時代的印象與饋贈

金庸的堂哥查良錚先生筆名穆旦，他在抗戰(zhàn)時期創(chuàng)作的這首《贊美》的尾聲段落，似乎與英國大文豪狄更斯的《雙城記》中的那段“這是最好的時代，這是最壞的時代”的開場白具有同樣可以有力注解任何一個時代的巨大穿透力和前瞻性。

在目前人類歷史的每個發(fā)展階段，總有這樣的矛盾長期辯證地并存著，階級的自然分立產(chǎn)生了相互對抗的情緒和力量，且不論這股涌動的力量溫和與否，它永恒地存在著不斷轉(zhuǎn)化和噴發(fā)的訴求。

第六代創(chuàng)作者們大多出生于60~70年代，基本上沒有受過“文革”的影響，即使受到一些，也只是孩提時代的印象性記憶，并不存在受到壓抑的切膚之痛；他們中學(xué)時代至長大成人的時期正是中國社會改革開放的重大變革時期，舊體制、舊觀念的消融與崩潰，各種新潮思想、觀念的發(fā)生與建立，伴隨著他們成長。這一群體成長于經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇的改革開放年代，此時正值中國市場經(jīng)濟(jì)建設(shè)初期，他們在相對開放多元的文化背景下接受了系統(tǒng)的教育，并接觸到大量國外電影理論。他們親身感受到經(jīng)濟(jì)體制的轉(zhuǎn)軌給中國的社會關(guān)系、人際關(guān)系、家庭關(guān)系所帶來的重大變動。他們對傳統(tǒng)和一切舊事物習(xí)慣于站在懷疑和審視的立場上；他們遭遇了在80~90年代經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)軌給社會帶來的劇痛。

他們所處的位置是這個國家大舞臺的后臺，他們直面的很多東西都是這個國家變化過程中最粗糙的一面。

賈樟柯的老家汾陽縣城就是一個改革開放的毛坯，王小帥背后的三線也是這個國家機(jī)器轟鳴向前運(yùn)轉(zhuǎn)的過程使用過的部件，甚至是淘汰下來的廢舊品，或者因?yàn)闄C(jī)器過于龐雜繁復(fù)來不及裹挾帶走的零件。這些，同樣是個體在被遺落之后所產(chǎn)生的從物質(zhì)到精神的各種遺留問題，是最令導(dǎo)演心中揮之不去的情結(jié)。這樣的發(fā)展遺留問題也可以擴(kuò)展到《二十四城記》里，賈樟柯關(guān)注著那些支持大工廠運(yùn)轉(zhuǎn)的無數(shù)零件式的個體的精神狀態(tài)。

而在電影《鋼的琴》中，這種第六代式的，處在變化節(jié)點(diǎn)上的痛楚又得到了新的詮釋。導(dǎo)演張猛曾說讓他激動的就是社會變革使一個集體突然變成了許多個體，但是他們心里都不想失去原來工作了那么多年的東西。制作鋼的琴就是男主角陳貴林發(fā)起的失落階級的最后一次工作，他們在工作的過程中找到了工作的快樂。他們不懂得音樂，但恰恰是他們創(chuàng)造了一個能發(fā)出世界上最美妙聲音的鋼琴，盡管他們造出的每個聲音都不準(zhǔn)，但合在一起一定是最和諧的聲音。

張猛在為一個過去不可一世的階層的一落千丈作著世紀(jì)初的挽歌，然而這首挽歌又不是那么的悲憤，而是用他們工人們擅長的方式去抗?fàn)幾约旱拿\(yùn)，用自己的雙手和意志去重新把控自己的命運(yùn)，救贖自己將要被同化，被時代的變革強(qiáng)制褪色的靈魂。

這樣的變革給第六代留下了深刻的印象，而這種印象存在于記憶中的畫面就是一個個破敗的樓房，一片片灰色的瓦礫，粗壯高大的煙囪和從小游蕩其中的車間廠房。第六代影像風(fēng)格的源頭就是這些標(biāo)志性的東西所構(gòu)建起來的一個視覺圖譜。于是復(fù)原自己記憶中的世界，便成了第六代導(dǎo)演們普遍的一個創(chuàng)作方法，特別是賈樟柯，他還找到了一個更為貼切的表達(dá)方式。

以賈樟柯為例，拍電影的起步工作是艱難的，各種條件的限制使得他不得不采用最簡單的拍攝方式，長鏡頭似乎在很大程度上是一個無奈的選擇。但如果將這一選擇堅(jiān)持下去則需要充分的理由和勇氣，因?yàn)殚L鏡頭和大量的全景遠(yuǎn)景鏡頭在獲得最大信息量的同時喪失了很多的運(yùn)動影像的魅力和蒙太奇力量。然而正是還原記憶的需要使得當(dāng)初無奈的選擇變成了合理有效的拍攝方法，并且在這個過程中，賈樟柯越來越發(fā)現(xiàn)這一拍攝方法的魅力所在。長鏡頭渾厚而深沉的力量足以承載起來他自記憶深處的滾滾情懷，于是，選擇就變成了堅(jiān)持。大量的真實(shí)的光線、色彩和聲音，形成賈樟柯的紀(jì)實(shí)風(fēng)格，直到今天《海上傳奇》之后，賈樟柯更是堅(jiān)定地說自己在“追求影像的現(xiàn)實(shí)表象的穿透力”。

從這一點(diǎn)上看，時代賦予了第六代一個嶄新的視覺譜系，讓他們在電影創(chuàng)作風(fēng)格上構(gòu)成符合其內(nèi)容表達(dá)需要的、大大不同于同時期其他電影的創(chuàng)新。第六代視覺譜系的正確選擇就如同臺灣新電影時期，侯孝賢、楊德昌等人一樣，他們都抓住了時代的精神要求，并為此精神內(nèi)涵找到了適合的表達(dá)技巧，進(jìn)而形成整體風(fēng)格，形成一代電影人的整體印象。

時代的多元與無限可能

第六代導(dǎo)演普遍注重以電影作為方法或是媒介，來考察當(dāng)代都市普通人，邊緣人的生活狀態(tài)。小偷、妓女、無業(yè)青年，以及新一代青年在歷史轉(zhuǎn)型時期的迷茫、困惑和無所適從在他們的鏡頭下被真實(shí)地記錄下來。

另外隨著西方思潮在80年代井噴式的涌入和擴(kuò)散，與中國傳統(tǒng)思想相對、相異的思潮也適時地出現(xiàn)了。在90年代，越來越多的人看到了西方的黑色電影，更多的人開始迷戀昆汀·塔倫蒂諾，開始崇尚科恩兄弟，各種文學(xué)思潮在80年代匯集之后于90年代集中反饋在電影上。

第五代首先是這個嘗試的先行者，《黃土地》融入到了整個尋根文學(xué)，《紅高粱》改編自莫言同名中篇小說，而影片中所展現(xiàn)出來的所謂酒神精神，跟當(dāng)時整個社會在改革過程中的強(qiáng)者意識、英雄意識、精英意識暗合。張藝謀后來的《大紅燈籠高高掛》改編自蘇童的《妻妾成群》，再后來的《活著》和陳凱歌的《霸王別姬》分別改編自余華和李碧華的同名原著，而馮小剛在此時開始向王朔靠攏，姜文也將自傳式的題材與王朔的《動物兇猛》結(jié)合拍出了《陽光燦爛的日子》……

第五代向代表時代精神的文學(xué)借鑒，拓展了中國電影的題材范圍。而第六代則在此基礎(chǔ)上讓電影的題材更加多元化，王小帥的《十七歲的單車》、《青紅》持續(xù)關(guān)注青年成長中的問題，而《左右》則將鏡頭轉(zhuǎn)向了較為隱晦的性倫理和親情倫理的沖突中去。張?jiān)摹稏|宮西宮》和婁燁的《春風(fēng)沉醉的夜晚》關(guān)注同性戀邊緣人物，可以說在挑戰(zhàn)傳統(tǒng)上邁出了一大步，特別是婁燁將一對同性情人在社會的排斥和情感矛盾掙扎中的卑微與傷痛展現(xiàn)得淋漓盡致，從較為廣博的人性關(guān)懷角度出發(fā)關(guān)注這一邊緣群體。賈樟柯將鏡頭引入了普通小縣城，對準(zhǔn)了小偷、妓女、街頭混混、農(nóng)民工和小劇團(tuán)的戲子，將這些從未進(jìn)入過主流視線的被忽視人群提到了一個被呈現(xiàn)被投射情感的臺面上來。讓觀眾第一次進(jìn)入到這些人的情感世界中，去體會他們因?yàn)樯鐣呐懦夂筒蝗菟幍膶擂蔚匚唬约霸谶@種地位上自身的情感需求。李揚(yáng)的《盲井》、《盲山》更是深入礦井之下，遠(yuǎn)涉大山深處的鄉(xiāng)村，去關(guān)注那些極端條件下人性的異化。寧浩的《瘋狂的石頭》、《瘋狂的賽車》運(yùn)用了一種戲謔調(diào)侃的方式和靈活多變、豐富奇異的鏡頭語言，其獨(dú)特風(fēng)格融合蓋·里奇多線敘事手法和周星馳無厘頭元素，準(zhǔn)確地找到了市場的需求和觀眾的興趣點(diǎn)，關(guān)注了一批社會底層小人物的生存狀態(tài)，創(chuàng)造了傲人的票房奇跡。

第六代開拓了中國電影的無限可能，且不論其影片本身的價值是否可以夠得上里程碑意義，其影片的影響是最有意義的。第六代的意義在于他將平民拍電影變?yōu)榱丝赡?，將純粹的平民故事和生活變成了電影。隨著攝影科技的進(jìn)步，隨著全民經(jīng)濟(jì)水平的日漸提高，拍電影真正開始成為每個人敢想敢做的事。2000 年時，1975 年出生的張猛和寧浩、朱傳明、丁建成等人都是地下電影小組的成員，他們的偶像是剛剛憑《小武》崛起的賈樟柯，張猛當(dāng)時無比真切地覺得“這事挺牛逼的”，同時也生發(fā)出一種豪情，“覺得也應(yīng)該扛起攝影機(jī)把整個時代記錄下來”。這種類似的豪情，一部制作相對粗糙的《小武》和多少部僅僅在電影技術(shù)上可能不那么完善的第六代影片激發(fā)了太多太多，這些影片被那些夢想著有朝一日扛起機(jī)器的年輕人當(dāng)做了模本和信心增長點(diǎn)，由此激發(fā)他們?nèi)鴮懽约旱墓适拢?shí)現(xiàn)將自己的故事變?yōu)橛跋竦募尤诵牡倪^程。

第六代的出現(xiàn)在當(dāng)下的效應(yīng)已然越發(fā)明顯，如今如火如荼的微電影運(yùn)動和大學(xué)校園的電影社團(tuán)以及各大院校的影視傳媒專業(yè)掀起的藝考熱潮，正開始形成一個西方式的電影發(fā)展良性循環(huán)體系。即便產(chǎn)出品質(zhì)量參差不齊，但這才是真正意義上的電影蛋糕做大了，第六代偏向自傳體的表達(dá)解放了電影創(chuàng)作的個性，這一偉大的變革是中國電影發(fā)展的無限潛力和可能性的來源。

第六代的恒定價值

第六代的影片普遍被粗略地歸為藝術(shù)片，而這些影片卻遙遙領(lǐng)先于國內(nèi)的所謂商業(yè)片在國外頻頻獲獎，尤其在戛納、柏林、威尼斯三大電影節(jié)的表現(xiàn)可圈可點(diǎn)。非常重要的一點(diǎn)就是第六代影片所傳遞的價值是較為普世的，容易達(dá)成與西方觀眾的交流。有別于馮小剛和姜文兩位在國內(nèi)口碑較好的導(dǎo)演，馮小剛的影片賣到國外猶如石沉大海，在國內(nèi)則是每年必火的年度現(xiàn)象級賀歲大戲。姜文的《讓子彈飛》在全民歡騰之下飆到了7億多的票房，然而在北美放映的效果卻趕不上今年上映的香港小片《春嬌與志明》。一部《小武》在威尼斯讓意大利人興奮地叫嚷著，就像是找到了自己國家自二戰(zhàn)后的意大利新現(xiàn)實(shí)主義在中國的接班人，而且引得多方學(xué)者專家紛紛給《小武》戴上安德烈·巴贊的光環(huán)，將賈樟柯的電影劃入了理論研究的范疇，賈樟柯在國外電影評論界和理論界的關(guān)注度要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于張藝謀等人。

第六代的影片雖然有個人化色彩過重、節(jié)奏緩慢沉悶、劇作結(jié)構(gòu)凌亂、不講究技法、不完整、技術(shù)水平低、制作粗糙等等問題，但很大一部分優(yōu)秀的第六代影片，能夠跨越語言的鴻溝用影像與全世界直接交流，并用影像震撼“身經(jīng)百看”的國外電影人。就是因?yàn)樗麄兊挠跋裉N(yùn)涵了足夠的力量，他們電影的價值取向是較為普適而廣博的，他們關(guān)注的是人本的真實(shí)。第六代對個體命運(yùn)的體諒程度超越了國內(nèi)活躍的一線導(dǎo)演，即便他們沒有多少精致的技巧去達(dá)到吸引觀眾娛樂觀眾的目的，但在情感上對觀眾是敞開心扉的真誠吐露。第六代的影片在道德倫理的感召力量上是較為充沛的，而且他們的形式相對主流商業(yè)片的慣用模式是一大突破。甚至某種程度上，他們簡約的影像風(fēng)格和冷峻的影調(diào)成為了這種人物命運(yùn)和躲在角落里的情感的視覺標(biāo)簽，觀眾可以在影像里體會到那種環(huán)境的味道，真正聞到生活的氣息。在看慣了難有創(chuàng)新的國內(nèi)院線大片之后，第六代的影片提供了一種新的觀影體驗(yàn)，營造了一個新的觀影空間。在這個空間內(nèi)，沒有動輒億萬的遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于生活超越幻想的場面，沒有高高在上大紅大紫的明星，故事也沒有穿越三朝五代或是凌駕于日常之上。觀眾可以平等的與演員進(jìn)行情感交流，所以情感的認(rèn)知較為容易建立，共鳴容易達(dá)成。

但的確有時候，他們的情感和價值會比較隱晦艱澀，甚至過于沉悶的節(jié)奏會影響觀看，第六代在電影導(dǎo)演、劇作、攝影、美術(shù)等等技法方面的不成熟和缺陷還是大大影響了他們的影片的可看性，阻礙了電影與觀眾的情感交流，出現(xiàn)導(dǎo)演一人心里清楚，但表達(dá)不出來，觀眾看不懂的現(xiàn)象。電影是交流的媒介，是情感的載體，第六代必須反思自己如何因?yàn)橛捌陨淼臓I養(yǎng)不良而妨礙了表達(dá)和交流，在回憶用盡之后，第六代的導(dǎo)演也還要更加警惕影片活力的流失。從一開始的真誠關(guān)注和努力探究，第六代已經(jīng)走了很遠(yuǎn)，接下來的問題，就是他們該如何更加敏銳地體味到當(dāng)下時代的人情人性，他們是否還可以保持一開始的激情和靈性，到瓶頸之處的巧妙轉(zhuǎn)變，在持續(xù)探索的同時不丟掉恒定的價值。

中國電影的第六代忐忑地接下了歷史的任務(wù)，在啟發(fā)下一代的同時在這條道路上小心地潛行，他們也急切渴望被主流接受，至少讓自己的資金鏈變得完整而良性。當(dāng)下的電影市場大體格局已定，力量薄弱的第六代只能從自身出發(fā)尋求突破，但要相信真誠的情感永遠(yuǎn)是最珍貴的東西，相信他們最閃光之處永遠(yuǎn)不會被埋沒。