朱自清先生的散文名篇《荷塘月色》中有這樣一段話：“塘中的月色并不均勻；但光與影有著和諧的旋律，如梵婀玲上奏著的名曲?！毕嘈藕芏嗳丝吹竭@段描寫時都會暗自思忖“什么是梵婀玲”，其實，“梵婀玲”就是西洋樂器小提琴的音譯。小提琴傳入我國的時間雖然不長，卻因其寬廣的音域、優(yōu)美的音色、豐富的藝術表現力而備受國人喜愛。尤其是近年來，隨著經濟社會的全面發(fā)展以及國家對藝術事業(yè)的重視，越來越多的人開始學習小提琴。但不可否認的現實是，小提琴教育的過快發(fā)展也帶來了一系列問題。筆者結合自己多年的小提琴教學經驗，試對小提琴教學中出現的一些問題進行思考，希望能夠對小提琴教學有所裨益。

培養(yǎng)興趣是基礎

眾所周知，小提琴學習是一個枯燥、艱苦并且漫長的過程。在此期間，學生要受到嚴格和規(guī)范化的技巧訓練，必須堅持練習才能有所提高。傳統(tǒng)的小提琴教學大多只重視技巧練習，卻忽視對學生學習興趣的培養(yǎng)。殊不知興趣是最好的老師，如果學生對學習小提琴不感興趣，縱有名師又如何？縱有先進的教學法又如何？反之，如果學生從心底里喜歡學習小提琴，對此有著強烈的主觀能動性，此時教師只要點撥一二，往往就能起到很好的效果。

由此可見，培養(yǎng)興趣是學好小提琴的基礎，循循善誘的老師都應想方設法培養(yǎng)學生在這方面的興趣。

伊凡·加拉米安認為：“從廣義上來講，可以把學生分為主動型和被動型兩種。主動型的學生有著創(chuàng)造性想象力的內在要求，這種學生是真正善于進取的，可以培養(yǎng)成為真正的藝術家。另一種被動型的學生，自己什么事都不想做，教師沒教的、別人沒要求的東西，他什么也不會做。被動型的學生永遠也不會在音樂上自主起來，只能成為靈巧的匠人而不是真正的藝術家?！惫P者認為，之所以會有主動型學生，主要是興趣使然。當然，有些學生對小提琴的興趣是天生的，而另一些同學對小提琴的興趣則是后天養(yǎng)成的。對于先天有興趣的同學，教師要善于發(fā)現、善于引導、善于開發(fā)。對于那些后天養(yǎng)成的可造之才，教師則要通過一定的手段激發(fā)他們的學習興趣。

因材施教選教材

每個學生的天賦不同，學習的進度也不同，所以在小提琴教學中切不可照搬固有模式，讓學生盲目跟著教師走，而應該是根據學生的具體情況因材施教。

因材施教最直接的表現是在教材的選用上，教材的選用是否恰當直接關系著學生的學習興趣。對初學者來說，選擇教材時應從他們的能力出發(fā)，由簡入難，循序漸進。比如，日本小提琴教育家鈴木鎮(zhèn)一編寫的《鈴木小提琴教學法》，徐多沁、周世炯編寫的《兒童小提琴初級教程》，張世祥編寫的《小提琴精選教材》等，都是自成體系的入門教材。同時，教師還可以適當加入一些民謠、流行音樂，把教材生動化、豐富化。對高校音樂專業(yè)的學生來說，選擇小提琴教材時也很有技巧：有些同學專業(yè)基礎比較差，教材過于深奧會打擊他們的學習熱情；有些同學專業(yè)基礎比較好，過于簡單的教材則會妨礙他們迅速進步，所以必須有教無類、因人而異、分層指導，可為那些小提琴基礎薄弱的學生選擇一些比較簡單的入門教材，為那些稍有基礎的學生選用開賽的《３０首小提琴練習曲》、亨德爾奏鳴曲、馬扎斯《小提琴練習曲》等相對有內涵、有難度的教材；至于對那些基礎比較好的學生，則應選擇更有深度的教材，如，維尼亞夫斯基的《ｄ小調第二小提琴協(xié)奏曲》、門德爾松的《ｅ小調小提琴協(xié)奏曲》、帕格尼尼的《２４首小提琴隨想曲》，以及《梁山伯與祝英臺》《苗嶺的早晨》等，以便于滿足學生多層次的學習需求。

多樣化教學模式

“在傳統(tǒng)的小提琴教學中，教師通常對學生基本功的訓練要求十分嚴格，將主要精力投入到對學生演奏時的音準、節(jié)奏、把位、指法、弓法、揉弦等音樂基礎知識、技術及一些特殊演奏技巧的訓練上，教學多按照大綱順序按部就班地進行。同時，為了檢查學生對各項技能的掌握情況，學校定期舉行專業(yè)考試，考試可視為課堂教學的延伸?！雹龠@種固有模式，雖能夠及時發(fā)現教學中存在的問題，卻過分注重對學生技能的培養(yǎng)，而忽視了對學生音樂感知力、表現力以及對作品駕馭能力的培養(yǎng)。

筆者認為，傳統(tǒng)的小提琴教學大都是一對一的模式，這種模式具有簡單、枯燥、乏味等弊端。為了克服這些弊端，我們可以在小提琴教學中適當引進多樣化教學模式，如采用小組課、集體課、個別課相結合的模式來進行小提琴教學。如此一來，教學模式豐富了，教師的分層指導也容易落到實處。

加強學科綜合

音樂新課程標準提倡“學科綜合”，所以在小提琴教學中應引入多學科相互綜合的教學模式，比如，在教授學生練習布魯赫的《ｅ小調協(xié)奏曲》時，可以先讓學生去了解一下《牛虻》這部小說，通過亞瑟的人生經歷去感受布魯赫的創(chuàng)作思想，把抽象的東西具體化；在學習協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》時，可以先讓學生觀看越劇版《梁山伯與祝英臺》，如此一來既有助于學生了解協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》與越劇《梁山伯與祝英臺》之間的關系，更能讓學生站在更廣闊的視角、站在民族化的角度去感受小提琴的魅力；在指導學生演奏柴可夫斯基的《沉思》時可結合歷史知識，通過對柴可夫斯基所處歷史時期的講述，讓學生了解柴可夫斯基的創(chuàng)作歷程；練習巴赫的《ｇ小調無伴奏奏鳴曲》時可結合地理知識，讓學生通過蜿蜒流淌的萊茵河了解巴赫的創(chuàng)作源泉。

當然，學科綜合不是簡單地學科累加，必須圍繞著小提琴教學的需要來進行，切不可本末倒置、越俎代庖。

借助課外活動推進學習

第斯多惠說：“教學的藝術不在于傳授本領，而在于激勵、喚醒、鼓舞?！蹦敲?，我們該以何種手段來激勵、喚醒和鼓舞學生呢？筆者認為，創(chuàng)設情境是最好的選擇之一。這里以著名小提琴協(xié)奏曲《梁祝》的教學為例，教師可以讓學生分飾曲中的人物，通過對故事情境的再現來感受音樂的內涵，體會梁山伯與祝英臺那凄美的愛情，體會小提琴旋律中的情感表現。

創(chuàng)設情境需要時間，而課堂時間又是十分有限的。為此，我們可以通過開展課外活動來破解這一限制。課外活動是課堂教學的有效補充和延伸，除了上述活動，我們還可以組織演出和比賽。一般來說，學習小提琴的主要目的并非自娛自樂，而是希望通過小提琴演奏激起更多人的心靈共鳴。演出是最能激發(fā)共鳴和展現學生學習成果的方式，比賽則有益于學生取長補短、提升技藝。

此外，還可以通過舉辦講座、讓學生相互教授等方式豐富教學手段，激發(fā)學生的學習興趣。

指導學生規(guī)避學習誤區(qū)

有了培養(yǎng)學生學習小提琴興趣的自覺、有了針對性的教育方法、有了與時俱進的教育理念，這些固然重要，但是還很不夠，教師在教學實踐中還應注意指導學生規(guī)避學習誤區(qū)。

１．練琴應量“度”而行。古語云“量力而行”，筆者在此要強調的是“量度而行”，凡事都應有度。就練琴時間而言，很多同學片面理解“量變促質變”，認為練習時間的長短決定著演奏水平的高低，練習時間越長越好。實則不然，練琴的目的是通過練習糾正不正確的習慣或者改進一些東西，過度的練習只會像喝多了酒，不僅不能達到怡情的效果，反倒會醉得不省人事。對此，筆者認為我們應該用心來體會奧爾這句話：“練多久不是最重要的。如果你用手指練琴，再多的時間也不夠；如果你用頭腦練琴，兩個小時就很多了?！苯處煈搶ⅰ傲慷榷小钡闹腔劢探o學生。

２．考級只是學習手段而非目的。著名小提琴家盛中國說：“讓孩子學琴，主要為的不是造就小提琴家，而是造就人，音樂對人的性情有極大的陶冶作用，會使人成為一個感情豐富的人，一個有格調和品位的人，一個富有同情心的人。”作為小提琴專業(yè)的學生，被別人問得最多的恐怕是“你過幾級了”之類的問題——目前，不管是專業(yè)還是非專業(yè)的小提琴學習者都熱衷于考級。筆者認為，考級雖然是小提琴學習者水平的體現，卻不是衡量學生智能的準則。所以我們在小提琴教學中應淡化考級的影響，加大對學生音樂興趣的培養(yǎng)，讓學生真正懂得和熱愛小提琴。

３．汲取養(yǎng)分并非是模仿。追溯小提琴的發(fā)展史，我們會發(fā)現很多學派的演奏并不是一成不變的，而是在發(fā)展過程中不斷汲取其他學派或學科領域的精華來充實和優(yōu)化自己。一些著名的小提琴演奏大師通常會從重大比賽中汲取養(yǎng)分，正如吉諾·弗朗西斯卡蒂所建議的那樣：“應該經常多聽別人的演奏，細心聽，認真分析，這樣做可以學到非常多的東西。當他們聽到一位藝術家演奏某一首作品，而且演奏得比別人更使他感動，他就應當認為他已經從這位藝術家那里學到了一課。從技術來講也是這樣的，可以學到他們所使用的弓法和指法?！比欢?，這并非是鼓勵學生去模仿某位藝術家，而是希望學生從中汲取精華，把這些精華轉化為自己的東西。教師要讓學生時刻牢記：純粹的模仿，只會抹殺自己的音樂特色。

注釋：

①李開祥：《我國傳統(tǒng)小提琴專業(yè)教學模式的探討》，《中國音樂教育》２００７年第９期。

│作者單位：河南藝術職業(yè)學院音樂系