[摘要] 在媒介空前繁榮的今天，有很多新的文本不斷出現，并且衍生、繁殖，構成了復雜的互文鏈條，在這復雜的互文鏈條中，想要把大眾文本與社會現實聯系起來進行研究，除了需要一個開放和流通的空間之外，還要搞清楚文本以及其局限性，還有互文的定義，包括這二者間的關系，這是深入理解當今社會很多文化現象的基礎。

[關鍵詞] 文本 文本局限性 互文

doi：10.3969/j.issn.1002-6916.2012.23.012

任何文本尤其是當今社會上出現的文本都是不完整的，只能在互文關系中加以研究：“因為不完整，所以所有大眾文本的疆界都不是牢固的；它們彼此流入對方的疆域中，流入日常生活中。文本之間的差異和文本與生活之間的區(qū)隔一樣，是無效的。大眾文化只能在‘互文關系’中加以研究，因為它只存在于這種互文式的流通過程中。初級與次級文本間的相互關系跨越了它們之間的一切界限；同樣，第三級文本與其它文本間的相互關系跨越了文本與生活之間的界限?！?/p>

一、當代大眾文本的特征

如今大眾文本的一個突出現象，那就是任何文本，都能夠迅速地在相互間形成互文關系。

例如，陳凱歌的電影《無極》在上映后，胡戈就制作了《一個饅頭引發(fā)的血案》，《一個饅頭引發(fā)的血案》是旨在惡搞《無極》，包括后來的《惡搞〈無極〉之民生銀行版》《惡搞〈無極〉之濰坊國際風箏節(jié)廣告》《惡搞〈無極〉之名人名言版》等惡搞《無極》的作品出現，同樣都是源自于電影《無極》，但它們卻又顛覆原作，產生了新的文本；另外，張藝謀的電影《英雄》上映之后，除了有胡戈的《春運帝國》之外，還有《陳年米飯鋪》、《惡搞〈英雄〉——氣死老謀子》《惡搞〈英雄〉廣告版》的視頻，它們組成了一個惡搞《英雄》的鏈條。

除了影視作品，其它藝術門類也有相同的現象，愛德華·蒙克的《吶喊》、達芬奇的《蒙娜麗莎》、達利的《記憶的永恒》等等，在如今都有無數個“山寨”版本。

顯然，這些作品之間構成了一種“互文關系”，每一個作品都與其它作品有著某種千絲萬縷的聯系，但每一個作品又都與其它作品有所區(qū)別，甚至是對其它作品內容的否定。這些文本可以說是最初那個文本繁殖的后代，但這些后代卻從不同的層面改變、顛覆了原初文本的內涵，使得原初文本的內涵變得模糊起來。

二、文本及其局限性

下面，以電影這種藝術形式為例，闡明文本的定義以及它的局限性：

（一）文本的定義

電影符號學理論大師Christian Metz分了兩項彼此互補的工作，這兩項工作像是一種正/反拍鏡頭式的對話，一項是電影理論（對電影語言本身的研究），另一項是影片分析。電影的語言是電影符號學理論研究的對象，而電影的文本（影片）是電影語言學分析的對象（實際上，就像我們所了解的，這種區(qū)分并不是永遠都這么清楚的）。在《語言和電影》一書中，Christian Metz發(fā)展出一種文本系統(tǒng)的概念，文本系統(tǒng)就是意義的底層結構或網絡，文本圍繞著這個結構或網絡而連貫在一起。

結構是一種外形或樣貌，由各種各樣可被電影創(chuàng)作者所用之符碼的選擇所構成；文本系統(tǒng)不是本來就存在于文本中，而是被分析者建構出來的。文本分析在探究電影符碼（cinematic codes，例如：攝影機運動、畫外音）的位置，以及電影之外的符碼（例如：自然/文化、男人/女人等思想體系的二元對立），有的文本分析會跨越文本，有的文本分析則是探究單一的文本。所有電影都是混合的場域，都部署了電影的符碼以及非電影的符碼，電影永遠都論及某些事情。

Christian Metz《語言和電影》一書出版后，在國際間的一些期刊上，蜂擁地出現了有關電影的文本分析，這些有關電影的文本分析，在于研究文本系統(tǒng)的形式結構，先分離出少量的符碼，然后追查這些符碼在整部電影中的交織情形——在符號學取向的文本分析中，表露出一種對電影能指和電影的特別形式要素的感受性，為具有電影特性的符碼，發(fā)展出詳盡的基模。

（二）文本的局限性

文本的限制，可能在于單一的影像，可能在于一個單獨的片段，可能在于一部完整的電影，可能在于電影創(chuàng)作者的全部作品成為多重電影文本系統(tǒng)的一個例子，或者甚至在于全套的大量電影。

1980年代，由電影符號學所構想出來的文本分析開始受到來自幾方面的批評。一方面，后結構主義的潮流煽動并且顛覆文本分析，（符碼并不是全部成立的）；另一方面，新出現的文化研究領域并不非常投入文本分析，（文化研究不需要精細的文本解讀，因為文本并不是全然自覺和全然獨立的）。

電影分析最重要的是，它是一種開放式的，以及根據歷史事實塑造而成的的實際活動，由各種不同的目標定出它的方向。電影分析是一種方法，而不是一種思想意識，是電影書寫中的一個類型，受到各種影響，受到各種理論的影響，受到各種基模的影響，受到各種原則的影響。

三、從文本到互文

每一種文本都是其它文本面的交匯點：藝術作品的互文，被認為不止包含其它相同形式或相對形式的藝術品，而且也包含所有“系列”的藝術品。在互文當中，單獨的文本被放置在某一個位置上，任何一個文本都和其它的文本發(fā)生關系，更粗俗一點來說，任何一個文本都必然和那些跟其它文本“發(fā)生過關系”的文本發(fā)生關系。

文本互涉理論被視為解決文本分析和類型理論限制的一個辦法。

（一）文本互涉一詞和類型相比，有一些優(yōu)點：首先，類型具有一種循環(huán)、重復的本質，例如一部電影是西部片，那是因為這部電影具有西部片的特性，然而，文本互涉對分類的本質和定義比較沒有興趣，對文本互涉過程中文本的互相刺激比較有興趣。

（二）類型似乎是一個比較消極的或原則，例如，一部電影“屬于”某一種類型，就像一個人“屬于”某一個家庭，然而文本互涉是比較積極的，文本互涉把藝術家視為動態(tài)地協調即存的文本和論述。

（三）文本互涉并非把自己限制在某一種單一的媒體上，而是考慮到自己和其它的藝術及媒體（包括通俗的和有深度的）之間的辯證關系。

綜上所述，文本互涉是一個有用的理論，因為它把單獨的文本按照原則和其它再現體系聯系在一起，而不是和模糊的情境聯系在一起，甚至為了討論一件作品與其歷史環(huán)境的關系，我們有必要將文本放在它的互文之內，然后將文本和互文拿來和形成其情境的其它體系及系列聯系在一起。

不過，文本互涉可能以一種膚淺的方式被想象，或以一種深奧的方式被想象。

結語

從互文的視角來看待當代文化，那么在這種觀念下，文藝工作者就變成了管弦樂的編曲者，變成了周遭訊息的放大器，把所有的系列訊息都放在一起的“組織者”。那么文本互涉理論的跨民族，以及各種意識形態(tài)上的關聯，使得文本互涉無法和文化分離，任何的文藝作品，也都無法和時代脫節(jié)，無法孤立地存在了。

由此可見，我們的文藝理論研究必須扎根社會，而我們的文藝創(chuàng)作，也必然是宣導符合時代特征的種種價值觀的。

參考文獻

[1] 約翰·費斯克. 理解大眾文化[M].中央編譯出版社， 2001：152

作者簡介

譚曇，北京慈文影視制作有限公司。