[內(nèi)容提要] 清代畫史上之所以有“金陵八家”之說。是因為金陵這八位畫家的藝術(shù)成就及其在當(dāng)時的影響是旗鼓相當(dāng)?shù)模幸欢ǖ拇硇?。而有人將“金陵八家”視為“金陵畫派”或是“金陵畫派的中堅與核心”；也有人從清初金陵文人畫家和院體畫家中篩選出十位精英組合成“金陵畫派”；甚至將所有清初畫壇上包括“金陵八家”多種說法的19人在內(nèi)的風(fēng)格不同的各派系畫家，只要住在金陵的，統(tǒng)統(tǒng)稱為“金陵畫派”。本文論述何謂畫派？傳統(tǒng)畫派形成的三個條件：要風(fēng)格相近、要傳承關(guān)系一致，要有權(quán)威性的開派人物；其中“風(fēng)格相近”是最主要的。畫派命名標(biāo)志，以地域命名也好，以開派人物命名也好，若離開了這三個條件，便不成其一派。文章最后指出，新世紀(jì)掀起一股打造畫派熱，是違背畫派打造規(guī)律的。古代畫派多帶有宗派性，往往門戶起見，互為指摘，頗不可取，還是不打造的好，最好是一人一派。

[關(guān)鍵詞] 金陵八家 畫派 風(fēng)格 規(guī)律 文人畫 院體畫 打造 一人一派

我在1984年3月曾寫過一篇千字文《金陵八家與畫派》，發(fā)表于斯年《北京藝術(shù)》第6期，針對林樹中先生《中國美術(shù)簡史》（20世紀(jì)80年代講義）將“金陵畫派”是以龔賢為首的“金陵八家”的說法提出疑議，明確表示“金陵八家”并沒有形成一派。在我主編出版的《中國畫派研究叢書》（15卷）十五個畫派中并未將“金陵畫派”選入其中，并在序中仍堅持我的看法。自20世紀(jì)80年代末至新世紀(jì)，林先生連續(xù)發(fā)表、出版《金陵八家四說與兩種主流畫風(fēng)》、《金陵畫派與金陵文化—金陵畫派綜論》、《清初金陵畫派年表》，發(fā)展了“金陵畫派”說。其間，馬鴻增先生也從新的視角發(fā)表了《清初金陵畫派》之說。二位先生的看法，筆者仍不敢茍同，故撰寫《再論“金陵八家”與畫派》，與之商榷。

一 、“金陵八家”眾說紛紜

“金陵八家”是指明末清初活躍在金陵（今南京市）畫壇靠賣畫或課徒為生而有一定時譽的八位畫家。八家是誰？眾說紛紜：

1.清·方文（1612-1669）《山續(xù)·題樊會公小像》卷五詩云“繪事江東有八家”。江東，指金陵。詩作于清康熙二年（1663），“八家”之說首次出現(xiàn)。哪“八家”，只舉了樊圻（會公）一人。

2.清·李漁（1611-1679）詩有《寄樊會公、吳遠(yuǎn)度·樊吳俱工繪事，金陵有八家之目，此其二也，也予居相近》（見朱緒曾《國朝金陵詩征》卷四十一）。哪“八家”，也只是說了樊圻、吳宏（遠(yuǎn)度）兩家。

3.清·王洪撰《西歸日札·善畫八大家記》（康熙三十七年，1698年刻本）。首稱周亮工標(biāo)舉八人，曰八大家，即：張修、謝成、樊沂、高岑、吳宏、樊圻、胡慥、鄒喆。系最早列為“金陵八家”之名錄。

4.清·張庚《國朝畫征錄》卷三所列八家：龔賢（半千）、樊圻、高岑（蔚生）、鄒喆（方魯）、吳宏、葉欣（榮木）、胡慥（石公）、謝蓀（緗西），號稱“金陵八家”。清·秦祖永（1825-1884）《桐陰論畫》從此說。

5.成書于清乾隆十六年（1736-1795）《上元縣志·方伎》卷二十四稱：陳卓、吳宏、樊圻、鄒喆、蔡霖滄、李又李、武丹、高岑、周亮工品題為“金陵八家”。

6.成書于清同治年間（1862-1874）《上江兩縣志》列：陳卓、吳宏、樊圻、鄒喆、葉欣、胡慥、武丹、高岑為“金陵八家”。

7.清·楊思壽（1835-1891）《眼福編》以樊圻、高岑、鄒典、鄒喆、吳宏、葉欣、胡慥、謝蓀視為金陵八家。

8.民國二十六年（1937）《昆山景物志》則將龔賢、樊圻、高岑、鄒喆、葉欣、施霖、盛丹、王概列為金陵八家。

以上八種說法不盡相同，每一說法所列的八家，都是學(xué)者們從當(dāng)時金陵上千名畫家中挑選出來的，當(dāng)有一定的代表性。若去掉相同的人名，加起來共有19家，我們一概采取并存說，即樊圻、吳宏、張修、謝成、樊沂、高岑、胡慥、鄒喆、龔賢、葉欣、謝蓀、陳卓、蔡霖滄、李又李、武丹、鄒典、施霖、盛丹、王概。其中王洪撰《西歸日札》和《上元縣志》所載的“金陵八家”名錄都出于周亮工（1612-1672）之評定，但不見其《讀畫錄》品題語，皆通過周氏朋友的文稿和地方政府編寫的縣志透露出來。學(xué)者對某一問題的看法前后不一是常有的。周氏的兩種“八家”說，有可能前者標(biāo)舉“八家”代表其個人看法，后一種品題“八家”代表了官方看法。

以上八說之中，約定俗成之說，被20世紀(jì)以來美術(shù)史論家一致公認(rèn)的是清·張庚《國朝畫征錄》所說的“八家”。《上元縣志》等所云八家，不為一般人所知。

1980年，臺北藝術(shù)圖書公司出版的馮振凱《中國美術(shù)史》將清代“金陵八家”列為八大山人、石濤、石谿、梅清、龔賢、查士標(biāo)、弘仁、傅山。馮氏之說，除龔賢、石谿長期僑居金陵，石濤在金陵住過短時期之外，其余五人均不在金陵，說他們是遺民八家可以，拉他們?yōu)椤敖鹆臧思摇?，且荒唐之極，誤人不淺。

有中國美術(shù)史、繪畫史如是說：“‘金陵八家’是明末清初活動于南京地區(qū)的一批遺民畫家”，“面對尖銳的社會沖突，采取遁世的態(tài)度，沉湎山林，寄情書畫，時人稱為‘高士’”，他們“相互交游，以詩畫為酬答”。此類敘述，難以文獻(xiàn)資料和實物資料證實?！鞍思摇敝?，除龔賢稱得上“高士”、“遺民”畫家外，其他多是職業(yè)畫家，恐怕“遁世”不了，他們更無詩文集存世，何以證明“以詩畫為酬答”。

二、“金陵八家”并非一派

20個世紀(jì)80年代至新世紀(jì)，林樹中先生在《中國美術(shù)簡史》講義中肯定“金陵八家”，說“從他們的作品看來，都有自己的面貌”，“畫風(fēng)并不盡相同”；卻又以地域命名，將“金陵八家”打造成“金陵畫派”，在1989年5月19日香港《大公報》發(fā)表了《金陵八家四說與兩種主流畫風(fēng)》，其一是以“龔賢為首的畫水墨山水文人畫為主的畫風(fēng)”；其二是“以陳卓為首”，“主要繼承宋明院體的畫風(fēng)，也可以說是院體和民間畫結(jié)合的體系”，“前者屬上層文化（精英文化），以龔賢的成就最杰，可稱神品，是開派大師。后者接近市民階層的喜愛，屬市俗文化”?！斑@種世俗鄉(xiāng)土的畫風(fēng)卻又被文人畫家與品論家貶稱為‘沙燈派’[1] 或‘金陵習(xí)氣’”。文章并將出身畫工的魏之璜、魏之克兄弟及文人畫家朱瀚之作為“金陵畫派的先驅(qū)”，“已經(jīng)表現(xiàn)兩種不同的主流畫風(fēng)”。

“金陵八家”，八家也好，十九家也好，能否稱得上一個畫派（“金陵畫派”），首先要搞清楚什么是畫派，形成一個畫派的規(guī)律是什么？

畫派，即繪畫流派的簡稱。在繪畫發(fā)展的初級階段是沒有畫派的，因為那時的繪畫作品往往是人們集體的創(chuàng)作，還沒有形成獨立的畫家及其繪畫思想，因而也就沒有畫家個人的藝術(shù)風(fēng)格。繪畫風(fēng)格是畫家在創(chuàng)作中表現(xiàn)出來的藝術(shù)特色和創(chuàng)作個性。畫家由于生活經(jīng)歷、立場觀點、藝術(shù)素養(yǎng)、個性特征的不同，在處理題材、駕馭體裁、描繪形象、表現(xiàn)手法和運用語言等方面都各有特色，這就形成了作品的風(fēng)格。風(fēng)格體現(xiàn)在繪畫作品的內(nèi)容和形式各要素中。個人風(fēng)格是在時代、民族風(fēng)格的前提下形成的，但時代、民族的風(fēng)格又通過個人的風(fēng)格表現(xiàn)出來。豐富多彩的現(xiàn)實，只有通過多種獨特風(fēng)格的畫家的作品才能在繪畫中得到充分的反映。由于客觀世界的多樣性決定了繪畫欣賞者多樣的審美需要，也只有多種獨特風(fēng)格的作品才能和它相適應(yīng)。而風(fēng)格則是流派產(chǎn)生的前提，沒有畫家的藝術(shù)風(fēng)格，就談不上什么繪畫流派。

中國繪畫史上，一個繪畫流派的產(chǎn)生、發(fā)展與衰亡，原因是多方面的：有客觀的原因，也有畫家主觀的原因；有社會上的經(jīng)濟、政治、哲學(xué)、宗教、科學(xué)以及文化方面的原因，也有藝術(shù)上的原因。有些畫派的成因與政治方面的關(guān)系比較密切，有的則比較疏遠(yuǎn)；有的可能主要表現(xiàn)為繪畫風(fēng)格上的斗爭；有的可能各種因素兼而有之。不管何種因素，畫派的形成必須符合三個條件：

其一、畫派中的畫家風(fēng)格相同或相近，與畫派外其他風(fēng)格相同或相近的畫家群相區(qū)別。如明代繪畫，一看便知這是浙派的，那是松江派的。

其二、要有畫派的開派人物（多為堪稱大師、大家一級的人物）。如五代北宋北方山水畫派的開派人物荊浩，南方山水畫派開派人董源；明代“波臣畫派”開派人物曾鯨；清代“惲派”開派人物惲南田。

其三、每個畫派都是一個具有延續(xù)性的并有傳承關(guān)系的畫家群。開派人物與畫派畫家具有傳承關(guān)系。一個畫派的存在，至少兩代人，如新安畫派開派人物漸江和他的弟子江注、祝昌、姚宋等，其后受影響者有吳定、汪樸等，畫派的活躍時間達(dá)幾十年。而吳門畫派，明弘治二年（1489），20歲的文徵明向63歲的沈周學(xué)畫開始，被視為畫派的初期，傳承此派的僅文徵明家族就有30余人，至文從簡在清順治五年（1648）去世止，共經(jīng)歷五代人，活躍時間達(dá)160年之多。

中國古代畫派命名，以地域命名為標(biāo)志也好，以開派姓名為標(biāo)志也好，都離不開畫派形成的三個條件。它的形成不同于西方，如西方的古典主義、浪漫主義、超現(xiàn)實主義等均是自覺形成的，即由一些志同道合的畫家自覺地組織起來，成立一定的組織，公開打出自己的主張或藝術(shù)綱領(lǐng)，有一支創(chuàng)作隊伍或一批代表性畫家及其代表作品，便形成了自覺的繪畫流派；而中國古代畫派則是自發(fā)形成的，他們無組織，無共同綱領(lǐng)或藝術(shù)宣言。他們也許能意識到這一畫家群體中的一脈相承的關(guān)系，但意識不到自己是某一畫派的開派人物或傳派者。這其中的每一畫派都是后來繪畫史論家將不同時代畫家群體的創(chuàng)作實踐加以總結(jié)并按照畫派形成的三個條件加以命名的。如明代吳門畫派沈周與其弟子文徵明，畫山水崇尚北宋和元代文人畫風(fēng)與明代前期浙派戴進(jìn)、吳偉取法南宋院體畫風(fēng)不同，盛行于明代中期，從學(xué)者甚眾，骨干人物有文伯仁、文嘉、陳淳、王穀祥、陸治、錢穀等。他們均為蘇州府人，蘇州別名“吳門”，故該畫派稱之為“吳門畫派”。但在當(dāng)時，他們并非打著“吳門畫派”的旗號，而實際上這一畫派已經(jīng)存在，以沈周為開山祖，以文徵明為領(lǐng)袖。直到明代后期董其昌才明確地提出“吳門畫派”這一概念，并梳理出它的淵源關(guān)系，其跋杜瓊《南村別墅圖》[2] 云：

沈恒吉（恒）學(xué)畫于杜東原（瓊），石田（沈周）先生之畫傳于恒吉，東原已接陶南村（宗）儀，此“吳門畫派”之岷源也。

“浙派”也由董其昌正式確定，《畫旨》云：“國朝名士僅戴進(jìn)為武林人，已有浙派之目。”可見，“浙派”這一概念，在董其昌以前已被社會認(rèn)可。董其昌認(rèn)定的“吳門畫派”和“浙派”完全符合畫派形成的三個條件。中國畫史上被認(rèn)可的其他畫派的形成亦然。我們現(xiàn)在用這三個條件來評判“金陵八家”，是否屬一派？以張庚《國朝畫征錄》“金陵八家”為例：

清張庚《浦山論畫》早就說過：

金陵之派有二：一類浙，一類松江。

明洪武至永樂18年，首都由南京（金陵）遷移北京（南京為陪都）。自明初至嘉靖年間，最高統(tǒng)治者不喜歡元代文人畫，而喜歡南宋院體畫，有意識地提倡李、劉、馬、夏。浙派主要學(xué)馬、夏，也屬院體，繪畫上所謂北宗，成為金陵地區(qū)收藏家審美趨向?！睹鳟嬩洝酚涊d，李著“初從沈周之門，得其山水法，因金陵時重吳偉人物，乃變而趨時，行筆有所不似，逐成江夏一派”。吳偉的江夏派與浙派在畫風(fēng)上大同小異，乃是浙派的一個支派。金陵人喜歡院體畫，直到清初尚盛行。而文人畫家在南京立足，也不過在明末清初：董其昌曾任南京禮部尚書，他提倡南宗文人畫，以他為泰斗的松江派在江南十分活躍，也影響到金陵龔賢等一批文人畫家。他們的藝術(shù)水平最高，但人數(shù)不多，在金陵尚未形成主流，地方志中所列“金陵八家”，沒有他們的地位。張庚所說金陵畫壇上的兩派人，在他的“金陵八家”說中，龔賢是學(xué)松江派的文人畫家，其余七家則是學(xué)浙派，宋明院體的職業(yè)畫家。龔賢是看不起職業(yè)畫家的，從他的《草香堂集》及題畫、書信中可知，他與文人畫家李流芳、惲向、楊文驄、張風(fēng)、胡玉昆、程正揆、漸江、髡殘、查士標(biāo)、王翚都有交往，贊揚他們的藝術(shù)，并首推二谿（即髡殘、程正揆）作品為“逸品”。認(rèn)為文人畫“逸品”在院體畫“神品”之上。至今很難找到龔賢與“金陵八家”其他七家交往的記載，卻看到他對院體畫的批評：

減筆畫最忌北派，今收藏家笥中有北派一軸，則群畫皆為之落色，此不可不辨，要之三吳無北派。

“北派”指北宗畫派，即院體畫?？梢娝麑υ后w畫是排斥的。為什么張庚列“金陵八家”，正因為“金陵八家”“都有自己的面貌”，“畫風(fēng)并不盡相同”，他們的成就及其在當(dāng)時的社會影響是相當(dāng)大的。畫史上所稱南宋四大家、元四大家、明四大家，清初六大家、揚州八怪等，其后繪畫史論家都是按照這一標(biāo)準(zhǔn)評定的。張庚為什么不將“金陵八家”稱為“金陵畫派”，因為“金陵八家”中存在兩個派系的繼承者，稱“金陵畫派”是違背畫派形成規(guī)律的，這一點他是很清楚的。林先生特推龔賢為“金陵畫派”畫祖、開派大師。龔賢如果活著的話，他一定會說：“‘畫祖’是我給院體畫家作品得‘神品’者的稱呼，我是畫士（文人畫家），怎能讓我去擔(dān)當(dāng)兩個對立派系的開派大師呢？”清·范璣《過云廬畫論》云：“金陵之派重厚?！狈妒纤摌O簡，并未交代“金陵之派”包括哪些畫家?！爸睾瘛辈⒎恰敖鹆臧思摇钡墓餐c，倒是說出了龔賢畫風(fēng)的真諦。那么這里以龔賢為“開派大師”的“金陵之派”，不是林先生打造的“金陵畫派”，而是以龔賢和他的弟子呂潛、王概、柳堉、官銓、劉琳、僧巨來、曹溪、宗言及其子龔柱等人形成的“金陵之派”，當(dāng)今學(xué)者稱之“龔賢畫派”，簡稱“龔派”。

20世紀(jì)以來，許多著名的中國美術(shù)史家諸如鄭午昌、黃賓虹、秦仲文、俞劍華、劉思訓(xùn)、王遜、李浴、閻麗川、王伯敏、王朝聞、薄松年、薛永年、李福順、徐建融以及日籍專家中村不折等先生，在他們的專著或主編的中國美術(shù)（繪畫）史論中，皆采用的是清代張庚所說的“金陵八家”。其中也有明確提出駁議者，如鄭午昌《中國畫學(xué)全史》（1929）云：

昆山龔半千，流寓金陵，原師北苑，獨出幽異，但用墨濃重，有沉雄深厚之氣，少清疏秀逸之趣。同時有聲者樊圻字會公、高岑字蔚生、鄒字方魯、吳宏字遠(yuǎn)度、葉欣字榮木、胡字石公、及謝蓀，號金陵八家。然八家中，有類于浙派者，有類于松江派者，有類于華亭派者，不足目為金陵派也。

俞劍華《中國繪畫史》（1937）云：

以龔賢為首，遠(yuǎn)宗董巨，用墨深厚，獨絕千古。其余七家（按指張庚所云八家中之七家），畫派并不相同，惟以同住金陵，不能稱派也。

兩位先賢十分明確地告訴我們，“金陵八家”各家傳承的派別不一樣，風(fēng)格不相近，雖然同住金陵，而以地域命名“不能稱派也”。這是絕大多數(shù)中國美術(shù)史論家遵從畫史上“八家”之說而不采取“畫派”之說的主要原因。

而林先生繼續(xù)延伸他的“金陵畫派”說，于1989年10月15日《東南文化》4期、5期合刊發(fā)表的《金陵畫派與金陵文化—金陵畫派綜論》一文和2010年3月人民美術(shù)出版社出版的《清初金陵畫派年表》聲稱對“金陵畫派”的研究又有了新的突破性進(jìn)展，說“金陵畫派”并不與“金陵八家”畫等號，“金陵八家”是“金陵畫派”的中堅與核心，是“金陵畫派”的重要組成部分。那么次要的組成部分是哪些人呢？林先生便從明萬歷二十六年（1598）魏之璜31歲最早傳世作品《山水扇》算起，至清雍正年間王蓍74歲作《松鹿圖》軸止，前后134年所有有成就的文人畫家、院體畫家、民間畫家魏之克、朱翰之、姚允在、鄒典、石谿、程正揆、張昆仲、張怡、胡宗仁、胡宗智、胡玉昆、胡士昆、楊文驄、陳舒、陳丹衷、高阜、王著、王臬，連同“金陵八家”19人，凡50余位畫家，不管各種不同風(fēng)格、不同傳承關(guān)系如何，只要活動于南京的畫家，統(tǒng)統(tǒng)屬于“金陵畫派”，并仍然保留“龔賢畫祖、開派大師”的資格。林先生最后得出的結(jié)論是：“金陵畫派是歷史的存在，為歷代畫史畫論所承認(rèn)?！毕壬奈恼虏⑽磸漠嬇尚纬傻囊?guī)律、畫家實踐、歷代畫史畫論中拿出有力的證據(jù)，從理論上加以闡述，故很難以理服人。但先生打造的“金陵畫派”說，得到了當(dāng)代美術(shù)評論家馬鴻增先生的呼應(yīng)與共鳴。他在林先生“金陵畫派”說基礎(chǔ)上，又有了新的創(chuàng)見，在1989年《美術(shù)史論》第4期發(fā)表、2004年4月改寫的《清初金陵畫派》一文云：

就我的眼力所及，以為堪稱清初金陵畫派三足鼎立者，為石谿、龔賢、程正揆；六骨干為樊圻、吳宏、高岑、鄒、張風(fēng)、王概；加上藝術(shù)知音、批評鑒賞家周亮工，合為十人。這就是我所認(rèn)定的真正的“金陵十家”，也就是清初“金陵畫派”的十位代表人物。

馬先生打造出來的《金陵畫派》說，與林先生有別，不是以“金陵八家”（19人）為“金陵畫派”的“中堅與核心”、“主要組成部分”，不是以龔賢為“開派大師”，而是篩選了“金陵八家”中的5人為骨干，以“金陵八家”之外的石谿、程正揆，加上龔賢為“三足鼎立”者，還破例聘請了批評鑒賞家周亮工加入，與林先生打造的“金陵畫派”卻有著“異曲同工”之妙。同工，是指他們都否定傳統(tǒng)畫派形成的規(guī)律，將風(fēng)格不同的畫家合為一派。馬先生不僅打造了舊“金陵畫派”，還打造了“新金陵畫派”，將個人風(fēng)格相差懸殊的傅抱石、錢松喦、亞明、宋文治、魏紫熙、張文俊等人列為一派。林、馬兩位先生不愧為當(dāng)?shù)卮蛟飚嬇傻睦碚撓葘?dǎo)，他們的打造模式已在社會上產(chǎn)生了不小的影響。1988年11月，由南京市博物館首次舉辦“金陵畫派繪畫聯(lián)展”暨“金陵畫派學(xué)術(shù)研討會”；2010年11月，由南京博物院與澳門博物館聯(lián)合舉辦了“南京博物院藏金陵畫派精品展”暨“明末清初金陵畫派書畫學(xué)術(shù)研討會”，展標(biāo)和研討會名稱都是以兩位先生打造的“金陵畫派”命名的。

三、畫派還是不打造的好

新世紀(jì)以來，具有中國特色的社會主義文化大發(fā)展，出現(xiàn)了一派欣欣向榮的新景象。然而，某些管文化的領(lǐng)導(dǎo)，為了打造其政績工程，十分贊賞林、馬二位先生的打造畫派的新模式，提倡打造畫派，于是全國各地爭先恐后行動起來，以地域命名的畫派像雨后春筍般地出現(xiàn)。江蘇是打造畫派的發(fā)源地，在全國居領(lǐng)先地位，諸如江蘇畫派、金陵畫派、新金陵畫派、揚州畫派、新?lián)P州畫派、新吳門畫派、太湖畫派、新婁東畫派……不勝枚舉。有一次我請教美術(shù)界一位領(lǐng)導(dǎo)：“我是研究畫派的，卻越發(fā)糊涂了，太倉籍風(fēng)格各異的16位畫家怎么一夜就成了‘新婁東畫派’了呢，被拉入‘新海派’的朱屺瞻和‘新金陵畫派’的宋文治怎么又成了‘新婁東畫派’的核心成員了呢？”這位領(lǐng)導(dǎo)人笑著對我說：“周老師，你太認(rèn)真了，現(xiàn)在打造畫派與畫史上的畫派是兩回事，想怎么打造就怎么打造，目的無非有二：其一是便于活動，好大力宣傳；其二是便于炒作，好賣畫掙錢?！蔽衣犃舜鬄楦锌?，這類所謂的畫派，違背了畫派形成的規(guī)律，完全是一種商業(yè)炒作，有損于弘揚中華文化，萬萬不可取。讓我感到更可笑的是，不少地方認(rèn)為叫“畫院”不如叫“畫派”那么響亮、時髦、吃香，當(dāng)上了“畫派”的成員感到比獲得金獎、戴上桂冠還要光彩。于是搖身一變，“某某畫院”便變成了“某某畫派”。豈不知畫史上的畫派都是有它的宗派性。明·薛岡《天爵堂筆余》云：

余謂丹青有宗派，姑蘇獨得傳。

所云姑蘇畫壇有“宗派”，即指“吳門畫派”。清·石濤云：

余嘗見諸名家，動輒仿某家某派。書與畫天生自有一人職掌一人之事，從何處說起[3]。

清·邵梅臣云：

稀奇古怪，我法我派，一錢不值，萬錢不賣[4]。

清·方薰云：

法派不同，各有妙詣。作者往往以門戶起見，互為指摘，識者陋之[5]。

徐悲鴻云：

嘗謂畫不必拘派，人物尤不必拘派。

近人常以鄙畫擬郎世寧，實則鄙人于藝，向不主張門戶派別，僅以曾習(xí)過歐畫移來中國，材料上較人略逼真而已[6]。

劉海粟云：

畫派云者，非我所喜言，亦非我所敢言。

從王維而張、而倪云林、而董其昌、而王原祁，雖同為南宗，然十轉(zhuǎn)八羅，微妙瑰奇，更無一人相類。心靈活現(xiàn)，各自含英，絕非某派所可概括其某畫家而系統(tǒng)之。若為嚴(yán)格之分類，則一人一派或也未能盡也[7]。

畫理之精微，藝學(xué)之博大，豈區(qū)區(qū)一家一派之所囿也？門戶派別愈深，其束縛愈難自解[8]。

不論古今上下，任何流派，皆當(dāng)徹底研究，放膽批評。但萬不可持偏一之見，蹈前人支派之弊，而自絕其途[9]。

先賢畫論家、大師們的教誨，至理名言，是我們研究畫派的指路明燈。藝術(shù)創(chuàng)作是個體勞動，特別強調(diào)了畫家的個性，個性即藝術(shù)風(fēng)格。而一個畫派的宗派性決定其風(fēng)格相近，不相近就不能成其一派。我贊同“我法我派”、“一人一派”之說，畫派還是不打造的好。

2012年8月于金陵苦樂齋

（周積寅/南京藝術(shù)學(xué)院教授、博導(dǎo)）

注 釋

[1]“沙燈派”，見黃賓虹《古畫微》。此派的“淵源來自宋明院體畫及民間畫”。與“南京的市俗特別是與元宵的燈節(jié)紗燈畫、市民的審美愛好有關(guān)”?！敖鹆臧思摇敝谐徺t外的其他七家是紗燈畫的重要作者。黃賓虹說他們“所惜相傳日久，積弊日滋，流為板滯甜俗，至人謂之紗燈派，不為士林所重，惜哉”。

[2] 杜瓊《南村別墅圖》冊，上海博物館藏墨跡。

[3]《大滌子題畫詩跋》卷一。

[4]《畫耕偶錄》。

[5]《山靜居畫論》。

[6]《中國畫改良之方法》，《北京大學(xué)日刊》1918.5.23-25。

[7]《中國畫之特點及各派之源流》1934.1。

[8] 《國畫源流概述》，1939.4。

[9]《國畫苑》1935.10。