影視作品的生產(chǎn)與創(chuàng)作是個群策群力的過程，制片、導(dǎo)演、編劇、發(fā)行均是產(chǎn)業(yè)鏈條上至關(guān)重要的一環(huán)，少了哪一環(huán)都無法正常運行。本應(yīng)抱團的一群人卻因為關(guān)系微妙，已成為圈內(nèi)老生常談但不見解決的疑難雜癥。

隨著《中華人民共和國著作權(quán)法》（以下簡稱《著作權(quán)法》）第三次修訂，幾方之間的矛盾再次浮出水面。先是在修改草案第二稿征求意見過程中，何平、李少紅等導(dǎo)演以導(dǎo)演是電影的作者為由，提出導(dǎo)演是電影版權(quán)的擁有者，要求二次獲酬，因此與編劇展開口水大戰(zhàn)。這邊剛剛偃旗息鼓，著名編劇蘆葦與導(dǎo)演王全安因《白鹿原》劇本之爭又上演唇槍舌劍，導(dǎo)演霸權(quán)之聲不絕于耳，編、導(dǎo)矛盾再度成為熱議焦點。

正當筆者開始采訪相關(guān)當事人，了解編導(dǎo)間矛盾癥結(jié)之時，《著作權(quán)法》修改草案第三稿部分修改條款又初見端倪：第六十二條 著作權(quán)和相關(guān)權(quán)利人依據(jù)本法第十二條（實用藝術(shù)作品）、第十七條（編劇導(dǎo)演等二次獲酬）、第三十六條（表演者二次獲酬）和第三十九條（錄音制作者表演者因公開播放或機械傳播錄音制品而獲酬）享有的獲酬權(quán)，應(yīng)當通過相應(yīng)的著作權(quán)集體管理組織行使。用編劇汪海林的話說修改草案第三稿成了“見者有份的分配方案，演員也成為了作者，使二次獲酬進一步復(fù)雜化”。

“作者”的定義含混

《影視圈》：對修改草案第三稿你如何看待？

汪海林：首先《著作權(quán)法》修改的目的是什么？這個法律應(yīng)該是鼓勵原創(chuàng)、保護原創(chuàng)的法律。我們的主要創(chuàng)作者，在目前的機制下獲酬是不公平的，所以希望立法的方式獲得權(quán)益，這是立法的根本初衷。第二，從行業(yè)的角色講，修法制定是不是有效，有沒有意義，有沒有幫助行業(yè)完善。但從目前結(jié)果看，現(xiàn)在顯然背離初衷。導(dǎo)演是創(chuàng)作者之一，這沒問題，但立法時提出他們是合作作者是不洽當?shù)摹Ｒ驗樵诂F(xiàn)實工作中他們并不是這樣操作的。原來在生產(chǎn)過程中受益最多的人仍然再次獲利，原來針對的是編劇與作詞作曲補償，現(xiàn)在反而把補償部分又切割給別人。所以我們對第三稿非常不滿意。

這次修法為什么會爭論不斷，因為它涉及到了學(xué)術(shù)問題，電影是怎么回事，這些人之間是什么關(guān)系。學(xué)術(shù)問題各國間的認識也有所差別，我認為不宜在學(xué)術(shù)問題上、產(chǎn)生爭議的問題上立法，要在已經(jīng)達成共識的基礎(chǔ)上立法。才確保公平、公證，有利于這個行業(yè)的整體發(fā)展。

《影視圈》：編劇們?nèi)绾慰创褜?dǎo)演增加為“作者”？

余飛：首先我們要把“作者”概念搞清楚，《水滸傳》的作者是施耐庵，這個大家沒有疑議，這是從古代就傳下來的約定俗成的概念。作者是在沒有影視作品之前就有的概念，現(xiàn)在視聽作品是群體創(chuàng)作，無法按以往的作者概念來界定，各干了一攤事，都與創(chuàng)作有關(guān)。導(dǎo)演是把文字轉(zhuǎn)化成畫面的人，只能說導(dǎo)演是影像作品的創(chuàng)作者之一。編劇生出了一個“孩子”，導(dǎo)演負責包裝與捯飭。著作權(quán)與導(dǎo)演沒有關(guān)系。

其次，如果說導(dǎo)演是作者，那么他的知識產(chǎn)權(quán)體現(xiàn)在哪？難道是蒙太奇與導(dǎo)演手法嗎，這個實在不好界定。如果說拍攝完成的影視作品是導(dǎo)演的，那么制片方答應(yīng)嗎？

第三，既然是作者，如果作品出了問題，導(dǎo)演承擔作者的相應(yīng)責任嗎？不能只貪圖好處，不承擔責任。導(dǎo)演更像廚師，把各種料理做成美味佳肴，但哪一個也不是他自己的。而二次獲酬實際上是可以單談的，只要自己的能力夠，就可以在合同上加入這些條款。這與誰是“作者”沒有直接的關(guān)系。

汪海林：在第二稿中，編劇們爭議的核心是第十七條，“原作作者、編劇、導(dǎo)演、作詞、作曲作者有權(quán)就他人使用視聽作品獲得合理報酬?！边@一條把不同性質(zhì)的人都并列了，就產(chǎn)生了問題。這些人都擁有署名權(quán)，但實際上只有作詞作曲和編劇對作品有“獨立使用的權(quán)利”，而導(dǎo)演沒有，卻也把他加了進來。所以我們要問這次修法是根據(jù)什么制定的，如果根據(jù)“可獨立使用”那么就不應(yīng)該有導(dǎo)演。如果根據(jù)重要性制定，那么剪輯與攝影同樣非常重要，但好像也不是以重要性劃分，因此定義是非常不清楚的。

《影視圈》：國外電影法系如何界定“作者”？

汪海林：當初張揚導(dǎo)演曬出西班牙電影協(xié)會發(fā)來的二次獲酬收款條，可以明確看到上面的金額，導(dǎo)演費用是10歐元，編劇是近20歐元，是從報酬上也可以看到國外對編劇的重視。

此外，西班牙方面也是先聯(lián)系了中國電影文學(xué)學(xué)會出據(jù)證明，才付款給導(dǎo)演，這也證明涉及到版權(quán)時，人家是先與電影編劇協(xié)會聯(lián)系的，而并非導(dǎo)演協(xié)會。從國外的情況看，國外電影導(dǎo)演也是沒有著作權(quán)的。從著作權(quán)角度講，導(dǎo)演的勞動是蒙太奇， 組接鏡頭，并沒有產(chǎn)生著作權(quán)，沒有版權(quán)保護。像好萊塢90%以上的導(dǎo)演是沒有剪輯權(quán)的，他的工作只是局部的，怎么可能有著作權(quán)呢。

余飛：國外的法系界定也是不一樣的，但我就此曾經(jīng)與鄔君梅交流過，她本身也是奧斯卡評委。美國就電視劇來講，導(dǎo)演是非常單純的，只負責將文字轉(zhuǎn)化為影像，根本沒有剪輯權(quán)，反而是編劇兼職監(jiān)制，享有著作權(quán)。在電視劇領(lǐng)域，編劇是最理解人物、劇情與細節(jié)的，做監(jiān)制非常合適。如果國內(nèi)也能相應(yīng)提升編劇的地位，事必會對行業(yè)有益，因為他了解作品本身，在藝術(shù)把握上有長處。國外藝術(shù)產(chǎn)業(yè)發(fā)達的國家編劇都擁有相當高的位置，是有一定道理的。盡可能讓編劇有一定的自由度，少受雜事的困擾，把精力投入到創(chuàng)作上來，有足夠的空間與信心出精品，會對全劇有更精準的把控。

《影視圈》：在實際操作中，如果故事是導(dǎo)演創(chuàng)意的，那么怎樣界定作者呢？

汪海林：那就要具體看編劇與導(dǎo)演是如何談的。像我與趙林山合作的電影《銅雀臺》，我加盟時前面已經(jīng)進行了幾稿，我參與時就跟趙導(dǎo)講得非常清楚，不要中間出現(xiàn)問題。他承諾如果有問題也是制片方與前作者的，與我無關(guān)。

從法律上來講，我們國家其實是保護文字者本身的權(quán)利，文字是誰寫的誰就是作者。麥基說過，故事是時空的組接，內(nèi)容調(diào)整也好，導(dǎo)演與演員在現(xiàn)場的改編也好，只能說是二度創(chuàng)作與三度創(chuàng)作，并沒有改變一度創(chuàng)作的本質(zhì)。如果導(dǎo)演的創(chuàng)意夠多，也可以聯(lián)合署名編劇。

尊重與理解是避免矛盾的根本

《影視圈》：從前段時間發(fā)生的幾件事來看，編、導(dǎo)矛盾好像由來已久啦，最常見的矛盾有哪些？

余飛：其實編劇與導(dǎo)演之間并沒有由來已久的矛盾，就像夫妻過日子一樣，你能說他們沒矛盾嗎，那就不合作嗎。只不過今年是冒出兩件事來，由于當事人身份不一樣，所以比較引人關(guān)注。其實每年版權(quán)官司都不少，跟所有行業(yè)的矛盾是一樣的，即使有這兩個現(xiàn)象也很正常，只不過在圈內(nèi)相對而言導(dǎo)演更具話語權(quán)一些。導(dǎo)演的職責就是搞人脈，是工作內(nèi)容之一，導(dǎo)演一直站在臺前，看起來強勢一些。而編劇只會埋頭創(chuàng)作，工作性質(zhì)決定的。看起來好像更弱勢一些而已。

汪海林：大部分編劇與導(dǎo)演之間的矛盾都是針對作品有不同的見解，不疑夸大，這是一種工作上的爭執(zhí)。產(chǎn)生矛盾的主要原因是導(dǎo)演擅自修改劇本沒有通知編劇，編劇一般不接受導(dǎo)演毫無邏輯性地修改。畢竟每個情節(jié)編劇都是經(jīng)過深思熟慮的。

《影視圈》：對于劇本被擅自修改，編劇大多以何種態(tài)度面對？

余飛：就我個人而言，對修改劇本的態(tài)度還是比較端正的。如果導(dǎo)演說得對，當然可以改，在拍攝現(xiàn)場進行微調(diào)也很正常。但一般開機以后才大幅修改的的情況并不多，因為之前通過了才會開機的。有一些導(dǎo)演會說劇本不行，要一邊拍一邊改，那你早干什么去了，如果覺得劇本不好，為什么要接？有問題為什么不早說出來，開機了才說這說那只能證明他水平不夠。很多導(dǎo)演都是親自抓劇本的，像趙寶剛，劇本OK了才會開機的。

有些導(dǎo)演有過河拆橋之嫌，用了人家東西就別說人家不好。再不好也是自己接的。導(dǎo)演相對編劇而言，更具主動權(quán)，是有權(quán)挑選劇本的。不像編劇，劇本上交之后，90%以上是沒有挑導(dǎo)演的權(quán)利的，多少好的劇本被爛導(dǎo)演拍砸啊。既然合作就別說對方不好。結(jié)婚了整天說老婆不好，那誰讓你結(jié)婚呢？

汪海林 ：導(dǎo)演改劇本總體來說是正常的，但要做到相互尊重，涉及到顛覆性的、主要人物和主要情節(jié)線的改變都應(yīng)與編劇商量，由編劇來執(zhí)筆，至少也要編劇授權(quán)才能改。

編劇經(jīng)常會到現(xiàn)場探班，會發(fā)現(xiàn)有些情境的設(shè)置根本實現(xiàn)不了，既有工作人員理解層面的問題，也與各部門的專業(yè)性有關(guān)，考慮到現(xiàn)場人員、時間等成本問題，只要不是原則性的問題，編劇一般都會體諒與理解導(dǎo)演，不會去深究。

此外，還有一點非常重要，無論編劇與導(dǎo)演，恰如其分地看待對方很重要。導(dǎo)演與編劇合作過程中，經(jīng)常會有些想法對方不能實現(xiàn)，比如編劇設(shè)想了某個情節(jié)，但導(dǎo)演拍出來不是那么回事。導(dǎo)演想出了某個創(chuàng)意，但編劇也沒能表達清楚。靈感很有可能是來自某部經(jīng)典電影，但那是大師拍攝的，全世界才有幾個大師？導(dǎo)演和編劇都不要用不切實際的想法要求對方，就會避免一些指責與抱怨。

《影視圈》：導(dǎo)演可以隨意修改劇本，這算是導(dǎo)演霸權(quán)嗎，你們有沒有親歷過霸權(quán)導(dǎo)演？

余飛：所謂導(dǎo)演霸權(quán)的事還是比較少的。其實這和資歷有著直接關(guān)系。如果一個圈內(nèi)資深的人士與新手合作，勢必就要指導(dǎo)新人，這是必然的，這算霸權(quán)嗎？我剛剛?cè)胄袝r倒是經(jīng)歷過一些事，我寫的電影劇本還獲了獎，但沒有被署名，直接署了導(dǎo)演的名。這是一個成長的過程。所以人強不如貨強，這行業(yè)非常殘酷，完全拿作品說話。

汪海林：關(guān)于導(dǎo)演霸權(quán)，電影導(dǎo)演中會有這樣的現(xiàn)象，這與電影導(dǎo)演中心制有關(guān)，有存在的空間與土壤。電影導(dǎo)演往往是立項人，帶著團隊進組，因此副導(dǎo)演、統(tǒng)籌等都是導(dǎo)演的自己人，所以在角力過程中往往占據(jù)優(yōu)勢。此外導(dǎo)演還控制著拍攝進度、掌控著資金，所以才具更話語權(quán)。

《影視圈》：《白鹿原》事件是導(dǎo)演霸權(quán)的集中體現(xiàn)嗎？

余飛：《白鹿原》事件反映的是電影編劇不受重視。哪個電影成功了都是導(dǎo)演的與演員的榮光，并沒有給編劇應(yīng)有的榮譽。蘆葦寫過《霸王別姬》，還不是還被欺負成這個樣子。當然《白鹿原》事件中，后期雙方的溝通肯定也存在問題。

前不久在著作權(quán)法修改草案征求意見過程中，何平導(dǎo)演不是也說過“編劇靠邊站”類似的話嗎，作為公眾人物與導(dǎo)演協(xié)會的秘書長，說出這樣的話確實有失水準。何平導(dǎo)演自己也從事過編劇，應(yīng)該更理解這一行的艱辛，為什么還要那么貶低編劇呢？這就反映出電影圈不重視編劇，所以中國電影普遍質(zhì)量不高。更別說精品了。

汪海林：“蘆葦”事件核心的問題是影視創(chuàng)作當中并沒有發(fā)揮編劇的能量和藝術(shù)決斷力，也就是話語權(quán)。在創(chuàng)作意圖上應(yīng)更多的聽取編劇的建議，這是一個機制的問題。電影導(dǎo)演的權(quán)力太大了，我們國家電影呈現(xiàn)出講故事的能力不是編劇的水平，是導(dǎo)演的水平。導(dǎo)演的水平往往決定著作品的層次。如果趙林山導(dǎo)演的《銅雀臺》沒有趙小丁、奚仲文等這樣的頂級大師合作幫忙，他的作品是不會呈現(xiàn)出目前的水準的。

呼喚制片人中心制

《影視圈》：編、導(dǎo)間的矛盾已是頑疾，如何解決才是硬道理。

余飛：解決上述的矛盾，我認為制片人中心制是相對科學(xué)的辦法，因為制片人是站在比較客觀的立場上。好的制片人素質(zhì)要求是非常高的，無論報批立項，運作、制作、劇本每個環(huán)節(jié)都要了解。而且還要判斷正確，搭配合理，作品好似跟他沒有關(guān)系，實際上每個環(huán)節(jié)都與他息息相關(guān)。他是另外一種意義上的導(dǎo)演，把所有的事情捏合在一起。

但凡優(yōu)秀的影視公司，都一定有好的制片人，他了解市場，了解運作，運籌帷幄。無論導(dǎo)演還是編劇，誰的權(quán)利過重都會造成傾斜，制片人要善于平衡，攻克各種難關(guān)。

汪海林：我們應(yīng)該學(xué)習(xí)好萊塢，將終剪權(quán)控制在制片人手里，也就是所謂的制片人中心制?！懂嬈?》的成功，與它嚴格遵循制片人中心制有關(guān)。華誼已經(jīng)率先實施，它出品的電影都是由陳國富監(jiān)制，如果導(dǎo)演不按照這個規(guī)范執(zhí)行，就有可能失掉執(zhí)導(dǎo)資格。導(dǎo)演只有嚴格配合制片方，才能獲得終剪權(quán)。香港在這方面做得比較好，電影上有監(jiān)制，電視劇方面有編審。國內(nèi)電視劇無論質(zhì)量還是市場都比電影好得多。因為電視劇中編劇的話語權(quán)高于電影編劇，導(dǎo)演和演員改戲的空間也越來越小，電視劇敘述故事的水平就是編劇的真實水平。

相信國內(nèi)編劇的話語權(quán)伴隨著市場的調(diào)整會越來越大，因為這樣會更科學(xué)，科學(xué)勢必要戰(zhàn)勝落后的，導(dǎo)演中心制的風險太大，大家有目共睹。更多的編劇會出來做監(jiān)制，像于正、彭三源都很成功，成功的模式會超越現(xiàn)有模式，加上制片人的從中把控，會讓這個行業(yè)更科學(xué)、平穩(wěn)地發(fā)展。