我曾經(jīng)在停尸房工作，和尸體近距離接觸，他們看上去是如此的安靜和遙遠(yuǎn)#8943;#8943;我于是想像雕塑也是一具死尸。我驚異于人們看到我的作品都會發(fā)笑?；蛟S面對死亡，發(fā)笑才是一種本能。

——莫瑞吉奧·卡特蘭

意大利藝術(shù)家莫瑞吉奧·卡特蘭(Maurizio Cattelan)視覺豐富而極度嘲諷的藝術(shù)語言以夸張的形式表現(xiàn)了他對世界和現(xiàn)實的犀利觀察和批判，他的雕塑作品經(jīng)常讓人感到不安和震驚，甚至無法注視?？ㄌ靥m用幾乎超現(xiàn)實的表現(xiàn)手法回歸現(xiàn)實，使觀者自觀探尋黑暗。20世紀(jì)初，杜尚就開始對“美”的定義不斷挑戰(zhàn)，“美”不再等于“完美”，“美”在于真實和深刻。在卡特蘭作品的光亮表面底下，涌動的是悲傷、厭惡、恐懼、殘缺和失敗。

紐約古根海姆美術(shù)館在去年11月份為意大利藝術(shù)家莫瑞吉奧·卡特蘭舉辦的個人回顧展“全部”再一次把這個藝術(shù)界的弄潮兒推到了聚光燈下?？ㄌ靥m在展覽前昔公開宣布這次個人回顧展將是他藝術(shù)創(chuàng)作的終點，展覽過后他不再以藝術(shù)家的身份出現(xiàn)，這也是展覽被稱為“全部”的原因之一。古根海姆囊括了卡特蘭從1980年代末期開始創(chuàng)作的128件作品?；仡櫿故强ㄌ靥m藝術(shù)生涯的總結(jié)以及整體掃描，但整個展覽設(shè)計又是卡特蘭的一件嶄新的藝術(shù)作品。他要求美術(shù)館將他所有展出的作品從建筑師弗蘭克·勞埃德·賴特（Frank Lloyd Wright）設(shè)計的環(huán)形建筑頂部掛下懸在空中，觀者可以隨著美術(shù)館內(nèi)部的斜坡緩慢上行，沒有任何文字標(biāo)簽的干擾，全方位觀察每件作品。從遠(yuǎn)處觀看，所有展覽作品似乎是一次大爆炸后凝結(jié)在空中的分子。如果用另一種語境解讀，每件被懸掛的作品仿佛是參與了卡特蘭精心布置的自殺儀式。這又一次印證了在卡特蘭作品中反復(fù)出現(xiàn)的死亡隱喻。這個沉重的隱喻使巨大的古根海姆美術(shù)館空間呈現(xiàn)了一種無法擺脫的悲劇氛圍。

卡特蘭的早期觀念作品與關(guān)系美學(xué)(Relational Aesthetics)息息相關(guān)。關(guān)系美學(xué)是法國藝術(shù)批評家尼古拉斯·布什歐（Nicolas Bourriaud）在上世紀(jì)90年代提出的概念，關(guān)系美學(xué)的理論關(guān)注藝術(shù)作品與觀者之間互動引起的關(guān)系以及對作品理解的變化。1989年，作為剛剛起步的藝術(shù)家的卡特蘭應(yīng)邀舉辦在意大利博洛尼亞的畫廊Galleria Neon的個展。由于無法在展覽前日提交出滿意的作品，卡特蘭在展覽開幕當(dāng)日緊鎖畫廊大門，在門前掛牌“馬上回來”。前來參觀展覽的訪問者看到緊閉的大門和空無一物的畫廊而激發(fā)的各種情緒—憤怒、失望、迷惑，便自發(fā)成為了作品不可分離的一部分。這是對觀者習(xí)以為常的觀展經(jīng)驗赤裸裸的挑釁。作品不再以觀眾的視覺體驗為中心，而以其不可預(yù)測的非常態(tài)來激發(fā)情緒，使觀者不自覺地走進(jìn)作品之中。然而，這個作品并非卡特蘭的原創(chuàng)。1958年，法國當(dāng)代藝術(shù)先驅(qū)伊夫·克萊因（Yves Klein）在Iris Clert畫廊只靠墻擺放了一個柜子，除此之外畫廊內(nèi)部沒有任何藝術(shù)品，整個空間被漆成白色，展覽命名為“空”。三十年以后，卡特蘭對克萊因“空”的重新解讀使他在藝術(shù)界逐漸嶄露頭角。

對現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史的回顧和諷刺是卡特蘭作品中另一個反復(fù)出現(xiàn)的主題。1993年卡特蘭從意大利移居紐約，一年后他第一次在Daniel Newburg畫廊舉辦個展，他再一次宣稱自己無法按預(yù)期創(chuàng)作出滿意的作品，卡特蘭于是在畫廊頂部安裝了一只精致的玻璃吊燈，并且放養(yǎng)了一頭驢。他把展覽稱為“警惕！進(jìn)入后果自負(fù)。請勿觸摸，請勿喂養(yǎng)，請勿抽煙，請勿拍照，狗請勿入內(nèi)，謝謝”。這無疑是對希臘藝術(shù)家雅尼斯·庫奈里斯（Jannis Kounellis）1969年在羅馬的L’Attico畫廊展覽“無題”的再演。庫奈里斯把12匹活馬帶入畫廊空間展出，是又一次對傳統(tǒng)觀感經(jīng)驗的挑戰(zhàn)?；铖R的存在徹底打破了畫廊空間是純粹中立的白立方的概念，而把觀者置于不知所措的角色。對于卡特蘭來說，無論是克萊因還是庫奈里斯里程碑式的對過往一成不變展覽的挑戰(zhàn)，在五六十年代都是先鋒觀念，經(jīng)過幾十年的藝術(shù)評論和藝術(shù)史的發(fā)展，如今這些藝術(shù)家先驅(qū)以及他們的先鋒作品都已經(jīng)在主流的西方當(dāng)代藝術(shù)史上有了穩(wěn)定的地位?？ㄌ靥m基于此創(chuàng)作的半模仿半嘲諷的滑稽劇逐漸建立了他別具一格的個人語言。

卡特蘭于1960年出生在意大利北部帕多瓦的一個貧困家庭，他父親是卡車司機(jī)，母親是清潔女工，患有淋巴癌。卡特蘭不得不在17歲輟學(xué)打工撫養(yǎng)他的兩個妹妹。他甚至在停尸房做過技工。對于“死亡”和“得懲”主題的迷戀可能在當(dāng)時就已經(jīng)開始醞釀。90年代起，卡特蘭開始用標(biāo)本制作的方式創(chuàng)作各類觸目驚心的動物雕塑。1996年，卡特蘭創(chuàng)作了《無題》，是一個腦袋下垂的馬匹標(biāo)本，從屋頂懸掛下來。這是卡特蘭動物標(biāo)本雕塑的首次嘗試。《無題》被包含在古根海姆回顧展整個懸掛體的最底部，是觀眾步入美術(shù)館能看到的第一件作品，也無言地強(qiáng)調(diào)了該作品在卡特蘭創(chuàng)作生涯中的重要性。觀者仰頭自下而上看到用化學(xué)處理永久保存的馬匹，具有強(qiáng)大的社會性隱喻以及反英雄主義意味。

這個主題一直延續(xù)到2007年，卡特蘭創(chuàng)作了另一個叫做《無題》的馬匹標(biāo)本。這匹被斬首的馬的頭頸被直接連接在高于一人的墻面，遠(yuǎn)看似乎還有活氣，仿佛在馬匹一躍而起試圖穿越墻壁的瞬間時空凝結(jié)，馬頭埋沒在墻里?！稛o題》讓觀者視覺震驚的同時，又重新定義了時間和空間的關(guān)聯(lián)，到底是我們保存了時間，還是時間保存了我們？這無疑讓觀者聯(lián)想到了另外一位叱詫風(fēng)云的英國藝術(shù)家達(dá)米恩·赫斯特（Damien Hirst）1991年的著名作品《在活體頭腦中物質(zhì)死亡的不可能性》（The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living），展示了一頭浸泡在甲醛溶液里的巨型虎鯨標(biāo)本，全長4.3米，在長達(dá)5米的玻璃柜中逐年緩慢地腐爛。該作品在紐約的大都會美術(shù)館展出時吸引了無數(shù)觀眾，也引發(fā)了無數(shù)的爭議。用動物標(biāo)本作為藝術(shù)語言的表達(dá)手段在當(dāng)代藝術(shù)近二十年的發(fā)展中已逐漸被主流藝術(shù)家采納，相對于其他藝術(shù)表達(dá)手段不僅更為直接刺激，而且具有多層意義上的探索，例如動物和人類根本的沖突性、權(quán)利的掌控和獵殺，以及動物人格化的象征。

卡特蘭對政治和宗教的反諷也是他標(biāo)志性且極具煽動性的語言之一。1999年的雕塑作品《第九個小時》（The Ninth Hour）描繪了被天外隕石壓倒在紅地毯上的教皇約翰·保羅二世，栩栩如生的教皇痛苦地匍匐在地面，緊閉雙眼，雙手緊握圣杖?！兜诰艂€小時》象征的是耶穌基督在十字架上死亡的時間，如此極端的藝術(shù)表現(xiàn)徹底摘去了保羅二世嚴(yán)肅而神圣的光環(huán)。該作品自然而然被虔誠的天主教徒解讀為褻瀆宗教，2001年在波蘭展出時被毀。如今在古根海姆展現(xiàn)的是《第九個小時》的另一個版本，和其他作品一樣，痛苦的教皇被懸掛在空中顯得更加渺小無助，更進(jìn)一步地加強(qiáng)了作品戲劇性的張力。2000年，卡特蘭為一只幼象雕塑《對愛無懼》（Not Afraid of Love）的全身蓋上了白色紗布，只露出雙眼和長鼻。白色紗布對臭名昭著的三K黨的視覺暗喻和幼象如受害者無辜的眼神呈現(xiàn)了無形的強(qiáng)大沖突。而這樣的沖突并非被藝術(shù)家具象地描繪在作品表面，而是觀者的社會經(jīng)歷與個人語言和作品觀感結(jié)合后產(chǎn)生的聯(lián)想。這樣的嫁接使觀者和作品產(chǎn)生獨(dú)特的精神溝通，和眾人解讀莎士比亞戲劇一樣，各有不同體驗。

卡特蘭與藝術(shù)界若即若離，不誠服于任何既定習(xí)俗已經(jīng)成為他根深蒂固的個人形象，或許也正是如此使他受人青瞇。2010年5月，紐約蘇富比拍賣行（Sotheby’s）當(dāng)代藝術(shù)夜場成功拍賣了他2001年的裝置雕塑作品《無題》并創(chuàng)造了卡特蘭的世界拍賣記錄—7，900萬美金。該作品系藝術(shù)家本人的蠟像從破碎的地面探出頭，仿佛要探尋奇異世界。2004年11月，紐約費(fèi)里普斯拍賣行（Phillips de Pury）以300萬美金的價格賣出了《第九個小時》的版本之一。

似乎世界知名藝術(shù)家的頭銜對卡特蘭還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，近期卡特蘭和米蘭攝影師皮爾保羅·法拉利（Pierpaolo Ferrari）合作創(chuàng)辦了后現(xiàn)代雜志《廁紙》（Toilet Paper）。雜志晦澀的內(nèi)容和超現(xiàn)實的視覺設(shè)計又一次為玩世不恭的卡特蘭提供了一片嘲諷的樂土。

在這次史無前例的紐約古根海姆個人回顧展之后，卡特蘭的隱退計劃是不是他的又一次詭計，或者是他龐大的行為藝術(shù)的一部分，似乎已經(jīng)不再重要，因為他本身已經(jīng)生活在藝術(shù)之中，無法抽離。