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        東遇西 抽象表現(xiàn)主義的線索

        2012-04-29 00:00:00劉溪
        藝術(shù)財(cái)經(jīng) 2012年1期

        國(guó)內(nèi)的大眾對(duì)抽象表現(xiàn)主義的態(tài)度一直比較隔閡,指認(rèn)其為藝術(shù),然后敬而遠(yuǎn)之。這當(dāng)中存在一段教與養(yǎng)的距離。抽象表現(xiàn)主義必須要進(jìn)入到某種現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)中,才能夠被感知,也才能夠被體認(rèn)。記得曾看到一部美國(guó)電影,主人公盯著一幅羅斯科(Mark Rothko)的畫(huà),渾身顫抖地向著那一整張畫(huà)布上的紅色感嘆說(shuō):“多么熱情,多么溫暖,我感到全身被它點(diǎn)燃!”熒幕下的我滿腹狐疑,真的么?就那塊兒紅?幾年后我自己站在羅斯科的一幅紅中套著土黃的色塊兒前,雖沒(méi)有激動(dòng)到渾身打顫,卻也由衷地感到那種很虛化卻旺盛的飽滿情緒,也意識(shí)到這種情緒的確是由畫(huà)作本身所引發(fā)而放大的。

        抽象表現(xiàn)主義于二戰(zhàn)后在美國(guó)的興盛,裹攜著一種國(guó)家文化競(jìng)爭(zhēng)策略,這種看似沒(méi)有政治性的藝術(shù)形式,與政治的關(guān)系其實(shí)緊密。這是如今我們對(duì)這種西方藝術(shù)的一個(gè)延展了解。當(dāng)然,它形式的純粹是藝術(shù)本身進(jìn)化到一定程度,開(kāi)始自我意識(shí)并充分本體化的表現(xiàn)。也飽含著藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)自律的呼喚。經(jīng)過(guò)幾十年的演化,抽象表現(xiàn)主義及其內(nèi)部所代表的意識(shí)與革新性,在藝術(shù)史和公共領(lǐng)域中被保存下來(lái),也詢喚、喂養(yǎng)了一批穩(wěn)固的締造者和觀眾群,甚至泛化到進(jìn)入公眾領(lǐng)域,成為常識(shí)。一個(gè)紐約藝術(shù)學(xué)院的畢業(yè)生,可能會(huì)癡迷地在紙本上畫(huà)線,單純地感動(dòng)于線條流動(dòng)本身帶來(lái)的韻律(柏拉圖的“模仿說(shuō)”自此發(fā)生偏移,藝術(shù)不必執(zhí)著于再現(xiàn)自然物的表象);或?qū)υ诤跛@種繪畫(huà)行為產(chǎn)生的結(jié)果毫無(wú)知覺(jué),可能同電腦軟件在一分鐘內(nèi)所繪的圖案毫無(wú)區(qū)別。他們不在機(jī)器與自然物,或機(jī)械行為與人力之間劃線。這是抽象表現(xiàn)主義形式高度自覺(jué)與文化教養(yǎng)幾十年后,對(duì)人審美的異化。

        今天,我們有機(jī)會(huì)近距離地觀看這一過(guò)程,冷林與佩斯北京畫(huà)廊在它們一年一度的計(jì)劃“北京之聲-現(xiàn)實(shí)主義之后”所作的事情,表面上試圖以一種文化地理學(xué)的脈絡(luò)方式,向我們呈現(xiàn)抽象表現(xiàn)主義的發(fā)生與衍進(jìn)情況。與古典主義不同,這一藝術(shù)形式發(fā)生在與我們切近的歷史經(jīng)驗(yàn)中,也相對(duì)來(lái)說(shuō)易于進(jìn)行知識(shí)譜系學(xué)圖考。事實(shí)上,展覽也呈現(xiàn)了這一形式在東方藝術(shù)家手中的創(chuàng)造,也許與西方有著截然不同的起因。展覽形式有效地將這種藝術(shù)于東西兩邊,如何在超越了經(jīng)濟(jì)、政治與歷史的背景,借著某種表面單純的形式,在兩個(gè)不同的文化源頭間,在一個(gè)A字型的結(jié)構(gòu)下,相遇而發(fā)生碰撞。

        一個(gè)典型的例子是來(lái)自于展覽中選擇的南韓藝術(shù)家李禹煥(Lee UFan),他的作品有令人難忘的簡(jiǎn)潔形式,也許會(huì)被認(rèn)為是承襲西方的抽象表現(xiàn)主義。事實(shí)上,這位經(jīng)歷復(fù)雜的藝術(shù)家在上世紀(jì)二戰(zhàn)之后,出于對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的質(zhì)疑和韓國(guó)文化的反思,毅然決定去日本修讀哲學(xué)。他作品的形態(tài)完全來(lái)自與東方哲學(xué)中“超越物體而達(dá)到存在”,以無(wú)限單純的純白畫(huà)布上灰色的正方形,傳達(dá)“物我兩忘”的境界。也似乎在這種對(duì)共有的東方文化呈現(xiàn)中,這個(gè)形式本身超越了國(guó)族政治。如果說(shuō)抽象表現(xiàn)主義在西方世界的引領(lǐng)是一種革命性的藝術(shù)自體形式宣言與個(gè)人自由主義的象征,或者某種政治意圖的自覺(jué);李禹煥的例子則表明,這一形式在東方世界的呈現(xiàn)更為自然與平緩,涉及“反政治”和“去政治化”。

        事實(shí)上,策展人不僅區(qū)分了東西方兩大脈絡(luò),更截取了各個(gè)時(shí)期在這一領(lǐng)域的代表人物的重要作品,非常清晰地向我們呈現(xiàn)了這一過(guò)程。于是,我們不僅看到了羅斯科,看到了瑞恩哈特(Reinhart)令人難忘的藍(lán),也看到了約翰·張伯倫(John Chamberlain)、唐納德·賈德(Donald Judd)、艾格尼絲·馬?。ˋgnes Martin)這些重要人物的代表作或近作;佩斯畫(huà)廊從上世紀(jì)60年代起至今,對(duì)抽象表現(xiàn)主義重要人物作品的堅(jiān)定支持與收藏,保證了本次展覽在作品選擇和呈現(xiàn)上的確定性。我們幾乎可以看到這一形式在不同藝術(shù)家手中發(fā)揮的各種分支,無(wú)論繪畫(huà)或裝置。另外,展覽空間非常適合做這種大型的脈絡(luò)性的展覽,對(duì)這一簡(jiǎn)潔形式的藝術(shù)保證了足夠的留白和情緒的分割。

        抽象表現(xiàn)主義在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的演進(jìn)也許較多單純的執(zhí)著于其代表的自律與自由,從最早開(kāi)始研究這一形式的藝術(shù)家丁乙,途徑聰明而多角度的宋冬,從圖像起家又專注于消解圖像的李松松,到向其注入中國(guó)式內(nèi)涵的年輕藝術(shù)家王光樂(lè);策展人同樣多面度地鋪開(kāi)一條線索。其中劉韡的作品《異域》,利用1980年代熟悉的廢棄木門(mén)創(chuàng)作,原物的形態(tài)被改寫(xiě)為單一的色塊和線面,又無(wú)法單純地以點(diǎn)線解讀。這種物與非物,有形與對(duì)形的改化之間的曖昧,讓人感觸。

        很難期待在一次展覽中看清某種流派的演化,然而本次“現(xiàn)實(shí)主義之后”卻難得地對(duì)這一努力作出了嘗試,并提出自己的看法?!氨本┲暋睙o(wú)疑在以展覽行為回答它的預(yù)期,對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的某些面向進(jìn)行梳理。這是令人難忘的觀展經(jīng)驗(yàn)。

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