[摘要] 莫里康內為影片《西部往事》創(chuàng)作的音樂是電影音樂領域內的一部佳作，在整個西方電影音樂史上占據特殊地位。在這部影片中，莫里康內將他多年累積的配樂上的優(yōu)勢與特色發(fā)揮到了極致，并與影片整體的鏡頭風格以及導演的創(chuàng)作意圖緊密結合?？胺Q是電影音樂藝術史上的一座豐碑。

[關鍵詞] 《西部往事》 莫里康內 主導動機 人物音樂

doi：10.3969/j.issn.1002-6916.2012.23.025

《西部往事》（1968）是影史上出名的一部對于好萊塢傳統(tǒng)類型化西部片的顛覆與突破之作，也是導演賽爾喬·萊翁和作曲家埃尼奧·莫里康內這對合作長達二十余年的黃金搭檔繼打響“意大利式西部片”名號的“鏢客三部曲”[1]之后，再次攜手奉上的一部對于西部片的追憶、告別與終結之作。

莫里康內歌劇式的輝煌與抒情風格配樂與影片宏大的史詩格局相得益彰；而其標志性的氣息寬廣、節(jié)奏舒緩、優(yōu)美而質樸的旋律不但擁有瞬間滲透人心的強大情感力量，還主導和影響了貫穿整部影片的極為風格化的“造型美與靜態(tài)美”的調子——導演將開拍前即已基本完成的本片配樂在攝制現場反復播放，用以調控及確定鏡頭運動和演員走位的基本步速——與“音樂往往在粗剪后首次介入”的行業(yè)內通行規(guī)范相比，這種“音樂優(yōu)先”的選擇使得影片與其配樂更加地渾然天成、融為一體，可謂是難能可貴、非常值得后來者學習與借鑒。

好萊塢傳統(tǒng)西部片中典型的“懲惡揚善”主題及“黑白分明”的價值觀，使得其在傳統(tǒng)的配樂方式上同樣以彰顯“英雄主義”情懷為己任，追求宏偉的氣勢——其音樂或是洋溢著慷慨激昂與奮發(fā)進取的英雄豪杰之氣，或是陰森可怖、一聽就是“反派角色”現身，可謂是涇渭分明。相比之下，本片導演則跳脫出了“橫刀立馬、快意恩仇”的傳統(tǒng)題材框架，而著意于“不可逆轉的時代洪流——現代商業(yè)文明與西部牛仔的傳統(tǒng)價值觀沖突”這一大時代的主題。依舊是“狂沙十萬里”、依舊是“邪不壓正”，只可惜鐵軌、汽笛聲與支票簿終將取代四輪馬車與左輪槍，傳統(tǒng)的西部英雄終將無立錐之地，令人不由得不心生唏噓。與影片的這一基本戲劇內核保持了完全一致：莫里康內創(chuàng)作的音樂揉合了明朗的希望與淡淡的憂傷、抒情的哀婉與輕松的戲謔、冷峻堅毅與凄涼滄桑、脆弱孤獨與生機勃勃等多種特質；且無論是為正反角色配樂，均獨具一種悲天憫人的情懷，一種對于“風蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復還”的惋惜與慨嘆之情。這極富個人特色的音樂，將之前傳統(tǒng)西部片配樂給人留下的刻板印象一掃而空，深具開創(chuàng)性與顛覆性。

通觀全片，莫里康內的配樂手法可以說并不十分復雜：主要是借助于源自瓦格納“樂劇”、也是電影配樂中常被使用的、堪稱經典的“主導動機”手法——將每一個音樂主題都與人物、環(huán)境、時代等具特定敘事涵義的戲劇表現對象一一對應，這使得觀眾往往能夠經由聽覺上的暗示，而形成了對于音樂主題之間彼此在敘事上的關聯性的某種邏輯推理與判斷，從而有效的組織與架構整部影片。而本片的配樂則集中于“人物”音樂主題——以刻畫人物內在的精神特質、表達人物瞬間的情感波瀾為主要著眼點。影片的五個中心人物——“寡婦新娘”吉爾、復仇者“口琴客”、惡霸弗蘭克、劫匪賽揚和鐵路大亨莫頓都擁有屬于自己的、獨特的“個性化”音樂主題。

其中，“寡婦新娘”吉爾的音樂主題最為優(yōu)美動人，是該片的主旨樂思，亦是全片的點睛之筆。這段音樂由兩部分構成：第一部分的樂思相對簡單，是由八音盒和中音長笛以金屬般的清脆、透明音色奏出的、由雙音三度和弦和3/4拍的慢速附點節(jié)奏構成的下行旋律線條，給人以彷徨無助、脆弱孤單與憂傷之感。第二部分的樂思則較為復雜：先是一段完整的4/4拍子下由女高音哼鳴而出的悠揚婉轉、極為動人的旋律；緊接著，圓號堅定的進入，與弦樂和人聲一起，幾經輾轉將音樂推上浪頭又拋落在地；經歷了這一簡短的過渡性樂段，在轉為和聲功能的女高音哼鳴的支撐下，豐滿的弦樂隊終于以更強有力的姿態(tài)、和更為舒緩與寬廣的節(jié)奏重述這段美妙旋律，將整段音樂推向了最終的情感高潮，令人感到輝煌、溫暖、心曠神怡。

在女主角吉爾首次出場的戲份中，我們第一次聽到這段音樂，這也是其在全片中最為完整的一次呈現。初抵甜水鎮(zhèn)、吉爾滿懷待嫁新娘的喜悅，期盼著與丈夫的團聚；此時，班卓琴以有源音樂的形式演奏著輕松歡快、詼諧幽默和民族風味十足的旋律，與四周熱火朝天、生機勃勃的西部大開發(fā)的景象融為一體，既體現了時代特征、又烘托了氣氛。然而，時間一分一秒的逝去，吉爾卻始終不見丈夫的影蹤，跟拍鏡頭下的吉爾四處尋覓著，她的臉上漸漸漸顯現出了焦慮與擔憂。此時的班卓琴音樂，與站臺內熙熙攘攘、熱烈喧囂的人群一道、以反襯的形式，與吉爾的內心狀態(tài)形成了鮮明的反差。就在觀眾與吉爾同樣感到迷惘無助的那一刻：吉爾抬頭凝望站臺的時鐘，鏡頭特寫吉爾的美麗臉龐及焦灼眼神，由八音盒演奏的“吉爾”主題的第一部分清晰的奏出，將班卓琴音樂取而代之。頃刻間，周遭的一切喧囂均已消失不見，音樂瞬間帶領我們進入了吉爾的內心世界，體會到了她此刻的脆弱、孤單與無助。這一音樂上從有源到無源的轉換，時機選擇極為巧妙、到位，給觀眾帶來了聽覺上的新穎感與情感上的震撼，非常的精彩。

隨著鏡頭拉至遠景，攝影機跟拍吉爾走進候車室向站長問詢的段落，音樂也進入了“吉爾”主題的第二部分。值得注意的是，在這一鏡頭序列中，臺詞與音效都被抹去，銀幕內外滿溢的都是莫里康內那光輝動人的音樂。緊接著，攝影機采用升降鏡頭緩緩上升，直至越過屋頂，一個顯現西部廣闊無垠的大好風光的大全景鏡頭出現在了眼前。伴隨著莫里康內獨有的寬廣旋律的再次重述，吉爾乘坐著馬車、滿懷希望的向著她此行的目的地——甜水鎮(zhèn)進發(fā)了。溫馨、美好、充滿光輝感的音樂賦予了吉爾今后在西部重新開創(chuàng)美好新生活的憧憬，以及調試心情之后，西部大漠的美麗風光給她帶來的強烈心理震撼。

影片中在音樂構思上的另一驚人之處，則是由正面角色“口琴客”與反面角色“惡霸弗蘭克”共同分享一個主題的音樂設計。這段音樂主題以二聲部復調的形式結合了凄涼哀婉、悲鳴嗚咽的口琴音樂與冷峻嚴酷、悲愴壯麗的電吉他音樂，既指代著“口琴客”，也指代著“弗蘭克”。不論是配合開場弗蘭克血洗農場主全家、連九歲小男孩都不放過的殘酷戲份；還是配合二者在終場決斗的“口琴客”大仇終得報的戲份，都令人十分難忘。這一配樂構想的獨特之處在于：放棄了傳統(tǒng)的“正寫弗蘭克之惡”的“臉譜化”的音樂刻畫手段，而是借由口琴與吉他旋律中體現出的悲痛、憤懣、壓抑與絕望之情，對于弗蘭克之惡進行了側面描繪。這樣既體現了兩個人物之間以“復仇”為主題的邏輯上的關聯性，也避免了“臉譜化”音樂所特有的將復雜人物“簡單化”與“直白化”的音樂效果，可以說是十分高明。

此外，莫里康內在開篇那長達14分鐘的殺手在站內等候的段落中，果斷地舍棄了對于音樂的使用，而是在音效處理上特意放大了風車的吱嘎聲、蒼蠅的嗡嗡聲、狂風的呼嘯聲等等環(huán)境音效，從而營造了一種令人屏息凝神、感到極為緊張的心理張力效果，亦是影史上難得的在配樂上深具創(chuàng)見的精彩段落。

總之，在這部影片中，莫里康內將他多年累積的配樂上的優(yōu)勢與特色發(fā)揮到了極致，并與影片整體的鏡頭風格以及導演的創(chuàng)作意圖緊密結合。使人在觀看時在不由得由衷地贊美與感慨到：美哉！壯哉！堪稱是電影音樂藝術史上的一座豐碑。

注釋

[ ] 鏢客三部曲：荒野大鏢客（1964）、黃昏三鏢客（1965）、黃金三鏢客（1966）

作者簡介

王櫻樸，中國傳媒大學講師。