[摘要] 傳統(tǒng)文學(xué)的邊緣化，新興文學(xué)樣式的興盛使得我們很難不去關(guān)注它的存在和發(fā)展，在新興文學(xué)樣式中，以網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的網(wǎng)絡(luò)小說最具代表性。網(wǎng)絡(luò)小說創(chuàng)作主體的多元化以及創(chuàng)作目的的功利性方面，表現(xiàn)出與劇本創(chuàng)作相似的特征，從創(chuàng)作手法的戲劇性和文本特征來看，網(wǎng)絡(luò)小說呈現(xiàn)出劇本化的創(chuàng)作傾向。這些特征是由網(wǎng)絡(luò)、影視文化共有的大眾性以及商業(yè)化所決定。

[關(guān)鍵詞] 網(wǎng)絡(luò)小說 影視劇本 劇本化

doi：10.3969/j.issn.1002-6916.2012.23.030

人類歷史上每一次技術(shù)上的進(jìn)步，都會給藝術(shù)領(lǐng)域帶來沖擊和影響，這種影響不僅體現(xiàn)在為藝術(shù)提供新型載體，甚至體現(xiàn)在藝術(shù)審美觀念的轉(zhuǎn)向上。網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的出現(xiàn)，使人類生產(chǎn)方式、生活方式和思維模式發(fā)生了巨大改變。在文學(xué)領(lǐng)域，以網(wǎng)絡(luò)小說為代表的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的興起，也對傳統(tǒng)文學(xué)產(chǎn)生了巨大沖擊。網(wǎng)絡(luò)小說，是以網(wǎng)絡(luò)為媒介，通過網(wǎng)絡(luò)文學(xué)網(wǎng)站發(fā)表的，供讀者閱讀的新型小說形式；影視劇本是隸屬于影視文學(xué)的一種文學(xué)類型，它主要是為將要拍攝的影視劇提供文本依據(jù)。影視藝術(shù)是一門比較新的綜合藝術(shù)門類，而互聯(lián)網(wǎng)更新，它在中國落地發(fā)芽僅十七年的歷史，中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的歷史也才十一年，網(wǎng)絡(luò)小說和影視劇本兩種文學(xué)樣式依托不同的傳播媒介而存在，然而它們之間卻存在著極大的相似性，本文以當(dāng)下一些炙手可熱的網(wǎng)絡(luò)小說為例，探討網(wǎng)絡(luò)文學(xué)主體——網(wǎng)絡(luò)小說與影視劇本之間的密切聯(lián)系。

一、網(wǎng)絡(luò)小說作者構(gòu)成的變化

作者是文學(xué)創(chuàng)作中最重要的一個(gè)因素，傳統(tǒng)文學(xué)的作家一般都受過非常良好的教育和文學(xué)熏陶，文學(xué)創(chuàng)作是一種小眾的、精英化的藝術(shù)活動。上個(gè)世紀(jì)90年代互聯(lián)網(wǎng)出現(xiàn)在中國之前，當(dāng)我們提到“文學(xué)“、“作家”這樣的字眼時(shí)，人們總是以一種崇敬或者仰視的眼光來看待它，在古希臘，也有“詩靈神授”的說法，他們把文學(xué)（詩歌）創(chuàng)作當(dāng)做是一種“神示”，是一種常人無法企及的、神秘的藝術(shù)活動。然而，隨著時(shí)代的發(fā)展，特別是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)興起后，這種文學(xué)創(chuàng)作的“神秘感”或“神圣”已經(jīng)被顛覆，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和影視劇本的作家越來越呈現(xiàn)出一種大眾化、多元化的趨勢。

就現(xiàn)在中國大陸有名的編劇來看，他們的知識、職業(yè)背景越來越多元，并非只有學(xué)文學(xué)出身的人才能從事劇本創(chuàng)作。因?yàn)殡娨晞　秺^斗》而走紅的編劇石康，本科學(xué)的是計(jì)算機(jī)專業(yè)，研究生學(xué)的是技術(shù)經(jīng)濟(jì)；海巖是軍人出身，同時(shí)他還是有名的企業(yè)家，設(shè)計(jì)師；《武林外傳》編劇寧財(cái)神，金融專業(yè)出身；《蝸居》、《雙面膠》、《心術(shù)》等眾多電視劇的編劇六六，如今仍然在新加坡從事幼教工作。而根據(jù)香港TVB或美國好萊塢的編劇培養(yǎng)模式表明，編劇從業(yè)人員豐富的生活經(jīng)驗(yàn)和對生活的細(xì)致觀察比淵博的文學(xué)知識更為重要，編劇技巧可在短時(shí)間內(nèi)習(xí)得，這就說明，劇本創(chuàng)作者可以是不同文化職業(yè)背景的人，這與傳統(tǒng)文學(xué)中作家大多是文學(xué)出身有很大的不同。在網(wǎng)上，躲在屏幕后面的作家身份就更加光怪陸離了，不管是小學(xué)生還是博士；工人還是醫(yī)生，只要你會用電腦打字，就有成為一名網(wǎng)絡(luò)作家的可能，網(wǎng)絡(luò)作家以一種虛擬化的特征出現(xiàn)，如痞子蔡、慕容雪村、李尋歡等等知名網(wǎng)絡(luò)作家，他們各自有各自的職業(yè)和生活，網(wǎng)絡(luò)寫作多為兼職，是他們在業(yè)余時(shí)間的一種愛好。

二、功利性的創(chuàng)作目的

較之傳統(tǒng)文學(xué)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和影視劇本的創(chuàng)作更具有目的性和市場性。傳統(tǒng)文學(xué)作家在創(chuàng)作小說時(shí)，幾乎不考慮小說的發(fā)行量和讀者多少的問題，傳統(tǒng)作家在文學(xué)創(chuàng)作時(shí)是非功利的。作家在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)是一種“情動于衷而形于言”、或者是席勒所認(rèn)為的一種“游戲”、亞里士多德認(rèn)為的一種“模仿”、抑或是弗洛伊德所說的宣泄欲望的“白日夢”，這個(gè)創(chuàng)作過程與讀者是分離的，作家創(chuàng)作出來的文學(xué)作品體現(xiàn)作家很獨(dú)特的、意念性的、個(gè)性化的審美品位。

我們把目光投向那些在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)網(wǎng)站“碼字兒”的作家，大多數(shù)人都希望自己寫的小說能獲得更高的點(diǎn)擊率，希望它能引發(fā)更多讀者的共鳴，近幾年，網(wǎng)絡(luò)小說改編成熱播影視劇的現(xiàn)象，更是讓許多有著編劇夢的寫手們投身諸如：瀟湘書院、晉江文學(xué)網(wǎng)站、紅袖添香等網(wǎng)絡(luò)小說網(wǎng)站，這些網(wǎng)站儼然成為了編劇們獲得公眾關(guān)注的終南捷徑。紅袖添香網(wǎng)站打出的口號就是“我要當(dāng)作家！”很多在網(wǎng)上寫作未成名的“寫手”們，目的就是想借著網(wǎng)絡(luò)這一“全能”的大眾傳播媒介，得到更多的點(diǎn)擊率，獲得一定的話語權(quán)，滿足一種“被關(guān)注”、“被追捧”的虛榮感。影視文學(xué)中影視劇本創(chuàng)作的目的性就更為明顯，它完全是為了影視劇的拍攝而創(chuàng)作的一種文體形式，劇本創(chuàng)作時(shí)，幾乎沒有編劇僅僅想讓它停留在文本階段供人閱讀。撇開導(dǎo)演的二度創(chuàng)作成分，作為“一劇之本”的劇本甚至對整個(gè)影視作品的成敗起到?jīng)Q定性作用，所以劇本必須考慮觀眾和市場因素，特別是在商業(yè)片中，編劇在創(chuàng)作劇本時(shí)一定要考慮的一個(gè)問題就是“票房”或“收視率”——類似于網(wǎng)絡(luò)小說中“點(diǎn)擊率”，商業(yè)片編劇一般會迎合觀眾的口味設(shè)計(jì)一些比如：追逐、歌舞、競技、窺視等觀眾愛看的，能牢牢抓住觀眾眼球的場面。

三、戲劇性的創(chuàng)作手法和文本特征

傳統(tǒng)文學(xué)的寫作手法很多，記敘、描寫、抒情、議論、說明或夾敘夾議，諸如此類手法在傳統(tǒng)小說作品中很多見。但在網(wǎng)絡(luò)小說和影視劇本中，記敘和描寫類的語言大大被簡化，抒情、議論、說明類的文字也非常少，故事的戲劇性沖突和情節(jié)發(fā)展的速度大大被加強(qiáng)。比如在網(wǎng)絡(luò)小說《失戀三十三天》開篇：

“6月26日 星期日 大風(fēng)天。

親眼看到我男朋友挽著他新歡的手，

在新光天地里試噴香水的那一刻，

世界‘蹭’的一聲，變得格外面目可憎?！?/p>

“而這一次，我指著那一對甜蜜的人兒破口大罵是因?yàn)椋?/p>

他身邊那嬌羞的新歡，

竟是從初中起便和我混在一起四處嬉戲的首席資深閨蜜。”

……

故事一開始，就寫女主人公失戀了，這是戲劇劇本或者影視劇本慣用的開始模式——讓主人公帶著故事入戲。在影視劇，特別是在電影中，編劇講究的是很快能抓住觀眾的眼球，好萊塢著名編劇悉德.菲爾德說過，電影劇作家一開始要做的就是要“建置”一個(gè)故事，“建置這個(gè)故事、人物、戲劇性前提、故事的情境（即動作周圍的環(huán)境）等，并建立起主要人物和其他的圍繞他并在他周圍活動的人物的關(guān)系。當(dāng)你看電影時(shí)，一般情況下只需要大約10分鐘左右就會做出是否喜歡這部電影的決定——無論是有意識或無意識地產(chǎn)生這樣的決定。”[1]影視劇本和網(wǎng)絡(luò)小說同樣具備這個(gè)特征，觀眾、讀者在看電視或者在網(wǎng)上讀小說時(shí)，可供的選擇很多也很廉價(jià)，所以當(dāng)作家在寫作故事的時(shí)候更注重的是故事人物的“動作”。文學(xué)是語言的藝術(shù)，傳統(tǒng)文學(xué)中的語言美在影視劇本和網(wǎng)絡(luò)小說的文本中卻被放在了次要的位置，甚至被忽略。在網(wǎng)絡(luò)小說或影視劇本中編劇往往都很注意故事情節(jié)點(diǎn)和戲劇化沖突的設(shè)置，“情節(jié)點(diǎn)，它是一個(gè)事件，它勾住動作，并且把它轉(zhuǎn)向另外一個(gè)方向。它把故事推向前進(jìn)?！盵2]在《失戀三十三天》中，故事一開頭就是一個(gè)很明顯的情節(jié)轉(zhuǎn)折，原本的平衡狀態(tài)被打破，故事被“勾住”，從甜蜜的愛情轉(zhuǎn)向了失戀的主題，更戲劇性的是主人公遭遇的小三竟然是自己的資深閨蜜。在《甄嬛傳》中一開始敘述的就是入宮選秀的場景，人人都想“飛上枝頭變鳳凰”唯獨(dú)甄嬛卻：

“這場選秀對我的意義并不大，

我只不過來轉(zhuǎn)一圈充個(gè)數(shù)便回去?！?/p>

“而皇帝坐擁天下，

卻未必是我心中認(rèn)可的最好的男兒。

至少，他不能專心待我。”

……

這本身就是一種主人公的內(nèi)心沖突，而接踵而來的，安陵容在長春宮遭到夏氏的羞辱屬于人物與人物的正面沖突。那些極其想中選的秀女落選了，而甄嬛這個(gè)抱著來“打醬油”心態(tài)的人卻被皇上一眼看中，這更加強(qiáng)了故事的戲劇性元素，所謂“沒有沖突就沒有戲劇”、“意料之外、情理之中”等編寫劇本的的要旨，網(wǎng)絡(luò)小說的作家們也深諳此道。

從網(wǎng)絡(luò)小說的語言風(fēng)格來看，它跟劇本也有很多類似的地方。網(wǎng)絡(luò)小說的描述性語言都很簡練，作家都試圖用最簡練的文字，表達(dá)很大的信息量，在《甄嬛傳》中，作者采用了略帶文言的文風(fēng)來敘述，這也是現(xiàn)代信息爆炸時(shí)代，讀者心理所決定的，與看影視劇一樣，很多看網(wǎng)絡(luò)小說的讀者都的抱著一種娛樂而非學(xué)習(xí)的心態(tài)來欣賞它，如果描述過于冗長，讀者馬上就感到疲乏從而不會繼續(xù)讀下去。在《失戀三十三天》中，敘述性語言也很簡練，主人公對話很多，特點(diǎn)是對話都很生活化、短句化、不完整性。比如，黃小仙老板請她喝酒那場戲：

“這酒是智利的，你嘗嘗，有櫻桃和黑巧克力味兒?！?/p>

我乖乖舉起杯子嘗了嘗，

果然，比我自制的長城干紅加雪碧是高端那么一個(gè)檔，

細(xì)細(xì)品，滿嘴都是嶄新芳香的人民幣味兒。

我坐立難安，終于忍不住發(fā)問了：

“王總，大中午叫我出來喝酒是有事兒吧？”

大老王避左右而言其它，

“這酒配豬肉最好，你不是回民吧？”

“你是不是要開除我？”

“別他媽瞎想，你們這一代，怎么男的女的都有被害妄想癥??？”

“那你是要泡我？”

大老王手一抖，叉子跌落在盤子上，發(fā)出一聲脆響。

……

在這類表現(xiàn)現(xiàn)代都市人情感生活的小說中，風(fēng)趣、幽默的人物對白、無厘頭的后現(xiàn)代風(fēng)格很符合現(xiàn)代人們的生活狀態(tài)，這種語言風(fēng)格也很符合影視劇本創(chuàng)作中對人物對白設(shè)計(jì)的動作性、個(gè)性化等美學(xué)特征，與這些網(wǎng)絡(luò)小說一樣，在劇本中人物對話是推動劇情發(fā)展、塑造人物的重要手段。傳統(tǒng)文學(xué)中抒情性描寫和豐富精彩的心理描寫是很有特色的一種藝術(shù)表現(xiàn)方式，但是，在《甄嬛傳》、《失戀三十三天》這兩部小說中，我們很難找到大段的抒情和心理描寫，最多就是一兩個(gè)高度概括性的詞匯或者短句：“一絲淺淺的艷羨之色”、“神思有片刻的怔怔”……這一點(diǎn)也與在影視劇本的特征不謀而合。

很多網(wǎng)絡(luò)小說都以連載的形式出現(xiàn)，這與傳統(tǒng)文學(xué)中的章回體小說比較類似，而這種“說書”式的、段落式的敘事手法，是影視劇中最常見的敘事樣式，網(wǎng)絡(luò)小說中的一章，一般對應(yīng)的是電視劇中的一集，網(wǎng)絡(luò)小說作者在寫作時(shí)，為了牢牢抓住讀者的眼球，不管是在塑造人物，還是在結(jié)構(gòu)布局上，必須要不斷地運(yùn)用編劇技巧，設(shè)置懸念、突轉(zhuǎn)、發(fā)現(xiàn)等影視劇中的戲劇化敘述手法?！半娨晞∮性S多懸念設(shè)置的經(jīng)驗(yàn)，如開場三分鐘必須抓住觀眾，然后每十五分鐘來個(gè)小扣子，每集結(jié)束時(shí)再賣個(gè)大關(guān)子。”[3]在紅袖添香網(wǎng)站，最近比較火熱的一篇小說《鳳凰斗：第一嫡女》，第一章《陌路狂花》中寫到：

“暴雨天，白堤上，斷橋側(cè)，亡命夜?！?/p>

一開始，小說就模擬劇本場次的寫法，以12個(gè)字，對場面進(jìn)行了高度的概括，后來寫到一群彪形大漢在雨夜追捕一位名叫楚惜情的女子，女子走投無路，縱身躍入了西湖。

“彪形大漢冷笑道：咱們先到望湖亭那邊守著，

她一會子沒了力氣肯定淹死在西湖里，

張媽媽說了，咱們紅綃樓是生要見人，死要見尸。

楚惜情機(jī)械地朝前游著，

只是她的身體太虛弱了，

此刻再沒有力氣，

茫然地漂浮在湖面上。

一個(gè)大浪打過來，

她便卷入無邊漆黑的湖底。

窒息的感覺洶涌而來，

她心中只有一個(gè)強(qiáng)烈的念頭在死亡來到之前閃動。

不甘心，她真的不甘心！”

至此，文章第一章結(jié)束，這是一個(gè)很大的懸念，主人公被逼投湖，到底是被淹死了？還是被人救了？欲知后事如何，請聽下回分解。市場性的運(yùn)作以及大眾化的傳播方式，使得網(wǎng)絡(luò)小說在人物塑造上、故事結(jié)構(gòu)上都和影視劇劇本的創(chuàng)作很雷同。

四、強(qiáng)烈的受眾意識和商業(yè)化運(yùn)營

目前，中國網(wǎng)民達(dá)到4億，寬帶擁有量和在線閱讀人群均占世界第一位，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)用戶規(guī)模達(dá)到1.62億人，占網(wǎng)民總數(shù)的42.3%[4]。網(wǎng)絡(luò)作為一種大眾化的“第四媒介”與影視具有大眾媒介的普遍特征，網(wǎng)絡(luò)小說的讀者包羅萬象，網(wǎng)絡(luò)小說網(wǎng)站的低門檻性和免費(fèi)性導(dǎo)致，只要能上網(wǎng)的人，他就有可能成為一名網(wǎng)絡(luò)小說的讀者，這是網(wǎng)絡(luò)作為一個(gè)大眾媒介它的開放性的特征決定的。

網(wǎng)絡(luò)與影視一樣，還具有交互性的特征。與中國大陸的影視劇創(chuàng)作不同，韓國、美國、臺灣等電視劇的創(chuàng)作采用“一邊拍，一邊播”的模式，即編劇在寫劇本以及導(dǎo)演在拍攝的時(shí)候，很大程度上要根據(jù)受眾的反應(yīng)，隨時(shí)調(diào)整人物或故事的發(fā)展走向，這樣的模式有一個(gè)好處，就是影視公司在商業(yè)模式中，不容易失敗。

這種強(qiáng)烈的受眾意識與網(wǎng)絡(luò)小說極其相似，在網(wǎng)絡(luò)小說的寫作中，作家對點(diǎn)擊率非常敏感，作家在寫作時(shí)也很在意讀者對小說的留言評價(jià)，甚至?xí)鶕?jù)讀者的留言建議，改編小說的風(fēng)格和傾向。網(wǎng)絡(luò)小說網(wǎng)站商業(yè)化的運(yùn)營方式對這種現(xiàn)象具有推波助瀾的作用，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)網(wǎng)站為了獲取商業(yè)利潤，實(shí)行產(chǎn)業(yè)化運(yùn)作，他們舉辦各種網(wǎng)絡(luò)小說大賽，獲獎的寫手將獲得豐厚的獎金、小說出版發(fā)行、被包裝打造成知名作家，甚至有機(jī)會將小說改編成影視劇從而一炮走紅，這些小說的獲獎標(biāo)準(zhǔn)往往只看“點(diǎn)擊率”，紅袖添香近期正在舉辦的主題為“愛在青蔥時(shí)代”的短篇小說大賽，從主題來看，它正好也迎合了網(wǎng)絡(luò)小說的讀者多為年輕人的商業(yè)特征，所以說，網(wǎng)絡(luò)小說的作者大多都抱著一種“有所求”的目的在寫作，文學(xué)在網(wǎng)絡(luò)上成為了一種“消費(fèi)”。郭敬明就是以“第四維”的筆名在“榕樹下”發(fā)表小說而成名的網(wǎng)絡(luò)作家，而如今，他自己也創(chuàng)辦了上海最世文化發(fā)展有限公司，以出版《最小說》等文學(xué)雜志為主，且連續(xù)多年中國作家富豪榜排名前三甲。

以上種種皆為網(wǎng)絡(luò)小說與影視劇本共同的傾向，這種傾向構(gòu)建起新興文學(xué)有別與傳統(tǒng)文學(xué)的獨(dú)特的審美價(jià)值，網(wǎng)絡(luò)小說劇本化的趨勢是否會進(jìn)一步加強(qiáng)，這還需拭目以待。在這個(gè)藝術(shù)以市場為導(dǎo)向、文化成為消費(fèi)品的時(shí)代，網(wǎng)絡(luò)小說和影視劇本創(chuàng)作者們，應(yīng)該權(quán)衡好商業(yè)與藝術(shù)的關(guān)系，在與商業(yè)相結(jié)合的過程中，更應(yīng)注重作品的藝術(shù)性，讓它們在消費(fèi)文化的土壤中開出美麗的雙生花。

注釋

[1]（美）悉德.菲爾德：電影劇本寫作基礎(chǔ)——從構(gòu)思到完成劇本的具體指南[M]，鮑玉珩 鐘大豐，譯，中國電影出版社，2002，第11頁。

[2]同上，第115頁。

[3]姚扣根：電視劇寫作概論[M]，上海古籍出版社，2003，第145頁。

[4]馬季：網(wǎng)絡(luò)文學(xué)透視與備忘[M]，中國社會科學(xué)出版社2010，第77頁。

作者簡介

余哲峰，杭州師范大學(xué)藝術(shù)教育研究院。