歷史已進入21世紀，中國的油畫教學(xué)已經(jīng)發(fā)生了巨大而深刻的變化。在這個教學(xué)轉(zhuǎn)型的新時期，如果要主動而非被動地與時俱進，就必須對已經(jīng)構(gòu)成油畫教學(xué)傳統(tǒng)的蘇聯(lián)方法和中國經(jīng)驗進行符合歷史的言說，進行科學(xué)的判斷和總結(jié)。本文將闡述馬克西莫夫油畫訓(xùn)練班的構(gòu)成及其教學(xué)內(nèi)容和影響；教學(xué)內(nèi)容主要依托檔案、文獻展開，教學(xué)影響主要依靠當事人的口述以及文獻呈現(xiàn)。

一、油畫訓(xùn)練班的構(gòu)成

中央美院對馬克西莫夫的到來相當重視，他令人尊敬的身份、經(jīng)歷及作品使美院師生有理由相信，通過他的到來，大家不僅可以直接系統(tǒng)地學(xué)習(xí)到蘇聯(lián)的先進經(jīng)驗，而且會在美術(shù)教育事業(yè)或油畫師資培養(yǎng)上取得重大而寶貴的收獲[1]。為此，中央美院從教學(xué)任務(wù)[2] 到行政管理[3] 都積極配合馬克西莫夫并給予周密安排，明確其主要工作任務(wù)是：1.負責(zé)油畫訓(xùn)練班油畫、素描、構(gòu)圖教學(xué)課程；2.指導(dǎo)本院各系科教學(xué)大綱的制訂與修正；3.指導(dǎo)本院繪畫系油畫科的油畫教師的進修[4]。為期兩年[5]、以“培養(yǎng)熟練地掌握社會主義現(xiàn)實主義油畫表現(xiàn)技術(shù)及先進的科學(xué)方法的高等美術(shù)學(xué)校師資及油畫創(chuàng)作人材”[6] 為目的的油畫訓(xùn)練班，在馬克西莫夫來華以后落實成立。但當時要進入油畫訓(xùn)練班并不是通過全國報名擇優(yōu)選拔，而是由全國美術(shù)院校按分配的選送名額報考，獲得推薦的學(xué)生在1955年3月5日到中央美院參加馬列主義基礎(chǔ)、文藝理論、素描、油畫或水彩、口試各科考試[6]。原定招收20人，而實際上部分或全部參加課程學(xué)習(xí)的學(xué)員有21人，最終畢業(yè)的學(xué)員則為19人?，F(xiàn)據(jù)中央美院教務(wù)科1955年9月1日、10月5日《中央美術(shù)學(xué)院學(xué)生名單·一九五五學(xué)年度第一學(xué)期》，將參與油畫訓(xùn)練班學(xué)習(xí)的學(xué)員名錄整理如下：

以上學(xué)員大多來自院校系統(tǒng)，平均年齡不到30歲。除張文新、尚滬生、俞云階3人外，其余18人系統(tǒng)接受了馬克西莫夫的教學(xué)訓(xùn)練。他們雖然藝術(shù)經(jīng)歷、水平各異，但相近的一點是其中絕大多數(shù)人成長于新中國成立前的美術(shù)教育動蕩時期和新中國成立后的美術(shù)教育普及時期，這就意味著盡管他們在美術(shù)學(xué)習(xí)和創(chuàng)作上并非白紙一張，但絕大多數(shù)人對油畫作為一種藝術(shù)門類的特點和歷史還不了解或了解不夠。馬克西莫夫在上課第一天就對學(xué)員根據(jù)口試所暴露出來的貧乏的美術(shù)常識提出批評[7]，這從一個側(cè)面反映出油畫訓(xùn)練班學(xué)員當時的專業(yè)基礎(chǔ)十分薄弱。那么作為導(dǎo)師，馬克西莫夫是如何通過教學(xué)提高學(xué)員造型能力和創(chuàng)作水平的？

二、作為“記憶”存在的馬克西莫夫教學(xué)：內(nèi)容和影響

無緣第二次來中國的馬克西莫夫早已成為被中國人民緬懷的歷史人物——油畫訓(xùn)練班的教與學(xué)在這半個世紀中以有形與無形的方式成為安靜而溫馨的記憶：拂去文獻的封塵，我們看到了馬克西莫夫教學(xué)內(nèi)容的片段；透過學(xué)員的追憶以及他們一路走來的累累碩果，我們看到了馬克西莫夫教學(xué)影響的深遠。

（一）教學(xué)內(nèi)容

從檔案文獻來看，馬克西莫夫的油畫教學(xué)主要由基礎(chǔ)教學(xué)和創(chuàng)作教學(xué)構(gòu)成，其中素描和色彩作為基礎(chǔ)教學(xué)課程，這兩部分是同時進行的。在馬克西莫夫看來，中國學(xué)員對油畫造型規(guī)律和色彩規(guī)律缺乏了解，對通過把握結(jié)構(gòu)、塑造三度空間中的形體的造型觀念以及通過把握色彩冷暖對比關(guān)系、協(xié)調(diào)色調(diào)的色彩觀念缺乏理解和付諸實踐，所以他在課堂上反復(fù)強調(diào)：

“很多人畫了很多明暗顏色，但沒有注意結(jié)構(gòu)及由結(jié)構(gòu)而導(dǎo)致的形的變化?！盵8]

“從整個輪廓看畫得還不錯，還像被畫對象，但是看內(nèi)部的東西就感到不夠，要注意肌肉之間的聯(lián)系，要注意結(jié)構(gòu)，要理解形是怎樣形成的?！盵9]

“只是素描似地畫出來，油畫的感覺就沒有了。應(yīng)該注意如何讓顏色更豐富起來?！盵10]

“我的意思是指正確地表現(xiàn)色彩關(guān)系，而不是指涂顏色?！盵11]

為解決造型問題，馬克西莫夫在第一學(xué)期曾專門就結(jié)構(gòu)問題開課講解，力圖使學(xué)員從學(xué)理上明白：結(jié)構(gòu)就是構(gòu)造、就是解剖、就是組成人的本質(zhì)關(guān)系，所有體面和明暗只不過是結(jié)構(gòu)構(gòu)造的外在呈現(xiàn)，素描造型訓(xùn)練就是要透過形體現(xiàn)象抓取形體本質(zhì)[12]。其實，從一些檔案筆記來看，學(xué)員們在素描步驟、構(gòu)圖、透視、體積、空間、整體等方面均出現(xiàn)過各種各樣的問題，但馬克西莫夫都是在課堂上給予提示或糾正，并沒有專門花費時間特別闡述；只有結(jié)構(gòu)這個問題，他一開始就咬定不放，這既體現(xiàn)出他本人對問題輕重緩急的明了，也體現(xiàn)出蘇聯(lián)素描教學(xué)的特點。這個特點既不同于中國的徐悲鴻，也有別于俄羅斯的契斯恰科夫。“結(jié)構(gòu)”這個概念在20世紀50年代凸顯于我國美術(shù)教學(xué)框架[12]后，使“我們建立了一種有理性的秩序感、有規(guī)律的意識”[13]。

這種引導(dǎo)感性前進的意識，對解決中國學(xué)員在油畫造型中的形象塑造大有助益，油畫訓(xùn)練班畢業(yè)創(chuàng)作在當時引起的反響即是一例。但從總體上說，馬克西莫夫面臨的基礎(chǔ)教學(xué)挑戰(zhàn)還不在糾正造型方法，而在培養(yǎng)學(xué)員如何觀察和表現(xiàn)色彩。這在當時不僅僅是訓(xùn)練班的難題，也是美院乃至中國油畫普遍存在的問題，所以馬克西莫夫無論是在院內(nèi)還是院外，都非常坦率地表達過“中國油畫家沒有掌握用油畫顏色作畫的方法、不善于表現(xiàn)陽光”的意見[14]。就油畫訓(xùn)練班色彩訓(xùn)練來說，馬克西莫夫一方面在課堂上對學(xué)員在整體色調(diào)、固有色與條件色、亮部與暗部、冷暖對比、色彩與質(zhì)感、筆觸與表現(xiàn)等方面存在的問題給予不厭其煩的講解和校正，使他們懂得“油畫的任務(wù)，就是研究和理解種種物體的色彩的形，并善于以色彩來再現(xiàn)它們”[15]；另一方面專門帶領(lǐng)學(xué)員到京郊溫泉村進行一個月的外光寫生教學(xué)，將“如何去從客觀的復(fù)雜的色彩世界上找出細微的變化，鍛煉觀察能力”[16] 擺在首位，讓學(xué)員主觀能動地而不是概念推理地對早晨、正午、黃昏不同陽光強度下色彩冷暖對比造成的不同色調(diào)氛圍進行觀察、寫生，培養(yǎng)學(xué)員“不僅能在簡單的色彩關(guān)系中（為每個視力正常的人都能看到的紅綠色中）具有冷暖顏色斗爭的能力，而且還能分析自然界細微的色彩變化，并能在畫布上用顏色把它表現(xiàn)出來”[17]，使學(xué)員領(lǐng)會、學(xué)習(xí)西方由古典時期到19世紀逐漸形成的講究表現(xiàn)光源色、條件色的色彩體系及其和諧美感。馬克西莫夫是一位既重視言傳也重視身教的教育家，他常和學(xué)員肩并肩、背靠背地工作。在田間地頭，他更像普通農(nóng)民一樣光著膀子、手持畫筆、揮汗如雨。而通過對他寫生作畫過程的觀摩，學(xué)員們也對他強調(diào)的重點有了進一步的直觀認識。所以，他在中國完成的那些作品，現(xiàn)在看來就不僅僅是20世紀50年代中蘇美術(shù)交流的歷史見證；更重要的是，它是新中國油畫教育史上一套完整的“原版教科書”，是當時的學(xué)員惟一能近距離接觸并了解完成過程的西方油畫原作。

馬克西莫夫很清楚，“教學(xué)成功與否，主要看創(chuàng)作的成績來決定”[18]。盡管他承擔(dān)著要在短時間內(nèi)使學(xué)員們出成績的壓力，但這種壓力并不是要求他為學(xué)員夯實現(xiàn)實主義的創(chuàng)作觀——在相當程度上說，這已不需要他來做，因為以現(xiàn)實主義創(chuàng)作的教學(xué)方針在新中國初建之時就已在高等美術(shù)學(xué)院確立，而蘇聯(lián)“社會主義現(xiàn)實主義”的創(chuàng)作方法在當時也已被中國文藝界認定為先進的方法——而是要求他為學(xué)員輸導(dǎo)如何對現(xiàn)實主義進行藝術(shù)的理解和深入的呈現(xiàn)。因此，為給創(chuàng)作教學(xué)做準備，馬克西莫夫在基礎(chǔ)教學(xué)期間就穿插進行構(gòu)圖練習(xí)課，力圖以此與創(chuàng)作教學(xué)形成有機聯(lián)系[19]。若從表面看，馬克西莫夫的創(chuàng)作輔導(dǎo)不過是更多地向?qū)W員傳達符合現(xiàn)實主義創(chuàng)作觀的一整套課程技術(shù)程式和情感經(jīng)驗而已；若深入地看，會發(fā)現(xiàn)正是他運用生成于這一整套中的提示和要求，潛移默化地向?qū)W員開啟了一個對現(xiàn)實主義創(chuàng)作趨于豐滿、趨于藝術(shù)真實、趨于人本的窗口，使學(xué)員對現(xiàn)實主義的精神實質(zhì)有了更深入的領(lǐng)會，這一點可以從當年的創(chuàng)作輔導(dǎo)談話中得到反映。

輔導(dǎo)詹建俊《開荒青年》：“這幅可以畫得很有意思。你找暴風(fēng)雨剛來的時刻，遠處大風(fēng)飛沙氣氛很好，人物的運動表現(xiàn)得還是很真實的；再注意人物的加工，需要找典型的人物形象，如有的人豪放，有的人猶豫，有的人很遺憾，那樣會表現(xiàn)得更正確些。構(gòu)圖上可再加寬些，畫面主要一組人物外輪廓要比前幾張好，較前幾張生動。后面一組人物有些散，可集中些，你還可以到開荒的地方去畫些人物習(xí)作，收集形象。你的稿子畫得越多，在稿子中也越能找到人的準確合適的位置。”[20]

輔導(dǎo)袁浩《長江工地的早晨》：“注意多畫些稿子，一步步提高，現(xiàn)在的這一幅還沒有你最初的速寫稿生動。畫時注意每張稿子能夠有所發(fā)展。你可以發(fā)展詩意的情緒。另外，你可以畫些個別人物的習(xí)作，能使表情更生動些，現(xiàn)在畫面構(gòu)圖還不夠生動。你再畫稿子時可再放大些（指整塊畫板大?。?，把你所要表現(xiàn)的東西更充分地表現(xiàn)出來。你可以看看涅民斯基畫的坦克手剛起來的那張畫，他們幾人全是不一樣的，表現(xiàn)東西很多?，F(xiàn)在要求你表現(xiàn)出更含蓄的人物內(nèi)心狀態(tài)?！盵21]

輔導(dǎo)秦征《家》：“為什么破壞了原來的色調(diào)，又搞出些莫名其妙的暖顏色？！為什么農(nóng)婦的臉不能是蒼白的？ 難道說勞動人民在慘遭不幸和痛苦折磨時，她（他）們的臉也必須是紅色的或所謂‘健康’的嗎？”[22]

（二）教學(xué)影響

馬克西莫夫的教學(xué)影響是通過多種途徑傳播的，其中最為核心的一條途徑就是他培養(yǎng)的學(xué)員對其教學(xué)內(nèi)容的感知、實踐和發(fā)展。由于這些學(xué)員的生活經(jīng)歷和受教育程度不同，所以每個人對馬克西莫夫的教誨在理解和擇取上也不完全相同。而他們在回憶中對馬克西莫夫的教學(xué)感受最深的那些方面，也就成為他們在后來的創(chuàng)作和教學(xué)中非常自覺和看重的關(guān)鍵；這些關(guān)鍵經(jīng)過他們的醞釀又傳承給他們的學(xué)生，從而為中國油畫建立了一條生動直觀的教學(xué)線路。從當年部分學(xué)員的回憶[23] 中不難看出這種記憶既是對上一節(jié)教學(xué)內(nèi)容的補充，也是馬克西莫夫教學(xué)對學(xué)員、對學(xué)員的學(xué)生乃至對中國油畫產(chǎn)生多方面影響的體現(xiàn)。

檔案材料反映的馬克西莫夫?qū)L圖結(jié)構(gòu)的強調(diào)。這在許多學(xué)員的回憶中得到印證，其中尤以靳尚誼最有代表性。他回憶說：

徐悲鴻先生講素描不完全是用西方的辦法來講， 他提出的“致廣大， 盡精微”、“寧方勿圓”、“寧臟勿凈”包含著中國的審美標準，他評價素描也不以對不對、細不細為評價標準，而是以生動、整體為標準，生動是最重要的。

我們以前（畫素描）就會分面的辦法。分面是塑造形體的基本辦法。以前徐悲鴻先生的教學(xué)也要求分面；馬克西莫夫也要求分面，契斯恰柯夫素描教學(xué)法也談到“人是不同的透視面組成的”，這個基本原理實際上就是西方造型體系的基本原理。但是這個面怎么跟人的肌肉骨骼這樣一種形結(jié)合起來，如何體現(xiàn)出來這種結(jié)構(gòu)關(guān)系，我當時還不是很清楚。一次畫人體的時候，馬克西莫夫給馮法祀先生改畫，改一個男人體的腿部，我當時一直在旁邊看，他改完了以后，我就基本清楚了……我覺得這是觀察方法的問題。馬克西莫夫看到的明暗、體積都是人體的構(gòu)造，從肌肉骨骼呈現(xiàn)出來的面，他能理解里頭的骨骼肌肉的狀態(tài)和內(nèi)在聯(lián)系，并把它體現(xiàn)出來。所以應(yīng)該說，他的觀察方法就是整體地來看被畫對象，又是立體地來看它，又是互相聯(lián)系地來看它，這樣來觀察不是孤立地、表面地來觀察……這一點對我來講是很大的啟發(fā)[23]。

油畫訓(xùn)練班使我懂得了素描的要求和基本觀察方法，但我當時畫得不好。畢業(yè)后我用了5年才把老師要求的結(jié)構(gòu)在素描里體現(xiàn)出來，畫面不浮了，比較內(nèi)在和有聯(lián)系了。

相對于靳尚誼對結(jié)構(gòu)的理解和重視，其他一些學(xué)員覺得馬克西莫夫?qū)ι实囊笠彩顾麄儷@益匪淺。馮法祀回憶說：

我的基礎(chǔ)在20世紀30年代就形成了，這要感謝徐悲鴻、顏文樑、潘玉良、吳作人等老一輩油畫家。即使如此，我參加訓(xùn)練班學(xué)習(xí)還是有很大收獲的，這個收獲主要在色彩上。其實色彩原理我也得到過老一輩油畫家傳授，但我覺得馬克西莫夫的教學(xué)更科學(xué)。具體說吧，他讓你觀察顏色時不要只看一塊，而是要通過和它有關(guān)系的物體顏色感受要畫的那塊顏色的冷暖關(guān)系，這樣畫出來的那塊顏色就不孤立。這一點前輩畫家難道沒有嗎？難道他們要求我看什么就畫什么嗎？當然不是。但我覺得馬克西莫夫在這方面的要求特別鮮明，我自己也認為很科學(xué)，因為這個方法有助于畫家整體地掌握對象，我覺得這是我在他的基礎(chǔ)教學(xué)中最大的收獲……還有一點，在溫泉村把人物擺在陽光下教學(xué)可以說從他開始的。雖然我很早就學(xué)油畫了，但戶外寫生基本是畫陽光中的風(fēng)景，把人物擺在陽光下教學(xué)以前是沒有的。

如果說學(xué)員對馬克西莫夫結(jié)構(gòu)—色彩教學(xué)的記憶與檔案文獻相差無幾的話，那么，尚滬生提出的“繪畫性”問題，顯然是筆者沒有在檔案材料里看到的。她回憶說：

我印象深刻的一點是第一次從老師那里聽到“繪畫性”。后來我慢慢體會到，它不單單是一個技巧問題，而是包括用藝術(shù)的眼光去看客觀世界等等多方面內(nèi)容。

由此看來，馬克西莫夫在訓(xùn)練學(xué)員要符合視覺科學(xué)規(guī)律去觀察的同時，就相當注意對符合藝術(shù)規(guī)律的語言表現(xiàn)的提示，這其中包含著一種辯證法精神。其實，無論是在基礎(chǔ)教學(xué)中還是在創(chuàng)作教學(xué)上，馬克西莫夫的言傳身教都體現(xiàn)出這么一種精神。對此，侯一民有較多感受。他說：

馬老師把辯證法用活了，他講造型規(guī)律的內(nèi)—外、感性—理性、整體—局部的往返關(guān)系，都能很辯證并把它用活了。對色彩也是這樣，關(guān)于冷暖規(guī)律—藝術(shù)感覺的辯證關(guān)系他都點到了，而且很重視感性因素，發(fā)揮就在我們個人。在創(chuàng)作上更是如此，他講生活和藝術(shù)的關(guān)系，生活不等于藝術(shù)，藝術(shù)離不開生活，實際上非常明確地摒棄了（后來）我們在“文化大革命”中發(fā)揮到頂點的錯誤，那是一種反現(xiàn)實主義的假現(xiàn)實主義。所以我們要認真分析蘇聯(lián)專家提供給我們的真正寶貴的現(xiàn)實主義經(jīng)驗，要和“文革”產(chǎn)生的粉飾虛假的現(xiàn)實主義區(qū)別開來，不能一勺燴。要與江青的那套玩意兒劃清界限，那套玩意兒將理性與感性顛倒，將毛主席的形象一定要畫得高出電線桿，高于一切，那完全是從一種極端出發(fā)，從一種公式出發(fā)，從一種政治教條出發(fā)，它反對生活的真實，從色彩到構(gòu)圖都是。馬克西莫夫在教學(xué)中實際上把許多東西都點到了，肯定什么、反對什么是很清楚的，那種虛假的東西，那種口號式的簡單解釋，無真情實感的東西，沒有做到真正體驗的東西，他是不讓你畫的，并且盡量引導(dǎo)你。

在肯定和否定我們構(gòu)圖的時候，老師特別注重對人性的表現(xiàn)，表現(xiàn)惡劣的環(huán)境和人性之間的辯證關(guān)系。我創(chuàng)作的時候，他很強調(diào)這一點。我覺得在他的創(chuàng)作教學(xué)思想里，對“藝術(shù)怎么能夠打動人”這樣永恒的東西很自覺，很有分寸。

作為我們這一代人，老師領(lǐng)進門，他點到了，我們的任務(wù)就是要超越、要發(fā)展，包括教育。實話說在教學(xué)上，馬克西莫夫?qū)π毂櫮菚r候有所超越。譬如，我們此前都是在室內(nèi)畫，沒有到室外畫；而接受外光訓(xùn)練后，在表現(xiàn)上老師就給我們開辟了一個更廣一些的天地……這些方面老師是有超越的。

就像馬克西莫夫以辯證的態(tài)度傳達油畫藝術(shù)與規(guī)律一樣，這些學(xué)員在時隔50年后也都能以一種歷史唯物主義和辯證唯物主義的態(tài)度理解和回憶馬克西莫夫及其教學(xué)。他們并沒有因為自己是馬氏門生而貶低他人抬高老師為巨匠大師，也沒有因為馬克西莫夫在蘇聯(lián)畫壇影響一般而漠視他對新中國油畫教育及創(chuàng)作的貢獻。他們普遍認為，就藝術(shù)創(chuàng)作而論，馬克西莫夫在蘇聯(lián)未超過像梅爾尼克夫這樣的一流畫家；但就油畫教學(xué)來說，馬克西莫夫則稱得上優(yōu)秀導(dǎo)師的稱號。在他們看來，馬克西莫夫能在較短時間里將缺乏油畫基礎(chǔ)的人訓(xùn)練成用油畫的眼光看世界的畫家，將有油畫基礎(chǔ)的人的不足給予彌補并引領(lǐng)他們達到一個相對更高的階段，同時拿出了一批水平比較齊整、符合油畫藝術(shù)基本要求、從具體生活感受和經(jīng)驗出發(fā)、具有現(xiàn)實主義風(fēng)采的作品，這本身就不簡單，就是在創(chuàng)造奇跡。詹建俊談道：

我們不否定老一輩留學(xué)歐、日回來的老師在油畫歷史上所起的作用，他們是我們的啟蒙老師，他們教的東西和蘇聯(lián)專家有些區(qū)別?？陀^地說，蘇聯(lián)專家對新中國油畫藝術(shù)的發(fā)展起了重要作用。建國初除了一些留歐回來人士的油畫夠標準外，大部分作品都屬于土油畫。所謂土油畫，就是不懂油畫規(guī)律地愣畫。從技術(shù)角度來說，它土；但從反映生活表現(xiàn)情感的角度來說，它則相當有感染力。然而，不管怎么說，我們不能永遠停留在“小米加步槍”的土油畫技術(shù)階段。我們的創(chuàng)作在當時應(yīng)該算是不錯的，但是今天看來它也有局限性。但我們絕不能走了一段就否定另一段，沒有過去就沒有現(xiàn)在。應(yīng)該說，沒有馬克西莫夫就沒有新中國油畫這樣一個現(xiàn)狀，沒有他，新中國油畫可能“土”著的時間更長一點。如果沒有這個班，我也不能起家。油畫創(chuàng)作到底應(yīng)該怎么搞，我是從上訓(xùn)練班才明確的，從認識生活到搜集材料，從打草稿到完成作品，有一套循序漸進的程序和要求，我后來基本是結(jié)合這套辦法創(chuàng)作和要求學(xué)生的；實踐證明，這套辦法是科學(xué)和有效果的。吳作人也講究色彩，但他強調(diào)感覺、品位、藝術(shù)趣味方面比較多，并沒有關(guān)于室外光如何、室內(nèi)光如何、陰天怎樣、晴天怎樣、亮面怎樣，暗面怎樣這樣明確的要求……他和董希文都比較注重對概括性的強調(diào)，這有他們的特色，各有各的好處。那么，蘇聯(lián)專家將符合油畫規(guī)律的系統(tǒng)技法傳授給我們，我們再本著這個規(guī)律進一步賞讀歐洲油畫時就會學(xué)到更多知識，這使我們在藝術(shù)探索的道路中有了一定的角度，使我們能夠不斷得到提高。

正如詹建俊所言，后來身處教學(xué)崗位的學(xué)員基本都以馬克西莫夫教學(xué)方法為出發(fā)點，結(jié)合自己的實際情況和其他兄弟單位的經(jīng)驗予以探索和發(fā)展。國家改革開放后，全國專業(yè)美術(shù)學(xué)院之所以能比較快地培養(yǎng)出一批現(xiàn)已成為中國油畫界中堅力量的新人，推出一批廣受社會矚目的作品，不能不說是和訓(xùn)練班學(xué)員的辛勤努力有相應(yīng)的關(guān)系。例如，四川美術(shù)學(xué)院的油畫在20世紀80年代在全國引起的強烈反響，就與作為教學(xué)領(lǐng)導(dǎo)的魏傳義的努力推進密切相關(guān)，而他所依托的基本方法依然是馬克西莫夫給予他的現(xiàn)實主義教學(xué)。他談道：

我覺得馬克西莫夫的教學(xué)是一種三結(jié)合的方式。我后來在四川美院也是按照這種方式去教學(xué)，就是以創(chuàng)作為中心，抓基礎(chǔ)訓(xùn)練和從生活出發(fā)。盡管在20世紀50年代提倡社會主義現(xiàn)實主義，但同學(xué)們在底下講現(xiàn)實主義就是現(xiàn)實主義，不一定要加個什么什么的現(xiàn)實主義，當時實際上有這樣的想法——當然這個問題很復(fù)雜，也是理論家應(yīng)該探討的問題。而我作為從事藝術(shù)實踐的人對現(xiàn)實主義藝術(shù)精神的理解，首先是藝術(shù)應(yīng)該源于現(xiàn)實，同時作為一種精神載體要概括現(xiàn)實，要對現(xiàn)實有積極影響和促進作用。因此，其創(chuàng)作的表現(xiàn)方法、形式應(yīng)多樣，要隨時代發(fā)展，要吸收各方面藝術(shù)的表現(xiàn)形式去努力豐富之。根據(jù)這個想法，我本人在77級、78級的教學(xué)當中，基本上是按照現(xiàn)實主義精神來貫徹的。1979年，我們油畫專業(yè)全體教師到北京參觀學(xué)習(xí)，從各方面取經(jīng)。在中央美術(shù)學(xué)院，艾中信先生給我們講了一些，我們也找高虹同學(xué)座談過，當時還聽到小平同志在科學(xué)會議上講話的精神，很受鼓舞。

回川后我們進行了討論，總結(jié)過去的經(jīng)驗，提出“三、三、四”三結(jié)合的教學(xué)安排，以創(chuàng)作為中心，抓創(chuàng)作主要是要貫徹現(xiàn)實主義精神，同時要把基礎(chǔ)課程和生活基礎(chǔ)抓好。我們從第一學(xué)期開始分三個年段，雖然每個年段有不同的重點，但要把創(chuàng)作、基礎(chǔ)、生活三方面照顧到；低年級學(xué)生原則上著重于基礎(chǔ)訓(xùn)練，我們當時把人物寫生能力較強的幾位老教師放到一年級……像羅中立那個班的素描基礎(chǔ)在兩位老教師把關(guān)下打得非常好。素描教學(xué)除了長期作業(yè)，還注意加強記憶和想象練習(xí)，這種結(jié)合既有馬克西莫夫的教學(xué)經(jīng)驗，也有我們的實際考慮。創(chuàng)作上，構(gòu)圖從一年級就抓，而且有專業(yè)實習(xí)，就是把課堂搬到外面去，到生活當中去。到了二年級，我們開始搞創(chuàng)作，羅中立他們班就畫了不少創(chuàng)作，學(xué)生的主動性很高，當時發(fā)表了不少作品，有些作品在全國得了獎。最后畢業(yè)創(chuàng)作是我負責(zé)指導(dǎo)，所以他們的畢業(yè)創(chuàng)作出了很好的成果，那一班有程叢林、何多苓、高曉華等20個同學(xué)……在77級的教學(xué)當中，基本上是按照我當年學(xué)習(xí)馬克西莫夫的教學(xué)經(jīng)驗并結(jié)合我們的實際情況去發(fā)展的。

“得天下英才而教之乃人生一樂也”。吳作人在訓(xùn)練班畢業(yè)展覽上講的這句話道出了馬克西莫夫教學(xué)豐收時的心情。在馬克西莫夫從油畫基礎(chǔ)到創(chuàng)作這一整套全面要求、循序漸進的方法訓(xùn)練下，這些學(xué)生初步掌握了油畫之所以是油畫的基本技術(shù)規(guī)律，對現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則和方法的理解更加具體，特別是造型和色彩能力的提高，極大地彌補了“土油畫”的缺陷；而意義更為深遠的是，他們獲得了一套油畫教育正規(guī)化重建所需要的教學(xué)藍本。從此，作為一個教學(xué)創(chuàng)作集體，作為“一邊倒”的胎生兒，馬克西莫夫油畫訓(xùn)練班對新中國油畫整體推進的歷史功績有目共睹、毋庸置疑。

注 釋

[1] 參見《歡迎蘇聯(lián)油畫家康·麥·馬克西莫夫》，載《美術(shù)》1955.3。

[2] 參見《蘇聯(lián)專家馬克西莫夫同志的工作任務(wù)》，1955年，油印件。

[3] 中央美術(shù)學(xué)院當時專門成立了專家工作室，由吳作人（主任）、楊筠（秘書）、馮湘一、張同霞（翻譯）組成，并就秘書工作、翻譯工作、專家健康保衛(wèi)工作及工作匯報制度建立了周密的條例。見《專家工作室條例》，1955年，油印件。

[4] 經(jīng)初步調(diào)查，“指導(dǎo)本院繪畫系油畫科的油畫教員進修”的工作在一些當事人那里缺少記憶，但有檔案材料證明馬克西莫夫參與油畫教研組的技法討論并負責(zé)指導(dǎo)專題研究。中央美術(shù)學(xué)院專家辦公室《馬克西莫夫同志講課記錄》之《在油畫教研組油畫技法討論會上的發(fā)言》（ ？ 年7月15日，油印件）即發(fā)表在1957 年第1 期《美術(shù)》的“油畫和油畫教學(xué)”專欄?！队彤嬚n教學(xué)總結(jié)》（1956年5月，手寫件）則記載馬克西莫夫負責(zé)教研組成員開展專題研究，如李鐵根《準備畫油畫和在畫油畫過程中的問題》、梁玉龍《色彩規(guī)律的問題》、李宗津《關(guān)于頭像習(xí)作問題》、吳作人《關(guān)于油畫技法問題》、韋啟美《風(fēng)景畫取材的色彩問題》等。所以，“指導(dǎo)美院油畫教師的進修”工作可能不是指馬克西莫夫?qū)γ涝航處煹挠彤嬀毩?xí)或創(chuàng)作進行輔導(dǎo)，就目前所知，馬克西莫夫涉及到此項工作又與美院有關(guān)的，是他輔導(dǎo)過參加1957年全國油畫教學(xué)會議的教員進修，而和美院無關(guān)的是他工作之余到位于辛寺胡同的人美社創(chuàng)作室輔導(dǎo)干部進修。

[5] 后來延長了半年，實際教學(xué)時間是兩年半。

[6]《油畫訓(xùn)練班教學(xué)計劃》，1955年，油印件。據(jù)《一九五五年蘇聯(lián)油畫專家馬克西莫夫工作年終檢查》（1956年2月28日，油印件）顯示，這個教學(xué)計劃由馬克西莫夫、美院負責(zé)人和文化部共同制訂，其對于教學(xué)目的與任務(wù)的表述較之《中央美術(shù)學(xué)院招收馬克西莫夫?qū)＜矣彤嬘?xùn)練班學(xué)員簡章》（1955年，油印件）“培養(yǎng)油畫師資”要全面。

[7]《中央美術(shù)學(xué)院招收馬克西莫夫?qū)＜矣彤嬘?xùn)練班學(xué)員簡章》，1955年，油印件。

[8] 見《開學(xué)第一課》，油印件，1955年4月5日。

[9] 中央美術(shù)學(xué)院專家辦公室《馬克西莫夫同志講課記錄》之《第一習(xí)題（維納斯全身石膏像）第二次》， ？年7月15日，油印件。

[10]《1956年1月31日馬克西莫夫輔導(dǎo)素描男子全裸體課的記錄》，手寫件，1956年。

[11]《1956 年2 月16 日馬克西莫夫輔導(dǎo)油畫課的記錄》，手寫件， 1956年。

[12]《蘇聯(lián)畫家馬克西莫夫在美協(xié)全國理事會第二次全體會議上的講話》，載《美術(shù)》1955.7。

[13] 參見中央美院專家辦公室《馬克西莫夫同志講課記錄》之《什么叫結(jié)構(gòu)？ 怎樣學(xué)習(xí)結(jié)構(gòu)》， ？ 年7月15日，油印件。

[14] 靳尚誼曾多次在各種場合說，他是從馬克西莫夫那里第一次聽到“結(jié)構(gòu)”這個詞。筆者在2002 年訓(xùn)練班學(xué)員在京聚會時，曾就結(jié)構(gòu)問題采訪徐悲鴻的學(xué)生馮法祀，馮也承認在徐悲鴻那里沒有專門強調(diào)過結(jié)構(gòu)，他最早聽說“結(jié)構(gòu)”這個詞及包含的意義是王式廓抗戰(zhàn)時期在武漢告訴他的。

[15] 鐘涵：《素描需要再認識》，載《美術(shù)研究》1994.4。

[16]《在素描教學(xué)會議第三次會議上蘇聯(lián)油畫專家馬克西莫夫的講話》，1955年，油印件；《關(guān)于下鄉(xiāng)實習(xí)問題———專家在教研組會議上的報告》，195？ 年，手寫件；《蘇聯(lián)畫家馬克西莫夫在美協(xié)全國理事會第二次全體會議上的講話》，載《美術(shù)》1955.7。

[17] 馬克西莫夫：《油畫和油畫教學(xué)》，載《美術(shù)》1957.1。

[18] 馮法祀：《學(xué)習(xí)蘇聯(lián)專家創(chuàng)作課教學(xué)的先進經(jīng)驗》，載《美術(shù)》1956.2。

[19] 1955年4月5日—7月15日專業(yè)課程有素描—石膏、人體、頭像、群像；油畫——靜物、頭像、人體、肖像、群像；構(gòu)圖—文學(xué)作品題材、新的生活、新型人物肖像以及下鄉(xiāng)。見《油畫訓(xùn)練班教學(xué)計劃》，1955年，油印件。

[20]《專家指導(dǎo)畢業(yè)構(gòu)圖記錄》，手寫件，1956年4月17日。

[21] 秦征：《艱苦的歷程——創(chuàng)作隨感》，載《美術(shù)》1957.6。

[22] 以下回憶未特別注明出處者，均采錄自2002年5月11日—12日油畫訓(xùn)練班學(xué)員在北京和敬府賓館聚會上的發(fā)言。

[23]《我的油畫之路——靳尚誼回憶錄》，長春：吉林美術(shù)出版社，2000：27-28。