[摘要] 戲劇舞臺設計是一門造型藝術(shù)，它與繪畫、雕塑等其它造型藝術(shù)一樣也有著自身的審美構(gòu)成因素。如對這些因素加以抽象分解，大致包括點、線、面、體、空間、光、色彩和肌理等，它們是舞臺設計用來構(gòu)成舞臺空間的造型要素。舞臺的視覺和聽覺質(zhì)感加上演員的形體表演，使舞臺整體形象呈現(xiàn)出一種巨大的張力。

[關(guān)鍵詞] 戲劇 舞臺設計 技巧

doi：10.3969/j.issn.1002-6916.2012.23.050

一、舞臺畫面構(gòu)成與空間布局

戲劇是以視聽為媒介的藝術(shù)。因此，舞臺設計也是一種造型藝術(shù)，它有著繪畫、雕塑等一般造型藝術(shù)的肌理和規(guī)律。同時，舞臺設計還受到戲劇規(guī)律的制約——表演動作的參與。

由于演員的動作參與，舞臺美術(shù)的造型是動態(tài)的，正如李·西蒙森所說的：“舞臺設計藝術(shù)并非創(chuàng)造畫面的藝術(shù)，而是要把畫面同活動的演員結(jié)合起來的藝術(shù)?！币虼宋枧_畫面構(gòu)圖與空間布局就有其基本的要求，要使觀眾看得清楚舞臺上的一切，能夠接受和反饋戲劇中發(fā)生的視覺及聽覺信息，同時，也要有利于演員動作的展開，對于選擇到的舞臺形象還需要進行合理的組織。

舞臺空間構(gòu)圖也有一般造型藝術(shù)構(gòu)圖的基本規(guī)律，如點、線、面組合規(guī)律，對稱、均衡、動勢、韻律、節(jié)奏等。對于一部戲來說，采用統(tǒng)一結(jié)構(gòu)單元并列組合，如同音樂的主旋律，能夠使舞臺設計形象達到風格統(tǒng)一?？傮w來說有以下一些原則和方法。

（1）統(tǒng)一

對于舞臺設計而言，統(tǒng)一就是舞臺視覺形式的統(tǒng)一，是在設計中將造型要素的各個因素組成統(tǒng)一的整體，因此也是視覺形式的組織。它在造型層面上與其它造型藝術(shù)一樣，達到視覺形式的統(tǒng)一必須考慮整體和局部的關(guān)系、主次關(guān)系等。另外，舞臺設計視覺形式的統(tǒng)一性還必須考慮時間因素，因為戲劇舞臺空間不是靜止的畫面，每一場中可能會有多種變化，下一場又會發(fā)生變化。因而，舞臺設計視覺形式的統(tǒng)一應該是將舞臺的視覺因素構(gòu)成一個統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)體。

如上海話劇中心演出的話劇《歌星與猩猩》，電腦畫面成為舞臺設計主題形象，舞臺是一個巨大的電腦，演員猶如在電腦屏幕中表演。舞臺上的一切都是電腦畫面的模擬，全劇成為一場電腦游戲。臺板成為巨大的鍵盤，按鍵形象的燈箱隨著舞蹈閃爍，電子鐘顯示著當前的時間；文件名的位置安置了一臺字幕機，隨著臺板鍵盤燈箱的閃爍同時顯示著場次和歌詞，仿佛打字。此劇的舞臺設計，電腦形象成為了這個戲的基本形式和貫穿語匯，使視覺形式達到了高度統(tǒng)一。

（2）平衡

平衡，在舞臺設計中是將各種不同的，甚至相互沖突的部分在體積、位置、材質(zhì)、色彩等方面達到視覺重量相對穩(wěn)定的關(guān)系，從而達到藝術(shù)的和諧與統(tǒng)一。平衡有兩種模式，一種是以舞臺中軸線為基準的左右對稱，另一種則是不對稱的平衡。

如《魔笛》的舞臺設計，舞臺上下場門各矗立著四塊造型相似的堅硬物體，每一個單體的大塊面上有造型各異的小塊面。同樣，舞臺地板上的平臺左右兩邊的造型雖然近似但卻略有變化。另外，舞臺后方的兩個門框，以圓拱的形象為主要構(gòu)架，在圓拱的上方卻又造型各異。舞臺上每一個單體形象都被設計師組織成了一個整體，這是一種非對稱性的平衡形式?，F(xiàn)代舞臺設計往往更傾向于這種處理。

（3）對比

對比，在舞臺設計中是指同質(zhì)的，或是同類的造型元素在組成成分之間產(chǎn)生了差異，這種差異擴大到對立時便出現(xiàn)了對比。舞臺設計造型元素中的形狀、色彩、空間、光、肌理等都可以形成對比的關(guān)系。

如古巴劇作家約瑟·特里阿納的表現(xiàn)主義作品《刺客》，事件是三個少年在玩謀殺他們雙親的游戲。舞臺設計運用了造型元素的強烈對比使劇作意義充分凸顯出來，舞臺上放置了兩組桌椅，一組巨大無比，另一組是現(xiàn)實中的尺寸。通過兩組相同物體的比較，大的那一組顯得更大，小的一組則像小人國中的擺設。這一設計為小孩子的游戲創(chuàng)造了怪誕的舞臺氣氛。

（4）尺度

尺度，在舞臺設計中指向布景與演員的大小比較，舞臺設計中的尺度并不完全依據(jù)現(xiàn)實生活中物體的尺寸，它是用來創(chuàng)造特定的情緒效果的一種手段，如圖《刺客》中兩組強烈對比的桌椅，為了營造游戲的氛圍和驚人的視覺效果，可以夸張或放大某一造型元素。

又如莎士比亞的喜劇《仲夏夜之夢》，設計者采用多塊鋼絲網(wǎng)在舞臺上空織成了一個抽象的森林，舞臺中間部位，一個巨大的寫實的“人”沖破了鐵絲網(wǎng)（撥開了樹葉），窺視著舞臺上的一切。相比演員來說，這個事件的“見證人”的尺度是夸張的，演員可以在“他”的嘴上、頭發(fā)上、手背上展開各種動作，這一設計，為喜劇氣氛的營造奠定了基礎(chǔ)。

（5）節(jié)奏

節(jié)奏，在舞臺設計中指造型要素中的各因素有系統(tǒng)的重復，它是達到舞臺結(jié)構(gòu)統(tǒng)一性的重要原則。舞臺設計的視覺節(jié)奏一般有重復、交錯、漸變等幾種類型，在實際工作中，根據(jù)劇作的特殊需要，節(jié)奏的處理是自由的。

智利舞臺美術(shù)家本·瓊斯在《安娜·博里娜》一劇的設計就充分展現(xiàn)了節(jié)奏美感。舞臺上有韻律地樹立著多根相似的柱子，柱子經(jīng)過夸張取舍只剩下結(jié)構(gòu)的線條，每根柱子都有細微的變化。同樣，平臺后方的拱門也經(jīng)過設計師的概括，門框由細長的柱子構(gòu)成，整體視覺形象在歡快的節(jié)奏中達到了高度統(tǒng)一。

關(guān)于構(gòu)圖的規(guī)律是復雜的，其中有內(nèi)在的視覺藝術(shù)規(guī)律，在此不可能全面分析。對舞臺設計構(gòu)圖的把握，更多地依靠設計者的直覺，依靠其造型藝術(shù)修養(yǎng)和感受力。

二、色彩與光

舞臺設計與燈光是不可分割的，二者是相互依存的整體。有些布景就是直接以燈光為媒介，如投影展。其它材料的布景，即使不以光為主要媒介材料，在不同的色彩、亮度、角度的燈光下所產(chǎn)生的視覺效果是完全不同的。

色彩是一個最富有藝術(shù)表現(xiàn)力的因素，它具有迅速、直接喚起人們情感的作用。人們在看戲時并不一定意識到色彩，但實際上會不自覺地受到色彩作用的影響。在戲劇演出中，色彩和光的冷暖、強弱影響著整個演出的節(jié)奏。色彩有其自身的規(guī)律，有關(guān)這方面的教科書多有論述。我們主要就色彩所產(chǎn)生的視覺心理效果和在戲劇中的應用加以介紹。

色彩學研究中，把所有的色彩分為兩大集團——冷色與暖色：接近太陽與火的顏色為暖色，如紅、橙、黃等；接近天空、海洋、夜晚、水的顏色為冷色，如藍、紫、綠等。色彩的冷暖感覺是與人們?nèi)粘Ｉ罱?jīng)驗相聯(lián)系的。使用色彩的成功與否主要在于色與色之間的關(guān)系上，不同的色彩并置，色彩的性格就會發(fā)生改變，或呈對比狀態(tài)。好的色彩對比是相互襯映的。不同的色彩會帶給人們不同的視覺感受，如鮮亮的顏色使人愉悅，暗色調(diào)則相反，不同的色彩有不同的情感沖擊力。此外，色彩規(guī)律還受到自然因素以及文化習俗的影響，具有不同的情感和象征意義，如：

紅：原始、熱情、憤怒、危險、血、性、勇敢、斗爭、革命，在我國還表現(xiàn)喜慶、歡快等。

黃：光明、喜悅、希望，我國古代宮廷用色（明黃）表現(xiàn)權(quán)力、榮耀等。

藍：真實、希望、悠遠、寧靜，某種場合代表死亡。

紫：（紅+藍）兼有紅色的勇敢雄壯和藍色的靈性。

黑：死亡、傷感、嚴肅、高貴等，在舞臺上表現(xiàn)虛空。

綠：和平、安靜、欣欣向榮、生機、青春、進取。

上海戲劇學院演出的《雷雨》，布景的格局是典型的寫實布景。周家客廳內(nèi)的家具、字畫、門窗、樓梯一應俱全，結(jié)構(gòu)規(guī)范。除了形象選擇上的精煉外，設計的最大特點在于占據(jù)舞臺畫面最大面積的墻壁是黑絲絨的，黑色強化了戲劇的悲劇氣氛。加上老式家具的古舊感，既豪華又深沉，而且有一定懸念感，與戲劇情節(jié)的錯綜復雜，時起時落的濃烈表現(xiàn)相適應。

越劇《第十二夜》則是充滿浪漫色彩的喜劇，白色的線條使舞臺畫面舒展，既有越劇的婉約韻味，又符合莎士比亞的抒情詩意。服裝色彩淡雅，整個舞臺給人一種清新明快的感覺。“撩開面紗”是一個著名的場面，綠的春色涌入深閨，舞臺上呈現(xiàn)一派生機，頌揚了愛情的美好和莎士比亞的人文主義精神。

在強烈地表現(xiàn)心理情感方面，燈光有著先天的優(yōu)勢。話劇《馬》的舞臺設計的燈光呈現(xiàn)出一個黑、白、紅的世界，紅色只是用在了全劇的高潮，可謂是“惜色如金”，這往往比那種五光十色更鮮明、更強烈，也正適合這個戲的內(nèi)在精神。

話劇《馬》是一個心理分析劇，表現(xiàn)一個少年初涉人生，與客觀世界不和諧而逐漸變態(tài)的過程。少年墜落情網(wǎng)，與一個女孩在馬廄里發(fā)生了性關(guān)系。初嘗禁果，使受過了嚴格家教的他內(nèi)心感到一種莫名的罪惡感和壓迫感。突然，他看見了馬廄里的馬，它們目睹了發(fā)生的這一切，少年的精神崩潰了，瘋狂地刺殺了馬的眼睛。這時，灰色調(diào)的舞臺突然一片紅光閃爍，幾個圓形的燈箱就像馬的眼睛。伴隨著強烈的音響，人瘋狂了，“馬”翻騰著，圓形光圈閃著紅光，似流淌的血漿。

三、遷換與流動

戲劇空間不是靜止不動的空間，而是隨著動作發(fā)展而不斷變化的空間，是空間與時間的統(tǒng)一體。布景的遷換與流動便是這種空間變化的一種手段。在多幕劇中空間的變化是人們所理解的，但實際上，即使是獨幕劇，固定的場景，空間仍然是運動的，有著時間的流程。更多的戲是多幕多場次的，換景便成為劇情發(fā)展轉(zhuǎn)換空間的手段。換景的方式則是和戲劇的結(jié)構(gòu)及風格樣式有很大的關(guān)系。

遷換的方式一般有：閉幕換景、不閉幕換景、檢場隨時遷換以及轉(zhuǎn)臺換景等。

上海戲劇學院演出的話劇《哈姆雷特》便是由平臺、臺階、方柱組成的不斷變化的空間，莎士比亞戲劇的時空是多變而自由的，像《哈姆雷特》這樣二十多幕戲的作品，若用閉幕換景，對作品的節(jié)奏、換景的時間長度、觀眾的注意力和耐心等，雖然是不合適的，中性結(jié)構(gòu)的運動變化能使戲劇空間變化自如而且節(jié)奏流暢。

另外，也有把換景化為情節(jié)內(nèi)容的方法。如德國統(tǒng)一之后，在柏林墻原址舉行了一場盛大的演唱會——《墻》（有電影譯為《迷墻》），15萬觀眾云集廣場。舞臺上是一面180米長，20多米高的泡沫磚搭起的墻，演出開始時，墻體還有一大塊空缺，隨著演唱，磚一塊塊搭上去，各種建筑機械和工人們忙碌不停，歌聲唱到低沉處，墻搭完了，演員與觀眾無可奈何地被分到了兩邊，歌聲通過麥克風傳到觀眾這邊來，哀婉、凄涼。這道墻在德國人的心中有特殊的感覺，歌聲漸漸掀起高潮，全場觀眾一派沸騰，隨著合唱的聲浪“推倒墻！推倒墻！”墻轟然倒塌，燈光閃爍，瓦礫一片，歌手們與觀眾又重新歡聚一堂。墻，在這里不僅是布景，也是一種象征符號，墻從搭起來到推倒的過程，觀眾心理也經(jīng)歷了一場變化。

上海工人文化宮話劇團演出的話劇《大橋》，機械設備的使用使換景戲劇化。戲的最后，三層升降臺冉冉升起，一種建設者的崇高偉大之感油然而生，將劇場氣氛推向高潮。

在舞臺設計中有兩種使用方法，一種是分幕式的，轉(zhuǎn)臺的前面演出，后側(cè)換好下一場景，縮短了換景時間，使演出更為緊湊；另一種是各個場景同時裝置在轉(zhuǎn)臺上，隨著劇情變化而轉(zhuǎn)換各個角度，形成不同的空間。

如拉賓諾維奇設計的《呂西斯特拉達》，在這個利用轉(zhuǎn)臺的構(gòu)架中，中性的結(jié)構(gòu)隨著轉(zhuǎn)臺的運轉(zhuǎn)創(chuàng)造了眾多不同的場景，每一個側(cè)面暗示了古希臘城市不同的地點。

總之，舞臺設計的遷換與流動，不僅是一個技術(shù)性操作，同時也是表現(xiàn)戲劇內(nèi)容的重要手段。舞臺設計的技巧是極為豐富的，以上只是概括其中幾個方面，技巧的掌握還要依靠設計者在創(chuàng)作實踐中去探討與積累。

參考文獻

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作者簡介

鄭瑩（1982-），女，云南麗江人，云南藝術(shù)學院教師，研究方向：數(shù)字媒體藝術(shù)。