huì)婚姻問(wèn)題的關(guān)注，無(wú)論針砭當(dāng)代婚姻的弊端，還是思考人生的意義，都把犀利憤激的鋒芒藏于冷眼燭世和不動(dòng)聲色的“黑色幽默”之中。他描述的荒誕、瘋狂和不可理喻的行為，表達(dá)了對(duì)當(dāng)代婚姻境況的困惑和危機(jī)感。在嘲笑和諷刺的背后，體現(xiàn)出難以解脫的悲觀意味。

黑色幽默手法是后現(xiàn)代主義小說(shuō)創(chuàng)作方法中的一種，在上世紀(jì)末曾在中國(guó)文壇上熱鬧過(guò)一陣子。然當(dāng)時(shí)主要在于理論上的討論探索，而創(chuàng)作實(shí)踐較少。現(xiàn)在中躍先生獨(dú)辟蹊徑，自覺(jué)地進(jìn)行具有后現(xiàn)代主義藝術(shù)特征的創(chuàng)作實(shí)踐，并取得了一定的成績(jī)，確實(shí)是難能可貴的。