司空圖，晚唐詩人、詩論家。字表圣，自號知非子，又號耐辱居士?！抖脑娖贰窞椴恍嘀?。

《詩品集解·續(xù)詩品注》

作者： [唐] 司空圖 著

/ [清] 袁枚 著 / 郭紹虞 輯注

出版社： 人民文學出版社

出版年： 2005年

定 價： 11.00元

司空圖在他那本追求玄妙境界的《24詩品》中，對無以捉摸的美進行了24個切分，這與一年的24個節(jié)氣不謀而合，暗合著這種切分符合時間的奧秘，這24個切分用24首四言詩進行闡釋，從時間序列上，并不與24個節(jié)氣一一合拍，與《易經(jīng)》的排序卻有一定的契合，首篇《雄渾》，次篇《沖淡》，末篇《流動》，似乎與《易經(jīng)》中的乾、坤、未濟卦遙相呼應，但也不盡然，可見這種美學的切分在自然之內，但又與人事有著不可分的關系。

中國傳統(tǒng)思維方式，以象數(shù)思維作為其核心特征，以一種表象、結構和發(fā)生學的方法對萬物進行類比，這種“大而廓之”的方法是一種宏觀的視野，隨著“意外”的不斷發(fā)生，事實上它需要不斷地豐富這個體系方能運轉正常（或者不斷的改變），對司空圖的《24詩品》的解讀中，我們看到了漢學家宇文所安的努力所在。

在進入作品之前，宇文所安首先描述了兩種語言體系的差異：“英文要求我在祈使語氣與陳述語氣之間，在主語‘他’與主語‘它’之間，在并列句與條件句之間作出選擇。以上種種選擇在漢語中都不是非此即彼的，它們往往可以隨意游移?！?/p>

漢語的主語游離性使得我們進入《24詩品》時同樣處于一種游離的狀態(tài)：時而“我”是浮現(xiàn)的，時而“我”是抽離出去的，這種忽顯忽隱的狀態(tài)與中國古典詩歌的發(fā)生學不謀而合。

第1品：雄渾。進入它似乎進入了宇宙發(fā)生學的狀態(tài)中，或者說，《24詩品》中的每一品都暗合著一種時間的展開與空間的誕生，這使我們想到佛教的因緣，世界的誕生與生命的誕生幾乎是同時發(fā)生的，它的時間不是單線條的箭頭，而是可以時刻回返到發(fā)生源頭的那種，在“雄渾”一品中，主體性并沒有明顯的體現(xiàn)出來（或者說這只是宇文所安的理解）——這一品在后世被無數(shù)次引用至美學的最高品格，那么第1品是意味著時間的源頭呢？還是在源頭之上還有著更早的源頭（比如：玄妙）？但玄妙一境司空圖并沒有列入24詩品，是否意味著它是24品的集成？這第1品與第24品“流動”也遙相呼應，幾乎構成了一個蛇咬尾的結構，這個結構同樣暗示著我們：時間是可以往復流動的。

第2品：沖淡。傳統(tǒng)道教講一生二，二是三的中樞，那么這個二是由玄妙所誕生的（與雄渾類比），還是直接由雄渾所創(chuàng)造，或者：轉化？陰是與陽對比同時誕生的？還是一陽去盡陰乃生？司空圖并沒有仔細闡述，這第2品司空圖著重描述了它的表層特性（并不刻意深入到事物深處：脫有形似，握手已違），一種因為不緊張而與世界保持自由自在的關系，這讓我們聯(lián)想起李叔同的：執(zhí)象而求，咫尺千里，又讓我們聯(lián)想起那首禪詩“君不見，三界之中紛擾，只為天明不了絕。一念不生心澄然。無去無來不生滅”?！獙τ跁r間、對于形式、對于結構的全然不視，成為了自我面對世界現(xiàn)象時一種自在的狀態(tài)，無所牽拌，或者，只有在這種狀態(tài)中“傾聽”才成為可能（非編碼化）。

第3品：纖秾。以一個旁觀者的視角看：只有雄渾與沖淡，似乎還無從誕生萬千事物（這兩者的品質多少有些男性化），因此在第3品引入纖秾，這三者的不同結合類型便可以誕生以下各品（但或許與司空圖與宇文所安的理解相左），如果說第一品意味著天時，第二品意味著人事，第三品就意味著地茂，這時候自然的美（采采流水、蓬蓬遠春）與人事的美（窈窕深谷，時見美人）相互結合，意味著更豐富的美可以在此基礎上不斷得以發(fā)生，但這種纖秾之境又與欲望有很遠的距離，這與《詩經(jīng)》的宗旨是相互的：思無邪。

第4品：沉著。這一品最典型的特征是：語言誕生了，宇文所安在此認為喬力的解釋是正確的：佳語一定是沉著的語言，它與朋友沒有音信形成反襯，這種情緒的達成大約必須依靠語言，語言一旦出場，情緒就在此景中找到了它的對應物。在這一品詩句的開頭和中段，司空圖描述了一種孤獨的狀態(tài)：“綠林野屋，落日氣清。脫巾獨步，時聞鳥聲。鴻雁不來，之子遠行。所思不遠，若為平生”——語言最終在落寞的時候產(chǎn)生，情緒誕生后不久，語言也因此出場，意味著語言是思緒的產(chǎn)物，這種語言觀與盧梭的又有不同（盧梭認為語言產(chǎn)生于激情）。

第5品：高古。宇文所安在闡述這一品時注意到，《24詩品》表達各種特質的美的方式，是讓共同的因素反復出現(xiàn)在不同的景中：以天空之景來看，雄渾中是“荒荒油云，寥寥長風”；在沉著中是“海風碧云，夜渚月明”，在高古中則變成“月出東斗，好風相從”，高古要求空無，它是由月光、鐘聲等無法觸摸的東西充滿或不充滿的空間，云在此時被移走了。在這里，時間是由“空隙”所決定的，空隙中清鐘似有似無，人在此境中悟到了時間的綿延不息。

第6品：典雅。如果以“兩兩相對”的原則來看《24詩品》，這一品是與高古相對的，前一品是在黑黝黝的山上，不見仙人的蹤影，有一種相對孤獨的狀態(tài)，這一品則具有一種社交性（宇文所安語）：兩邊的竹子把中間環(huán)繞成一個寧靜的整體，令人欣賞的無聲在無聲的琴里重現(xiàn)，被默默欣賞的對象一個接一個地自然而然地出現(xiàn)：先是雨，然后是晴空，然后是瀑布，然后是落花，接著是一年中花期最晚的菊花，讓人聯(lián)想到老年和安于年老的高雅。

按照玄學的思考方式，6為一個大數(shù)，到第7品發(fā)生變化，預示著一個循環(huán)的結束與另一個循環(huán)的開始，如果這種思維方式在《24詩品》中確立，那么這預示著“四象”的一端已經(jīng)展現(xiàn)出了它的全部的美，而轉換到另一個象境系統(tǒng)中。

第7品：洗煉。如果按照6為一個大循環(huán)來看，這一品洗煉與勁健、綺麗構成一個創(chuàng)生的基礎，而其后三品自然、含蓄、豪放則構成它的變化?！@種解釋依然是牽強的，但不失為一個不錯的觀察視角，這一品依然透露出司空圖的佛道心態(tài)：流水今日，明月前身。這同樣也給我們一個信號：任何美學范疇的分類都受到分類者本人心境、判斷力以及表達方式的束縛，絕對的美（黑格爾式的），是無法把握的，也是無從接受的，無從表達的，因為它本身就是創(chuàng)造的開端，是所有一切美的雛形，如果能夠被觀察到，甚至被表達出來，那它本身的變化必定受到了牽絆。

第8品：勁健。按照宇文所安的理解，這一品與“雄渾”一品的差異在于它形成的力量是確定的、實在的、有方向的。因為這一點的不同，使得它的變化也有所不同，它所對應的品格：洗煉，它所依存的品格：綺麗，也便與雄渾一品不同。如果說，前六品的特征更多的是從質的上來看，這6到12品則更多靠近于形式上。

第9品：綺麗。24詩品之所以為24，一定隱藏著司空圖某種意義上的理性架構（但司空圖又明確表達出一種自然的排序法，并不以人為作為標準）：以第3品：纖秾、第9品：綺麗、第15品：疏野、第21品：超詣，這四品的對照解讀中，隱藏著形式上的四種變體。——從書法的角度看，每一品都意味著一種形式上的變體，但這四品的對照更為清晰與明確一些。

第10品：自然。這一段又引入了語言的要素：“真與不奪，強得易貧”，語言在這里受到了真的挑戰(zhàn)，真隱藏在自然的浮現(xiàn)中，而把它的道表露在日常的“俯拾即是，不取諸鄰”中。

第11品：含蓄。在這一段里，對語言進行了更深入的探究。隱藏在語言后面靠直覺發(fā)現(xiàn)的“真宰”時隱時現(xiàn)，難以捕捉。時而浮現(xiàn)出來，時而隱藏，宇文所安認為，這一品可以為一種普遍的價值觀，普遍出現(xiàn)在其它各品中，但有時也會造成破壞性的價值，如自然一品就無法容納它。

第12品：豪放。這一品在后世引起的文學思潮較為廣泛，如宋詞的婉約與豪放之別。與司空圖一貫的思路相同，宇文所安認為，司空圖反對力量從自我處產(chǎn)生，而同意以下的判斷：各種類型的外在活動都需要滋養(yǎng)和積聚某種形式的力量，而力量只有在自然進程之中或通過自然過程才能實現(xiàn)?！簿褪钦f，自我的力量需要借助外界環(huán)境以達到一種帝王般的氣象：“真力彌滿，萬象在旁。前招三辰，后引鳳凰，曉策六鰲，濯足扶?！薄?/p>

對司空圖的《24詩品》進行理性分析的任何一種努力，大半以失敗告終，無論是郭紹虞、喬力、祖保泉、趙福壇、呂興昌，還是宇文所安本人。這可能是因為精通佛道的司空圖本人就試圖在創(chuàng)造一個開放的文本（而不是封閉的），排序與大量的比喻可能都在說明一個只屬于他本人的開放排序系統(tǒng)。

第13品：精神。這一品與縝密、疏野三品構成一個內系統(tǒng)，與清奇、委曲、實境相合，構成一個內外系統(tǒng)。似乎這6品更多地與“理”所相聯(lián)系。

第14品：縝密。司空圖在這一品中描繪了一種追求單一色調的背景下復雜的景致“猶春于綠，明月雪時”，這是比較晦澀的一品，對它的解釋簡直無奇不有。司空圖似乎構筑了一個到達這一狀態(tài)的行為學策略：“要路愈遠，幽行為遲。語不欲犯，思不欲癡”。

第15品：疏野。宇文所安認為，“疏野”一品尋求意志的直接表達，而意志正是在“自然”一品中被超越的地方。當然，這種對比是試探性的，只是出于方便，而在實際行為中，二者在相當程度上是重疊的（東方文化的一個典型特征），例如，談到具體的詩作，如陶淵明的詩究竟是沖淡、自然，還是疏野？可能會有爭論和分歧，但是選擇這幾種模式中的任何一種，都暗含了對陶潛詩歌的某種闡釋。

第16品：清奇。這一品同樣包蘊了司空圖特有的審美媲好?？b密一品是相對背景的單一，而這一品在背景與前景間則存在了一種“亮”的對比，但這種對比又時刻被作為隱士的司空圖收回進去，當他說出“神出古異”時，他用下一句“淡不可收”往回拉；當出現(xiàn)“如月之曙”的景象時，他又用了“如氣之秋”來往回收進。

第17品：委曲。這一品與含蓄相對應，似乎是司空圖美學體系中的普遍原則。

第18品：實境。宇文所安認為，這一品與自然一品有相似之處，妙境都不是靠尋找而是靠留在事物的表面而獲得的。在傳統(tǒng)的詩學中，也有一種“得意忘言”的說法，也就是說看重事物的“深層”，司空圖可能同時贊許這兩種美感。

最后六個品相，從19品悲慨，到24品流動。司空圖似乎回到了玄妙的狀態(tài)，這六個品著重對“破壞”、“空”的狀態(tài)進行了闡述。

第19品：悲慨。此一品屬于最清楚的品，一系列相互聯(lián)系的景色與情境引發(fā)了悲觀失望的情感。

第20品：形容。宇文所安的理解，本品談論模仿問題，而不是描繪某種景或情的特質，是事物的“神”把事物的變化統(tǒng)一起來，所以，詩人就應當努力捕捉那個生氣勃勃的統(tǒng)一體。

第21品：超詣。這一品會有一些闡釋者提到“超越”的概念，但事實上唐代作者不可能這樣來寫作，呂興昌的觀點比較公允：她提出超詣狀態(tài)是一種持續(xù)運動，不斷超越，任何停滯都會使它降回到塵世，它就象云與風的變動不居，一旦站立不動，它就變回意識的那個明確客體。——這里的超越，顯然與宗教意義相差很大。

第22品：飄逸。這一品明確了司空圖多次重復的話題：與物流轉，但并不黏著于物，也沒有操心的痕跡。

第23品：曠達。與悲慨一品不同，曠達一品在絕望中建立了一種令人陶醉而又容易破碎的滿足。

第24品：流動。該品重新回到了第1品時出現(xiàn)的那種玄妙狀態(tài)中，“與其說流動是一種特定的詩歌類型，不如說它是一首表現(xiàn)宇宙運行的詩，而此詩的基礎應當是如何直覺地領悟宇宙的微妙變化?！?/p>

宇文所安（1946年-），美國著名漢學家。他從小就對詩歌感興趣，在巴爾的摩市立圖書館，宇文所安第一次接觸到中國詩歌，并迅速與其相戀，至今猶然。他的作品翻譯介紹到中國來的有：《初唐詩》、《盛唐詩》、《中國“中世紀”的終結 中唐文學文化論集》《晚唐詩 827-860》《追憶中國古典文學中的往事再現(xiàn)》、《迷樓 詩與欲望的迷宮》，以及最近的《中國文論》和《他山的石頭記》等。