“歐普藝術”又稱“視覺派藝術”或光效應藝術，是一種利用幾何圖形使人產(chǎn)生視覺錯覺的現(xiàn)代抽象藝術。它是繼波普藝術產(chǎn)生之后，在西歐科學技術革命的推動下流行于20世紀60年代中期的一個很有影響的美術派別。該派藝術家重視對色彩、光學、物理學等科學原理的探討，強調(diào)繪畫與形式心理學的關系；注重研究圖案，研究視覺對于各種圖案的感應能力。他們在創(chuàng)作中常常用繪圖儀器如尺子、圓規(guī)等代替畫筆，以補色、色度深淺、透視、對比諸種手法引起觀眾視網(wǎng)膜的刺激和互補，造成光效幻覺的效果。

島子在《后現(xiàn)代主義藝術譜系》中認為，歐普藝術是純粹視覺的藝術（Optical Art）之簡稱，這種風格的其他名稱還有視網(wǎng)膜藝術（Retinal Art）和知覺抽象（Perceptual Abstraction）。1964年，雕塑家喬治·瑞奇（George Rickey）與現(xiàn)代美術館的兩位研究員皮特·塞爾茲（Peter Selz）和威廉·塞茨（William Sietz）的談話中，首次提出了這個名稱。歐普藝術，事實上即歐普繪畫，它總是抽象的；而視覺的（Optical）指的是“視覺的幻象”（Optical Illusion），即歐普繪畫創(chuàng)造出動態(tài)的幻象。例如：在布里奇特·路易斯·賴利（Bridget Louise Riley，1931-）的作品中，白色背景上無數(shù)平行的波動黑線條，極具實證性地顯示著動態(tài)與深度。歐普藝術的先驅可以追朔到20世紀20年代，如20世紀20年代初期，馬塞爾·杜桑曾用旋轉的圓片來進行光效應幻覺的實驗；20世紀20年代晚期，德國包豪斯藝術學校教師瓊斯·阿爾伯斯（Josel Albers）在課堂中講授的色彩理論與視覺實驗；歐普藝術的名聲在1965年紐約現(xiàn)代美術館舉辦的“敏感之眼”（The Resy Eye）畫展中達至高峰。然而不久之后，歐普藝術被當成運用在布料與室內(nèi)設計上的一種重復的圖案元素，象征著它本身風格的轉變，于是很快地便從藝術節(jié)消退，因為它是藝術風格流變的摘記。20世紀90年代初期挪威藝術家塔夫與布雷肯納在探索現(xiàn)代藝術之風格傳承時，歐普藝術再度提出 [1]。

歐普藝術在最為流行的時候，常常被認為是波普藝術的必然的延續(xù)—在風格上二者有著內(nèi)在的聯(lián)系。這個說法雖然具有某種真實性，但從理論上講，未免流于表面。在許多方面，歐普藝術是現(xiàn)代主義傳統(tǒng)的繼續(xù)發(fā)展，這種發(fā)展并非來自波普藝術本身，而是產(chǎn)生于對形成波普藝術家活動背景的社會態(tài)度以及他們在大眾面前所取得的成就，歐普藝術扎根于未來主義和構成主義這兩片沃土。歐普藝術興起于20世紀60年代，與波普藝術同時，但較晚為公眾所注意。的確，在20世紀50年代中期，許多藝術家便開始這一領域的實驗，他們對抽象藝術從整體上已產(chǎn)生新的見地。這些實驗幾乎從一開始便引起了一些了解內(nèi)情、智慧卓然的批評家的注意。結果，戰(zhàn)后現(xiàn)代主義的這種形式成了學術分析的熱門話題。

英國藝術家布里奇特·賴利被認為是1945年以來所有歐普畫家中最成功的一位，活力是其作品中最突出的特點之一。在1968年于威尼斯比因內(nèi)爾舉辦的賴利作品展序言中，大衛(wèi)·湯普遜（David Thompson）說：“布里奇特·賴利藝術中最明顯的特征是它能堅持突出這樣的中心：它能使感覺反應遞換成它物。賴利所提供的感覺與她所創(chuàng)造的富有感情的視覺類似物是分不開的，或者更嚴格地說，與她創(chuàng)造的在十分特殊的意識狀態(tài)下產(chǎn)生的視覺類似物有關。她的繪畫最強烈的攻勢在于它不僅僅具有歐普效果，而且已成為敏銳的物理感覺，被理解為精神緊張或精神松弛、焦慮或興奮，對存在物生疏的或甚至是不相容的狀態(tài)的高度意識的高度自我意識?！盵2] 由此可見，賴利帶有強烈的活力，但遠非僅僅表現(xiàn)活力本身。她與同時代許多藝術家的區(qū)別在于她并不滿足于對歐普的特性作準科學的調(diào)查，而是要把自己所發(fā)現(xiàn)的效果用于個人目的，用于表現(xiàn)她個性中的某個因素。因而她與瓦薩萊利及其追隨者們所倡導的超然的、非個人的公眾藝術精神明顯不同。

從20世紀50年代早期直到1967年，布里奇特·賴利的作品都是黑白畫面?！端鳌肥撬敃r的代表作。賴利的畫十分依賴她所選擇的精確的規(guī)模（這是她不喜歡她的畫的復制品的原因之一），這些畫的歐普效果非常強烈，即使篇幅大大縮小，其效果也依然保持。從標題可以看出，作品雖然抽象，但它接受了藝術家在觀察大自然時所得到的啟發(fā)，圖案似乎是在溪面上觀察到的漣漪的定形圖像。

英國藝術中驚人地延續(xù)下來的風景畫的因素在賴利1967年作的《三場暴雨》里再次出現(xiàn)。在這幅畫里，早期作品中的漣漪格式已變得平滑整齊。藝術家能夠這樣，是因為她已開始注意色彩，并且用色彩替代了早期繪畫作品中那種充滿生氣的格式布局。盡管色彩用得不純，但我們畢竟第一次看到了“光效應出血版”（optical bleed）這一現(xiàn)象，這種現(xiàn)象從此使賴利著了迷。光效應出血版是一個機械主義過程，它使眼睛看到了事實上并不存在的色彩，在最強烈的色彩邊域看到了它的補充后象。

1970年，《領悟》一畫完成后，賴利對自己把握色彩的能力已充滿信心，因此她決定放棄了其他一切形式，僅采用最簡單的格式——條紋或者拉長的U形紋樣。各種不同色彩之間的關系使繪畫產(chǎn)生了戲劇性效果。

在賴利之前使用彩色條紋這一特別繪畫方法的是英國藝術家彼得·塞及利（Peter Sedeley，1930-），他的《黃色的稀釋》作于1965年。塞及利和賴利的關系密切，他們的作品也帶有互相影響的痕跡。不過，賽及利所嘗試的布局似乎從未吸引過賴利——那就是在近年來在美國藝術中產(chǎn)生重大影響的圓靶格式。塞及利的這些“靶子畫”成了她進一步實驗的基礎。她用彩色濾紙裝飾它們，并通過轉動物體使它們處于真正的物理運動狀態(tài)。1969年，這些實驗利用安置在圓屋頂內(nèi)的發(fā)光系統(tǒng)，在聲勢奪人的活動氛圍中取得登峰造極的效果。

賴利算是在平面藝術創(chuàng)作活動中最有才干的一個人。她的作品往往是按復雜程序編排而成的，形體和形體間的相互關系服從于預先確定的數(shù)學序列，但是結果造成了一種直覺的行進感。賴利女士先前搞過黑白的作品，后來經(jīng)歷了一段偏愛灰暗色彩的時期，現(xiàn)在她又創(chuàng)作了一系列色彩鮮艷得叫人眼花繚亂的作品，以此來探索通過光學手段讓一種顏色滲入另一種顏色，或者讓整個畫面通過色相推移，實現(xiàn)從暖轉冷的方法。她的畫作輕快有力、波動跳躍。英國藝術家們在追求純粹歐普效果時，并沒有積極地探索真正的活動效果，就此而言，他們多少脫離了國際性的動力藝術運動。

當歐普藝術作為一種新聞現(xiàn)象繼波普藝術而來的時候，在此范疇中所包括的許多對歐普有興趣的藝術家實際上只是歐普邊緣性的人物。把歐普藝術看成是某種像波普藝術那樣突然出現(xiàn)的東西，更是嚴重的誤解。光效應繪畫和硬邊抽象畫一樣，淵源于包豪斯的傳統(tǒng)，是包豪斯傳統(tǒng)所提倡的那類實驗的產(chǎn)物。

歐洲一直是歐普藝術運動的中心，另一位具有顯著影響的人物是匈牙利出生的畫家維克多·瓦薩雷利（Victor Vasarrely，1908-）。瓦薩雷利原籍匈牙利，起初是學醫(yī)的，后來進了一個正規(guī)的藝術學校，1928至1929年間，他已是素有“布達佩斯包豪斯”之稱的國立藝術學院的學生。后來，他在法國定居。瓦薩雷利的作品太豐富、太復雜了，因而不能簡單地認為他僅僅是光效應藝術家而不是其他。事實上在二戰(zhàn)后，他的大量作品體現(xiàn)了其復雜而又相互關聯(lián)的整體思想。其中最主要的一點是有關藝術是實踐活動的思想，藝術應該“創(chuàng)作”的思想使得他對放任自流的抽象藝術極為反感。他這樣寫道：“藝術家變得不受限制了。任何人都可以自稱藝術家，甚至于自稱天才。任何一點色彩、草圖或者線條，在神圣的主觀感受的名義之下，都可以算是一件作品。沖動壓倒了技巧，誠實的功夫本領被偶發(fā)奇想、臨時湊合的東西所頂替。”[3] 他說：“我們的時代是技術迅速發(fā)展并具有新科學、新理論、新發(fā)明和新材料的時代，這個時代把它的法則加給了我們。而現(xiàn)在的抽象繪畫，雖然構思新穎，方法多樣，但由于平凡普通的技法和表現(xiàn)形式阻礙了發(fā)展，所以仍然從屬于舊世界舊繪畫，而且在所到之處投下了朦朧的陰影?！盵4]

瓦薩雷利最典型的手法之一是相對透視法（Opposing systems of perspective），這種創(chuàng)作方法使他的作品中具有強烈的建筑性。他使用的另一種典型的歐普藝術方法是—無論色彩的位置怎樣相對，色彩之間的對比如何強烈，色調(diào)的明暗總是相同的。比如《阿蘭》的黑白照片，其主色調(diào)幾乎都是灰色的。瓦薩雷利沒有僅僅滿足于繪畫和制版。他曾將圖案畫在玻璃紙和丙烯紙上，這些紙一層層疊放起來，彼此保持一段距離，這樣，畫面的效果隨觀者位置的移動而改變。他還致力于大幅裝飾作品的制作，通過光效應手法使外墻和門面充滿生氣。瓦薩雷利之所以看重活動性理論有兩個原因，一個是個人方面的，他說：“運動的思想從小就縈繞在我的腦海之中?！盵5] 另一個原因更具有一般性，一幅畫本質上有賴于光學視覺作用而存在于觀賞者的眼睛和心理，而不僅存在于墻上—只有人們看著它，畫面才算完整。

瓦薩雷利的繼承者們更熱衷于三維物體的對應。戰(zhàn)后崛起的歐普畫家們的關注點與瓦薩萊利不同，主要原因是這批畫家中最杰出的人物都來自于英美兩國，因而他們所繼承的傳統(tǒng)也不同。有少數(shù)人的轉眼方向與瓦薩雷利多少有些相似，如意大利的皮埃諾·杜納佐（Piero Dorazio，1927-），他的作品盡管不如瓦薩雷利的復雜，但再現(xiàn)了他的效果。有趣的是，杜納佐的繪畫生涯開始于戰(zhàn)爭剛結束的那個階段，當時他注重表現(xiàn)社會主義主題。

20世紀60年代中期的美國，歐普藝術受到人們狂熱的喜愛，理查德·安魯斯基維茲（Richard Anuszkiewice，1930-）嫻熟地表現(xiàn)了純歐普藝術的效果。安魯斯基維茲是包豪斯傳統(tǒng)的繼承者，他曾在耶魯大學師從于約瑟夫·阿爾伯斯（Josef Albers）。作為一名優(yōu)秀的畫家，他的作品具有典型的美國特色。不過，他的作品也有單調(diào)的一面。他的作品樣式多為方塊和鉆石形的傾向，表明了他與導師阿爾伯斯的相同之處。他的作品也與亞德·萊因哈特（Ad Reihardt）的作品形成對照，萊因哈特作品中隱約出現(xiàn)的矩形樣式，在長久的凝視下會產(chǎn)生強有力的歐普效果。

拉里·蒲恩斯（Larry Poons）與萊因哈特一樣，也是著名的歐普藝術家，1962年至1963年，他創(chuàng)作的《雙倍的速度》是這方面的代表作。畫面上出現(xiàn)的重疊彩色圓點不是一種，而是兩種，盡管這兩組圓點的色彩完全相同。由于精妙地使用了色彩對比手法，觀者在試圖區(qū)分圓點時，很快便失去了焦點，圓點本身似乎還在不斷地變換位置，那是由于這種設計是在暗示圓點一直持續(xù)到畫面邊緣之外。

美國的理查德·安魯斯基維茲、意大利的皮埃諾·杜納佐和英國的彼得·塞及利等人的作品與布里奇特·賴利相似。塞及利的作品主題是無所不在的靶形，屬同心圓的另一種變體，用以產(chǎn)生強烈的凸起和凹進的效果。有些畫面引導觀眾進入作者所設的意境，像走進一條筆直向內(nèi)縱深的隧道。有些東西憑借光的噴射，仿佛已離開墻面向觀眾飛來。塞及利的畫就像賴利女士的畫一樣在告訴我們，大量的歐普藝術的目的，在于把觀眾帶到一種恍惚的催眠狀態(tài)之中，這樣就從另一條途徑達到了凱奇所提出的分散意識的“非焦注”的效果。

光效應繪畫的下階段代表是很薄的浮雕。這份外的第三度空間為不同的色彩提供了不同的面，讓它們隨著觀眾相對位置的改變而產(chǎn)生變動感。委內(nèi)瑞拉的卡洛斯·卡魯茨—迪茲（Carlos Cruz-Diez，1923-）的《物體色》就是這種性質的作品。以色列藝術家耶科夫·阿更（Yaacov Agam，1928-）的某些作品也是如此，他所用的方法，很像維多利亞時代的“變幻圖”，隨著觀眾視點的改變，一個圖像會突然變成另外一個圖像。另一個委內(nèi)瑞拉人杰塞斯·拉斐爾·索托（Jesus Rafael Soto，1923-）是個更為重要的藝術家，他有時也利用同樣的效果。索托原先頗受蒙德里安（1872-1944）和馬列維奇（1879-1935）的影響。20世紀50年代初，他用同一單元不斷重復的方法來制造畫面效果。這些單元的安排法會讓人覺得其整體節(jié)奏比局部都更重要，因而含蓄地暗示畫面本身并不完整，作品只是從觀眾想象的無限長的畫卷中取下一段。后來，索托像瓦薩雷利一樣對重疊法發(fā)生了興趣。他把畫面的兩塊有機玻璃（Perspex）疊起來，但不緊貼而留有一定的空間，于是畫面似乎就在前后有機玻璃板之間的新空間里混合在一起了。以后，索托又開始了一連串線條網(wǎng)幕的實驗，網(wǎng)幕前有些突出的金屬飾片，或者把細金屬桿或金屬線垂掛在這些有顫動感的背景面前。從光學角度看，這種顫動感往往會消融或者吞沒前面突出的或者掛著的固體飾件。每當觀眾移動目光，每一剎那都有一陣光效應之波隨之蕩漾。索托的令人們反應最強烈的作品是一塊掛著許多桿棒組成的大屏幕，沿著一面墻掛滿了，這層吊棒屏幕似乎與房間一邊的整塊墻面融為一體，使得所有的觀眾都對自己在封閉空間中的本能反應產(chǎn)生了疑問。

關于光效應藝術的起源流傳著這樣一段傳聞—雖然它未必確實—1964年，當《時代》雜志的一位記者采訪一個畫家，問他是否認為自己是個流行藝術家（POP Artist）時，這位畫家回答說：“不，但你可以稱我是個光效應藝術家（OP Artist）。”[6] 不管此事真假如何，但可以肯定“OP”（光效應藝術或視幻藝術的簡稱）這個名稱首先是在1964年10月號的《時代》雜志上出現(xiàn)的。對這種新藝術，“流行藝術”這樣的名稱似乎也適用，但在實際上“光效應藝術”顯得更為確切。“光效應藝術”這個名稱及其風格很快廣泛地流行開來。在批評家甚至藝術家自己尚未意識到之時，光效應藝術在引誘公眾的想象力方面顯現(xiàn)出人們未曾預料的獨特性，然而這也帶來了一些不幸的后果。

其中的一個問題來自這個名稱的多重意義，這的確有一種危險，人們會認為光效應藝術主要的甚至唯一的興趣，就是制造光幻覺或光——視效果，或者每個和光效應的效果有關的畫家都是光效應藝術家。

光效應藝術這個名稱在另一方面同樣也被誤解了。因為它提示人們這種藝術僅僅產(chǎn)生視覺心理學方面的反應。后者確實在這種藝術中要比在其他藝術中扮演更重要的角色，但它不是獨一無二的角色。正如艾伯斯所說的那樣：這種反應是心理上的，并且發(fā)生在視網(wǎng)膜這個全部視覺活動的終點后面。因為這一同樣的原因，時而被使用的名稱“視網(wǎng)膜藝術”更使人產(chǎn)生誤解。威廉·西斯偏愛“視覺抽象”這個詞，它雖然有包括心理學因素的優(yōu)點，但并不比“光效應藝術”更準確，它太寬泛了。由西斯在1965年組織舉辦的“富于反應的眼睛”畫展，證明這個名稱把很多不能嚴格稱為光效應藝術的作品包括了進去。因而考慮到光的種種不足之處，光效應藝術這個名稱闡明這種藝術的作用也許相當于任何一個詞典中可找出的詞。光效應這種藝術的一個明顯特征是運用光效應效果?，F(xiàn)在，這個領域的科學研究有了很大發(fā)展，一些發(fā)現(xiàn)已形成定論。

因為全部畫家都被認為和視覺效應有關，光效應藝術的歷史發(fā)展源流可能要追溯到1950年以前的全部藝術史。抽象主義革命是光效應藝術發(fā)展的第一步。正是這個革命，提供了光效應藝術發(fā)展的更直接的方向。大多數(shù)作者追溯光效應藝術的起源，是以透納和印象主義作為起點。馬列維奇和李西茨基的至上主義，以及拉里奧諾夫、岡察羅娃·娜塔利婭的輻射主義（又稱四度空間主義）都和光效應藝術發(fā)展有關，構成主義也通常被視為是光效應藝術的一個直接先驅。馬列維奇的黑色正方形和后來在1918年畫的在白色背景上的白色正方形為光效應藝術的發(fā)展開辟了道路。蒙德里安的冷靜構圖和光效應藝術的騷動和迷亂截然相反，但在很多方面，它們之間的界限不是很明顯。蒙德里安在他創(chuàng)作生涯中有三段時期非常接近光效應藝術：1914年到1917年創(chuàng)作的小十字系列時期；1917年到1918年創(chuàng)作的菱形畫面和線格子時期；1941年到1944年創(chuàng)作的《紐約城》和《勝利進行曲》系列時期。

光效應藝術家們很欣賞蒙德里安作品中的小十字形狀，盡管它們只是碼頭、大海和教堂正面的抽象性的再現(xiàn)。吸引光效應藝術家的正是這種表現(xiàn)方法上的徹底單純化，而他們自己正是在探求用最簡單的方法去表現(xiàn)最強烈的效果。索托表達了他對這些畫的理解。他寫道：“我對自己說：在這里，他把世界概括為兩種符號……他的作品不是平衡而歡快的表面色塊并列，而是用盡可能簡約的圖形表現(xiàn)方法去綜合真實世界的對比力量?！盵7] 索托又寫道：“蒙德里安的最后一些作品——《勝利進行曲》——瞧這些光！人們在這里可以看到繪畫中（光和色彩）顫動的起始！我感到他在純繪畫方面突然地向前躍進了一步！通過光效應的方法……他使形象在光——視覺的效應中活動?！盵8]

如果不對康定斯基進行評述，那么對光效應藝術發(fā)展背景的探討將是不完整的。但是，與至上主義、輻射主義和構成主義相比，康定斯基對光效應藝術的影響要更簡單一些，他確實是在1909年就開始運用強烈的色彩。在包豪斯時期創(chuàng)作的作品，像《方塊》（1927年），和光效應藝術才有直接的聯(lián)系，盡管它似乎是一種游戲。杜桑曾運用一些運動的形式來成功地表現(xiàn)光效應效果，但在1936年，他創(chuàng)作了一幅真正的靜態(tài)光效應藝術作品，那就是《不安的心靈》。四個心的形象，交替以紅和綠的顏色而互相糾結，形體的結構和強烈對比色彩的并列，產(chǎn)生了令人激動的效果—心在跳動！事實上這借助于閃爍感、視覺殘象和色彩的前突后縮的錯覺。這是一幅迄今我們所見的唯一即是象征性的、同時又是完完全全的光效應藝術作品。它是為《藝術手冊》這本書而設計的一個封面，是最早的一幅光效應繪畫。光效應藝術的基本特征體現(xiàn)在如下幾個方面。

一、光效應藝術的第一個特點是：其一，一個光效應作品應當產(chǎn)生強烈的感官上的影響力，使人的視網(wǎng)膜感受到強烈的刺激體驗；其二，光效應藝術必須是抽象的。反之，人們所追求的光效應效果或視覺反應便難以獲得；其三，避免表面的趣味。表面的趣味是指作品中復雜而富于變化的設計，有組織或隨意的圖形、筆觸和涂刮。它們因為同樣的原因——抑制光效應效果的產(chǎn)生，所以必須排除在外。使用顏料的光效應作品畫面是平坦而均勻的；其四，幾何和硬邊的外形。由于光效應藝術必須排除有組織和隨意的圖形，那么它對幾何和硬邊形象構成的運用也就自然了。這方面還有一個更深的原因。光效應效果的產(chǎn)生是由于強烈的對比，而最大限度的對比則由保持不同區(qū)域，產(chǎn)生光效應；其五，在尺度上恰當合適。尺度是最重要的。因為正像我們所看到的那樣，一些效果像色彩混合，如果它們要產(chǎn)生作用，需要觀眾離作品一段距離。這也使復制光效應作品的工作很自然地變得困難起來。

二、光效應藝術的第二個特點是運動。光效應藝術的基本特點必須設計運動、時間、空間、光，以及作品和觀眾的關系。運動對于光效應藝術來講是特殊的，并且特殊到了這樣一種程度——它幾乎可以作為光效應藝術的“標志”，但這種運動不是立即“顯現(xiàn)”的，它在出現(xiàn)之前通常要求人們在作品上集中觀察一定的時間，而這種集中觀察在時間上對不同的作品要求也是不同的。

三、光效應藝術的第三個特點是光效應空間。光效應空間中，形象—背景關系被消毀了，或者說，不允許它們延伸發(fā)展。在一些光效應作品中，形象和背景的關系，或從一種透視關系到另一種關系的轉變速度是如此之迅速，使人們不能把它們互相分辨開來，哪怕是在短短的一瞬間。光效應空間是指全部畫面和（或者）它的要素在畫面上運動，前突后縮、起伏和變換位置等等。畫面和其他繪畫空間的區(qū)別在于它的結果：它不是要素的認識理解，而是發(fā)生在光—視覺系統(tǒng)中的一種變化，或者也可以說對要素理解認識上的一種失敗或無能為力。它把在其他抽象畫中開始的一種發(fā)展推向前進，即繪畫空間從畫的平面或畫的表面向外、向前的凸起。當作品的光效應效果產(chǎn)生作用時，它的空間精確位置會變得很難確定。這種感覺就和在昏暗燈光下沿著馬路駕駛汽車的感覺相似。

四、光效應藝術的第四個特點是將光和力作為表現(xiàn)媒介推向極致。光效應藝術家對光的表現(xiàn)媒介的研究推向深入，光效應作品不但顯示出動感，而且也顯得閃閃發(fā)光，令人目眩和震顫地放射光芒，光效應空間因而也是輝煌閃爍的空間。除此之外，許多光效應作品同時還是有能量的（熱、電磁力等）視覺表現(xiàn)媒介的另一形式。索托在這方面講得非常清楚：“使我經(jīng)常感到有趣的是要素的變形轉化，實體非物質性的精神升華（dematerialization）。這些現(xiàn)象總是使藝術家或多或少地產(chǎn)生興趣。我想加入作品中的變形轉化過程，你會看到：通過光效應幻覺，純粹的線變成純粹的顛覆，物質轉化為力?！盵9]

光效應藝術家通過他們的可視性效果，間接地表現(xiàn)了光、熱和力：像物體上反射的光，熾熱、沸騰、閃爍。光效應藝術家使你經(jīng)歷到一種和你遇到光和熱時相同的感受，也使你產(chǎn)生遇到這些能量時一樣的反應。

五、光效應藝術的第五個特點是直接的感染力。

羅伯特·梅威爾在其1966年寫的一篇名為《新宣言》的文章中說：“光效應藝術有一種超出其他任何藝術的長處—不管人的眼睛和體驗能力上（有什么）不同，它總是給予每個人同樣的感受。在光效應藝術面前，我們都是同樣而平等的?！盵10] 光效應藝術省略了畫面中具象的關系和參考作用，減少了內(nèi)容上的圖解說明性，給那些愿意接受它的觀眾以壓力。光效應藝術在他的感染力方面因而是直接的，并不需要很多的背景知識。事實上，對光效應藝術外表的鑒賞評價，需要從什么是藝術這樣一些預先的評價概念中解脫出來。

六、光效應藝術的第六個特點是觀眾的參與。在光效應藝術中，觀眾是處于一種部分地由他自身對作品的心理反應所創(chuàng)造的離開它便不存在情境之中；更進一步說，這種情境是觀眾依靠他對畫面的連續(xù)集中關注而產(chǎn)生和轉變的。光效應作品中開始所呈現(xiàn)的情境是預先安排的，它把觀眾的活動限制在一種多少有點不自愿的反應之中，但隨之而來的是，觀眾不可能無所作為：他肯定會活動起來。這樣便產(chǎn)生兩個結果：一是觀眾和作品之間的距離拉近了。作品不是“相對”于觀眾，而是一種單純地被觀賞和思索的東西，觀眾被深深地卷入作品之意境，因為其畫面的呈現(xiàn)也有觀眾的參與。二是藝術家的個性被削減了。在1963年的《巴黎宣言》中，探索群體寫道：“我們的難題，只是最初的對消除觀眾和藝術作品之間距離的直接嘗試。當這種距離消失時，作品總是能引起觀眾巨大的興趣，作者的個性也愈加顯得無足輕重；同時，今天統(tǒng)治藝術的全部‘創(chuàng)作’理論的重要意義也將煙消云散。”[11]

七、光效應的第七個特點是連續(xù)性和偶然性因素在光效應藝術家那里得以強化，機遇性、隨意性和不穩(wěn)定性的因素得以強化。在光效應藝術中，不穩(wěn)定性產(chǎn)生于由畫面引起的眼睛視線的隨意運動和生理反應。這里面有些矛盾的東西：不穩(wěn)定產(chǎn)生于最初看上去似乎是極其穩(wěn)定的整個構成，如周期性構成，或同一要素的系統(tǒng)性反復，而隨意性的東西在表面上要超過真實的東西。偶然性是以兩種方法出現(xiàn)在光效應藝術中，第一種是藝術家采用了一些隨意性的構成方法；第二種方法則涉及到觀眾。

八、光效應藝術的最后一個特點是作品可以成倍地增多，或用機械方法大量地復制。很多藝術家都把自己的作品委托他人來畫，一旦完成了他們作品的設計細節(jié)，余下的工作實際上是若干機械儀器方面的問題。這種作品之所以可以大量復制，是因為光效應藝術本身的特點就是如此：首先，要素通常是非常的單純；其次，它們具有精確明了的輪廓；第三，色彩經(jīng)常在調(diào)子和強度上是相同的；第四，作品不是被設計為表現(xiàn)藝術家的個性，只是更多地表達在作品的觀念中；第五，平涂的色塊、同一的色彩很容易去復制。

光效應藝術同樣受到了理論家的批評。芭芭拉·露絲寫道：“純粹的‘光效應藝術’，以教科書、實驗室的實驗、理論、等式和論證為依據(jù)，盡管它可能刺激神經(jīng)、沖擊眼球，但它是空虛而缺乏靈魂的……它比電影更直接，比電視更強烈，在傳導體驗方面比戲劇更迅速，你完完全全地清楚自己是在目眩惡心的情況下接受畫面上的東西的?！盵12] 露絲在“嚴格的意義上”還加了“沉悶”這一點。

另外，一些美國批評家還批評了光效應藝術在科學上的虛假性。露茜·莉白德指出，用科學的眼光看，大多數(shù)光效應藝術只是初級的……按照露茜·莉白德的觀點，對光效應藝術甚至包括對艾伯斯的批評始終是成立的—光效應藝術不是繪畫。西德尼·梯利認為，光效應藝術家的共同缺點是—作品中活躍的色彩和被動的構成之間沒有什么聯(lián)系，他們在“開放”構架和創(chuàng)造新的繪畫空間方面是失敗的。

芭芭拉·露絲說：“光效應藝術在思想空虛方面比流行（POP）藝術更勝一籌?！瓎栴}的要害是，它沒有表現(xiàn)上的內(nèi)容，它的表現(xiàn)是中性的，只和感覺有關?！盵13] 光效應藝術還面臨另一種反對意見，那就是它沒有超越感覺之上的東西，充其量只不過是通過一種感覺來傳達另一種感覺；它沒有感情，也不傳達任何思想。

光效應還面臨著更強烈的批評意見，即光效應藝術摧毀了繪畫的平面，因而嚴格地講，它不是繪畫。

時至今日，關于光效應藝術的爭論還在繼續(xù)。但是有一點無可爭議，它確實已經(jīng)成為一種獨特的藝術風格，這的確得之不易。

（劉曉陶/北京聯(lián)合大學副教授）

注 釋

[1] 島子《后現(xiàn)代主義藝術譜系》（下卷），重慶：重慶出版社，2001：549。

[2] [英] 愛德華·路希·史密斯著，柴小剛等譯《西方當代美術》，南京：江蘇美術出版社，1992：103。

[3] [英] 愛德華·盧西·史密斯著、陳麥譯《一九四五年以后的現(xiàn)代視覺藝術》，上海：上海人民美術出版社，1988：140。

[4][5] 同[3]，第141頁。

[6] 西里爾·貝雷特著、朱國勤譯《光效應藝術》，上海：上海人民美術出版社，1991：1。

[7] 同[6]，第10頁。

[8] 同[6]，第11頁。

[9] 同[6]，第72頁。

[10] 同[6]，第73頁。

[11] 同[6]，第75頁。

[12] 同[6]，第146頁。

[13] 同[6]，第147頁。