對于影視作品的創(chuàng)作過程，有這么一個形象的比喻：影視如建樓，出品人相當于樓主，制片人相當于承建方，編劇是建筑設計師，導演是包工頭。

不過，編劇和導演卻經常掐架。前一陣《中華人民共和國著作權法》修改草案第二稿公布并征求意見，作為中國電影導演協(xié)會會長的李少紅提交修正提案，提出了“導演應是影視作品作者，作者應該擁有二次獲酬權”等三條訴求，引發(fā)了編劇們的不滿，編劇汪海林率先提出：用筆寫作的編劇才是電影的作者。對于編劇、導演的作者之爭，《畫皮2》的藝術總監(jiān)楊真鑒大概不以為然，在他看來，電影是在制片藝術管理下的綜合生產的工業(yè)藝術，所以，從本質上說電影應是制片人的作品。

影視作品的作者之爭，不僅是創(chuàng)作之爭，也是利益之爭，因此，在影視生產環(huán)節(jié)中相對處于弱勢的編劇訴苦聲更高。他們所擔心的是，一旦在法律層面認定導演是唯一的作者，編劇的權益都將被抹殺。不過，也有導演如此回應：編劇可以維權，但不能越權。

編劇的怨氣

在微博上看到導演何平提出“沒有編劇也能誕生電影”，編劇小Y有點兒坐不住了。

“沒有編劇的確能誕生電影，但是什么樣水準的電影就不好說了，世界上絕大多數電影特別是好電影還是需要編劇的?！?/p>

小Y認為，影視行業(yè)具有特殊性，“一本小說作為圖書出版后，寫小說的人被稱為作者是毫無異議的，沒人會把編輯、推廣、發(fā)行、銷售稱為這本書的作者，因為寫作的人完成了絕大部分工作，沒有他書就出不了，然而一部電影就算是拍到一半換個導演還是能再拍的，但如果將其他主創(chuàng)主演和工作人員撤走，導演可能就拍不出他想要的作品。因此，稱導演是影視作品唯一的作者，是不合理的，每一位付出努力的工作人員都是共同的創(chuàng)作者。”

“目前編劇的生態(tài)環(huán)境并不理想，進入門檻過高、待遇過低、經常遭到不公正對待。”談到編劇目前的生存現狀，小Y有一肚子苦水，作為電視劇編劇的她，很羨慕發(fā)達國家的電視劇創(chuàng)作環(huán)境，編劇得到尊重，處于比較重要的位置，同樣也會產出更多精品，但“我國編劇的地位是比較低下的，也不為投資方看重。”

究其原因，她認為歸根究底還是和追求收視率有關，“電視劇創(chuàng)作處于‘兩頭大’，要么做口碑好收視好的精品，但需要投入時間和精力財力，要么‘短平快’，做一些相對粗糙的東西。因為我國的收視群體的平均受教育程度較為低下，審美水平不高，所以一些爛戲往往會獲得較好的收視率，既然花小錢買差劇本一樣能賺大錢，從某些商人角度而言自然不愿再對劇本加大成本。但也有些公司從長遠角度考慮愿意投入成本做精品，這樣的行為也希望政府多多扶持，給予更多實質性支持。”

小Y還透露，作為編劇有時面對的是“訂單劇本”的任務，片方并不看重編劇的個人創(chuàng)作理念，編劇只是負責把片方的設想轉化為劇本?！熬巹∮龅竭@種狀況時就要有揣摩人心的本事，了解每個人的想法，除了導演、投資方，也許還有購片方，甚至是演員或者其他人的想法，并把所有意見統(tǒng)一起來，眾口難調，除非編劇拿出非常出色的劇本，否則很難讓每一個‘婆婆’都滿意。而通常是，劇本成了一個‘四不像’，編劇的個人風格和特色被抹殺了，沒有人滿意?！?/p>

小Y的從業(yè)感受恐怕不少“非大牌”編劇都有切身體會。編劇是影視產業(yè)的創(chuàng)意環(huán)節(jié)，創(chuàng)意為王，然而長期以來，編劇在影視創(chuàng)作中的地位一直被弱化，其話語權也相對不足。正如編劇吳國恩所言，制片人對金牌編劇總是盲目推崇，卻忘了真正的好劇本往往出自無名編劇，“成名以后的編劇，基本上都是爛劇本，一是自己不寫了，也寫不出了，二是錢多了，可以請槍手了?！?/p>

一方面是新編劇入行門檻高，另一方面是影視界頻頻鬧“劇本荒”。汪海林表示，不改變現有的創(chuàng)作模式，很難解決行業(yè)存在的這個問題，“一個劇本需要先后找7、8個編劇來寫，說到底，不是重視劇本，是不把編劇當作平等的合作者對待。稍有不滿意就換一個編劇，有時只是心里不踏實，覺得多一個人‘過一稿’就更保險一些。請問，可以這樣對待攝影師或者主演嗎？‘劇本荒’是活該！”

片方或導演往往在未經編劇同意之下擅自修改劇本，這也是編劇的另一切膚之痛。電視劇《葵花怒放的聲響》的編劇陳枰就感覺自己被侵權了：“投資方和導演沒有經過我的同意，大動劇本結構和人物關系，臺詞改得像腦殘患者，看得我脊柱發(fā)涼，這種不尊重著作權的違法行為應當受到全社會的譴責?！?/p>

“編劇這一行是需要天分和努力的，但更多的是煎熬，人人都想熬出頭就好了，但能熬到最后的永遠只是金字塔尖上的少數幾人?！痹谛看來，面對惡劣的生態(tài)環(huán)境，去談編劇的“二次獲酬權”或許還過于遙遠，“對于絕大多數編劇而言，能把一次獲酬沒有曲折、完整地拿到都屬不易。百分之百的編劇都遭遇過應該維權的事情，但可能只有百分之一的編劇站起維權，除了我國法制不健全等體制和社會的原因以外，也和怕圈子太小，怕影響到以后接活有關?？傮w來說維權成本太高，不是被逼到一定程度，很少有人會去維權。”

導演的火氣

編劇們對自身生存環(huán)境感到失望，對導演擅自修改劇本表示無奈，對導演獨享著作權更表示不滿，而導演們也有一肚子話要說，他們覺得編劇過于浮躁、專業(yè)程度不足，因此好作品稀缺。

爛劇本為何不能改？導演們常這樣反問。

導演金姝慧不久前跟一個制片人洽談，制片人對她提出的頭號要求是不準改劇本。金姝慧一聽就不樂意了：“我心想您劇本要是好的話，誰愛改劇本呢？問題是您拿過來的東西我們能拍嗎？好多大編劇把這活兒一攬，再分給下面六個槍手去寫，連自己統(tǒng)稿都免了，我一看劇本，驢唇不對馬嘴。”

很多導演認為自己修改劇本的理由是充足的，因為有些劇本質量的確不過關，正如導演樓健所言，“編劇經常在網上吵吵，說劇本被導演改了，實際上，哪一個導演愿意改劇本？是因為劇本的確不靠譜，這種修改是為了堅持職業(yè)操守。很多時候都是將劇本從頭到尾推倒重來，署不署名無所謂，必須要幫人去頂這個雷?！?/p>

李少紅也曾在微博上吐槽說，有些編劇過于注重自我抒發(fā)，卻忽略了劇本跟文學作品的區(qū)別：“劇本里這樣的文學語言怎么拍？‘一束陽光從窗戶擠進來，無數塵埃在陽光下翻滾著，卑微但卻是那么的努力地翻滾著，努力地抓住陽光的每個可以閃爍的可愛。’”

導演都曉堅信，導演對一部電影付出的心血是最多的：“說一部電視劇不錯，都說編劇不錯。多少戲都是導演改的，別人沒法判斷?！?/p>

對于市面上編劇的專業(yè)程度，何平感到失望：“我很少看到一個職業(yè)電影編劇在劇本中描寫了環(huán)境及陳設，任何關鍵道具都經過考證，無需懷疑。并設計了場面調度，光線的方向與冷暖，人物對白語氣的要求，包括在任何暗筆或鋪排中明確注釋為那場戲而為，及在全片中的作用?！?/p>

何平發(fā)了這樣一條微博：“如果中國取消必須有劇本立項才能拍電影（故事片）的規(guī)定，我相信會有許多沒有編劇的電影誕生。電影史上不乏案例?，F實生活從不按照既定的戲劇邏輯進展，所以，電影（視聽作品）也不必照約定俗成，視覺藝術家不需要文字的提示也能表現世界與人類的故事?！?/p>

此言一出，便引發(fā)無數爭議。作家雪夜冰河表示：“我不認為脫離編劇和劇本、僅憑導演直覺和腦本便可以成就電影佳作，偶爾來一個也是碰的，就像你沒打過高爾夫一不留神來個一桿進洞。不要編劇的導演，要么須有強大的自編劇能力，要么就是沒耐心并缺乏合作精神，不可能拍出好電影?！本巹×助L則表示：“沒劇本拍片，那是導演自己寫了劇本，身兼編劇導演二職而已。”

雖然很多編劇認為何平導演的發(fā)言有失偏頗，但獨立導演金建華指出了一個“嚴酷的事實”：“很多導演都可以在完全沒有劇本的情況下拍電影，而客觀上幾乎沒有任何電影是完全按劇本攝制的?！?/p>

基于編劇這個行當的被動性和局限性，編劇小H的終極目標是成為一名電影導演，“只有當導演，你才能夠真正地表達自己的想法，呈現個人的風格，光是當編劇，我不大愿意?！彼J同電影是一個teamwork的行業(yè)，編劇當然是電影生產環(huán)節(jié)上比較核心和重要的部分，但導演才是影片的作者。

對于“導演是二次創(chuàng)作，是把文學語言翻譯為視聽語言”的說法，小H完全不認同：“這么說太狹隘了，這句話適用于小說、文字和圖畫，但對于電影，不是‘翻譯為視聽語言’那么簡單。從文字到影視，風格的選擇、鏡頭語言的把握，無不滲透著導演個人的趣味。編劇搭了個骨架，導演是畫皮的人，把骨架變成了美女，觀眾看到的是美女的皮，沒人愿意去看美女的骨頭長啥樣，但是沒有這個骨架，美女就是一灘肉，立不起來?！?/p>

制片人的底氣

無論編劇和導演怎么掐架，制片人“我自巋然不動”，因為他們才是整個制片機制的核心。拿中影集團導演周七月的話來說，“電影從本質上說是制片人的作品，因為只有制片人有水平，才能選擇恰當的編劇和導演，并集合恰當的攝影、服、道、聲、光、剪輯等各個門類協(xié)同進行藝術創(chuàng)作?！?/p>

舉個例子，有人笑稱，只要寫著“陳國富監(jiān)制”的電影，無論導演是誰，都不是最重要的事了，《畫皮2》即使是李玉來拍，也是一個樣！

《畫皮2》藝術總監(jiān)楊真鑒直陳：“我認為電影是在制片藝術管理下的綜合生產的工業(yè)藝術。”他表示，《畫皮2》雖然是烏爾善拍的，但是制片團隊做了四年的龐大準備，跟導演做了將近半年的底層價值鋪設，“不管怎么變，我們設定的東西不會變?！?/p>

楊真鑒還透露，選擇烏爾善作為導演的其中一個原因，是烏爾善曾經表示，自己不相信才華，只相信把才華變成藝術現實、電影現實的科學管理流程?！拔衣犃诉@么多年輕導演的發(fā)言，沒有一個像他這樣，恰好說到我心里了?！?/p>

《畫皮2》的成功，證明了制片人中心制將成為中國電影生產的變革點。正如北大藝術學院教授陳旭光所指出的：“《畫皮2》的生產集體，除了導演外，包括制片人龐洪、監(jiān)制陳國富、藝術總監(jiān)與營銷總監(jiān)楊真鑒，都諳熟好萊塢，虛心學好萊塢，都對影片的運作機制有著極為統(tǒng)一、默契的認知、恪守和實踐?！?/p>

不過，北京電影學院動畫學院院長孫立軍認為，國產電影的制片人中心制還處在“摸著石頭過河”的階段，導演中心制依然是主導現象，“目前國產電影難以出現精品，而美國電影業(yè)之所以強盛，是基于制片人中心制。”

歸根到底，影視是集體生產的藝術，無論是編劇、導演還是制片人，他們都是這條生產線上的重要組成部分，還是導演閆宇彤說得好：編劇是劇本的原著作權人，在他的許可之下，將演繹權交給了制片方，制片方聘請了導演在內的一干人馬，制作出了原劇本的演繹作品?！?/p>

“當大多中國導演們開始習慣于說‘我們的電影’而不再動輒就說‘我的電影’時，電影的產業(yè)時代就為期不遠了?！薄抖纹毓狻分破朔絼罡袊@說，“ ‘我的’與‘我們的’雖僅是一字之差，但境界卻差之千里。我愛那些能把自己執(zhí)導的電影在人前總是以‘我們的電影’來提及的導演們，因為他（她）們心中總是擁抱自己身后那些團隊伙伴們，而不是只看到自己一個人。電影是一個規(guī)模的項目，是一個許多人參與心血汗水付出的作品。”