2011年12月18日，“重新定義——‘70后’藝術(shù)中的質(zhì)疑精神”學(xué)術(shù)邀請展在北京今日美術(shù)館1號館3層舉辦。此展由今日美術(shù)館和《大周末》主辦，由獨立策展人杭春曉提名策劃。旨在重新梳理“70后”藝術(shù)家與之前一批當(dāng)代藝術(shù)家，在生命經(jīng)驗與生存體驗之間的精神區(qū)隔，探究這個群體創(chuàng)作觀念中的文化姿態(tài)。展覽展出了管勇、康海濤、李暉、李繼開、屠宏濤、王光樂、王頡、尹朝陽等8位藝術(shù)家的29件作品。

“70后”藝術(shù)作為一個概念，主要產(chǎn)生于2000年以后，是對中國1970年代出生的藝術(shù)家創(chuàng)作的群體性定位。其學(xué)術(shù)解讀，多歸于“卡通”、“青春殘酷”兩種理論體系，已形成一定的社會接受度。但現(xiàn)有理論闡釋，要么流于簡單的圖像符號特征，如“卡通”之說；要么以“淺層傷害”為基點解讀的青春期沖動，如“青春殘酷”之說。前者，以形式符號為理論闡釋，難以準(zhǔn)確把握這一代藝術(shù)的精神訴求；而后者則建立在“70后”與其前輩的生活經(jīng)歷對比，因缺少各類運動的社會性深刻，所以闡釋其為缺乏相應(yīng)深度的“沖動”性自我感悟。此說貌似合理，但卻假定了人的深刻性一定源于社會活動，而非人自身的精神審視能力，從而流于簡單、臆測，無法觸及這一代藝術(shù)真正的意義、價值。

那么，面對豐富復(fù)雜的“70后”創(chuàng)作，我們又該如何審視？由于，“70后”是一個時間概念，故其理論建設(shè)也應(yīng)基于時代性，即線索是某一時間段中的文化問題，以及這種問題在創(chuàng)作中的視覺顯現(xiàn)。所以，就“70后”藝術(shù)的理論構(gòu)建而言，方法論上必然會傾向于社會學(xué)闡釋，需要尋找這一時間段內(nèi)社會問題在文化上的呈現(xiàn)與表達。然而，因為曾經(jīng)流行的庸俗社會學(xué)，近年來美術(shù)界對社會學(xué)的運用多有謹慎，甚至一味排斥。當(dāng)然，警惕庸俗社會學(xué)簡單、機械的“社會圖譜化”，對于美術(shù)理論反思具有積極意義。但因此而完全漠視藝術(shù)與特定時間段內(nèi)社會的關(guān)聯(lián)，無疑又走向了另一個極端。所以，就“70后”藝術(shù)而言，我們?nèi)匀徊荒芑乇苌鐣W(xué)的闡釋方式，而是應(yīng)該在充分理解他們的視覺體驗之后，探尋其背后的心理發(fā)生機制。

如果，依著這一思路進行下去，“70后”藝術(shù)在視覺體驗上有著怎樣特征呢？應(yīng)該說，相對前一代圖像化平涂、矛盾化對立的視覺特征，“70后”的作品往往更強調(diào)語言本體在視覺上的自身表達，也即習(xí)慣于視覺物質(zhì)自身所具有的表達。諸如尹朝陽的“神話”、屠洪濤的“舞臺”、康海濤的“夜景”等，無論表述的目標(biāo)是個體化感悟，還是社會化體驗，語言的物質(zhì)性成為了繪畫意圖的直接媒介，甚至語言運用的方法成為重建視覺邏輯的核心，而非圖像符號；而王光樂從超級寫實的水磨石到壽漆，抽象對于藝術(shù)家而言并非一種結(jié)構(gòu)的預(yù)設(shè)，而是對于視覺呈現(xiàn)方式的不斷審視而自發(fā)的結(jié)果；又如管勇的“書架”、李暉的“雙頭卡車”、王頡的“無人衣”等，雖具有某種明確的題材對象，但其視覺指向卻非題材本身，而是視覺邏輯自身所包含的某種認知方式與觀念。并且，這種對于語言本體、視覺邏輯的重視，其背后往往蘊含了某種“不置可否”的懷疑性態(tài)度，即不對自己所描繪對象以某種肯定性或否定性的判斷，而是將對象理解為借助視覺語言呈現(xiàn)出的認知物，并在自己的視覺邏輯中成為觀者可以重新審視的對象。從某種角度上看，他們的藝術(shù)不同于“政治波普”影響下的具有某種“明確意圖”的圖像，他們不喜歡“口號化”的符號觀念，而更愿意將視覺進行審視的行為本身展現(xiàn)出來。于是，即便是借助“卡通符號”的藝術(shù)家，如李繼開，其畫面中的卡通形象也并非某種確定性觀念的符號，而是一種“不置可否”，帶有迷失感的視覺情緒。應(yīng)該說，這種視覺上的不確定性、迷失感，形成的一種對待事物的“質(zhì)疑”姿態(tài)，于“70后”藝術(shù)中較為普遍，并明顯與此前的藝術(shù)創(chuàng)作拉開一種距離。

所謂“質(zhì)疑”態(tài)，就是不再簡單肯定、簡單否定，并對某種具體、明確的判斷保持警惕。作為同年代出生的人，對此感同身受。因為這一代人的生存體驗，往往處于一種“前后矛盾”之中。眾所周知，他們的成長背景，可以概括為“后理想主義”—新中國成立初期的社會理想由于文革而破滅，繼而，1980年代的文化理想也因1990年代商業(yè)化而走向幻滅，整個社會趨于現(xiàn)實性的務(wù)實主義。成長于這一巨變期的“70后”一代，在人生命運上往往只有參與權(quán)，而無選擇權(quán)，處于一種被動性轉(zhuǎn)換與適應(yīng)的過程，也即不斷被迫調(diào)整、改變自己原有世界觀以適應(yīng)新的生活狀態(tài)。在他們身上，缺乏一以貫之的社會環(huán)境與認知世界的方式，在不斷自我調(diào)整的過程中形成了他們對歷史、對現(xiàn)狀的質(zhì)疑，并且，這種情緒性的時代特征在他們不斷自我顛覆、自我構(gòu)建的過程中，形成了別具特征的精神質(zhì)地—不會輕易認可，習(xí)慣以帶有“迷失感”的語言質(zhì)疑一切，并在這一過程中完成理性反思。

如果說，20世紀的中國一直處于一種文化嫁接的過程中，習(xí)慣從物質(zhì)層面到精神層面學(xué)習(xí)西方，那么這種方式到“70后”代發(fā)生了某種微妙的變化。這一代人因為個人生存際遇的特殊，導(dǎo)致了他們天然具有的懷疑姿態(tài)，使得他們不再迷信他者，不再簡單接受任何一種非我的思想，從而也就進而使得中國獲得了一種文化上自我審視、自我選擇與自我構(gòu)建的機會。雖然，這一過程仍然處于一個非結(jié)論性的發(fā)展階段，但伴隨著“70后”的繼續(xù)成熟，將會逐漸走向深刻。

并且，由于“70后”一代的成長處于一種價值觀的不穩(wěn)定與動蕩，使“70后”在文化上不會過于早慧，而往往顯得晚熟，多從青年期的迷失與懷疑，到中年方才獲得相對獨立、深刻的文化理性，以及這種文化理性中的主體自覺。但是，如果我們放眼中國的百年史，那么我們會發(fā)現(xiàn)，正是這代人的晚熟，才使得中國在文化構(gòu)建上有機會擺脫簡單的“拿來主義”，才有可能構(gòu)建一個全新的關(guān)于中國的現(xiàn)代型文化。這種由“迷失”走向“自覺”的過程，看似矛盾，卻十分合理。因為，迷失的前提在于自我發(fā)現(xiàn)，有了自我發(fā)現(xiàn)才會質(zhì)疑外在世界，進而尋找自我的出發(fā)點—理性。