我想突破中國傳統(tǒng)，并超越西方現(xiàn)代主義，這說來容易，做到非常困難。

—— 薛松

從1980年代末，甚至更早些，薛松就開始嘗試以拼貼的手法創(chuàng)作作品。薛松自己回憶，他在大學(xué)時代即開始嘗試其拼貼創(chuàng)作，并成為日后他在作品中最鮮明的特點(diǎn)之一。已經(jīng)說不清，是薛松當(dāng)年擠火車去北京觀看藝術(shù)大師勞申伯格作品展受到的深深觸動，還是他自己內(nèi)心里的偏愛，盡管拼貼作為一種藝術(shù)表現(xiàn)的形式似乎已經(jīng)成為藝術(shù)世界里的“過氣明星”，但是薛松還是熱衷于對現(xiàn)成品破壞而后重組粘貼。

薛松工作室遭遇過一次火災(zāi)，燒毀了他所有的物品，也燒毀了他從一個小地方來到大上海的全部足跡和慘痛經(jīng)歷，這倒激起了他對拼貼創(chuàng)作的新的嘗試。之后的創(chuàng)作歷程讓薛松頗感幸運(yùn)，他的創(chuàng)作思路受到了關(guān)注。

1992年在北京由英國駐華大使館主辦了第一次個展，雖然只展出了10幅作品，但對于當(dāng)時正在努力尋求完善藝術(shù)語言的藝術(shù)家而言，無疑是極大的精神鼓勵，使得他對拼貼的執(zhí)著延續(xù)到了今天。

說拼貼是藝術(shù)世界里的“過氣”，無非因?yàn)閱渭円云促N這個動作作為判斷，那么翻看古今中外的藝術(shù)史，運(yùn)用拼貼早不是什么鮮見的招數(shù)。西方現(xiàn)代藝術(shù)歷史中立體主義、達(dá)達(dá)、波普都有拼貼手法在內(nèi)，而中國藝術(shù)史中起于元盛于清的“八破圖”或稱“錦灰堆”也同樣用著東拼西湊的手法。有拼貼紙片的，也有拼貼現(xiàn)成物品的，但是從拼貼被一而再再而三地為各式藝術(shù)流派運(yùn)用，也就提示了拼貼在藝術(shù)創(chuàng)作中的應(yīng)當(dāng)歸為技巧、技法而非藝術(shù)家創(chuàng)作的理念，以及拼貼這個動作下可能包含的各種理解?；蛟S薛松的作品與錦灰堆那樣同樣有著形式上“鳳凰涅磐”之后的獨(dú)特反差而引人注目，但是薛在破壞基礎(chǔ)上帶著認(rèn)真得近乎刻板的態(tài)度來粘貼，和錦灰堆看重“諧趣”，沉迷智巧和技藝的特點(diǎn)并無多少重合。而在思想上啟發(fā)了薛松的羅伯特·勞申伯格，側(cè)重的是以現(xiàn)世的、大眾的、廉價的、轉(zhuǎn)瞬即逝的拼貼來關(guān)照自己身處的時代，與薛松作品中流露的深遠(yuǎn)地歷史感相距甚遠(yuǎn)。

邊緣焦黑色澤泛黃的印刷品碎片是薛松作品最基本的材料，全都是飽受烈火蹂躪之后的碎紙殘跡，雖然盡出自藝術(shù)家的“偽造”，卻與那些真實(shí)的歷史遺存一樣觸目驚心。碎片上依稀可辨的屋檐、墻角、標(biāo)語、報章、衣袖、草帽、美人、文字……和焦炭一樣的邊緣都在暗示其不容置疑的“古董”身份，極力為作品籠罩上亂真的滄桑感歷史感，因?yàn)椤霸从诨覡a”而顯得“意味深長”。在竭盡所能把碎片推向人們記憶中歲月的同時，薛松也在這堆碎紙片上努力勾畫出人們熟悉的那時那事，諸如“星美人”系列、“握手”等等被歸為歷史題材類的作品，或是今時今日，如《新青年》、《可口可樂》等等被冠以時尚類的作品。因?yàn)闅v史與現(xiàn)實(shí)的并置，又或者因?yàn)闅v史形象與歷史碎片的重疊，產(chǎn)生的反差、矛盾、對立、沖突等等形成了作品內(nèi)在的力量，并且為薛松的作品留下了關(guān)照歷史，不失時尚的評價。

不能否認(rèn)，這些畫面形象是藝術(shù)家經(jīng)過反復(fù)篩選而有意為之，是具有相當(dāng)吸引力的，是能夠讓人們認(rèn)同為某個時代，某個人群，某一歷史事件的象征，并且在畫面組織起的力量沖撞起到不小影響。但是，薛松作品與歷史的聯(lián)系不僅僅在于他始終以焚燒過的紙片來營造以假亂真和真假難辨的歷史情境，也不單因?yàn)樵谒暮芏嘧髌防锒加兄癸@的歷史象征，而在于作品創(chuàng)作過程中藝術(shù)家的行動本身。薛松在把自己的歷史印跡的片斷重組的當(dāng)時可能并沒有意料到，他的行動是千百年來人類不斷嘗試而又迷失其中的努力，而之后竭盡所能地“偽造”，徹頭徹尾地“捏造”那些富于歷史感的畫面則可以看作是對這一努力的質(zhì)疑和反駁。這里說的努力，一方面是希望還原歷史真相的努力，一方面是找到歷史與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)聯(lián)的努力。被災(zāi)禍、戰(zhàn)火、訛傳支解得破碎不堪的歷史片斷，經(jīng)過一代代人的拼合形成一個又一個歷史的“真相”。但是，今天呈現(xiàn)在人們面前的歷史，是否已經(jīng)能夠讓人大致看清它的尊容，還是如薛松在作品中添加了種種虛構(gòu)和假設(shè)之后的想像？很多歷史學(xué)者都認(rèn)同，嚴(yán)格地講，歷史無法真正被還原，而只能無限接近于真實(shí)。然而在薛松的作品里，這種接近于真實(shí)也似乎淪為人們的自我陶醉與滿足。薛松的作品里那些亦真亦假，來自于過去特定年代的原版和拷貝又經(jīng)過人為焚燒破壞的紙片，最終以模糊不清的屬性進(jìn)入到畫面里，并且讓畫面呈現(xiàn)的是清晰的靜像。薛松的創(chuàng)作過程不禁讓人聯(lián)想到20世紀(jì)著名的思想家卡爾·萊曼德·波普爾(Karl Raimund Popper)提出的歷史認(rèn)識的相對性。在他的作品面前，人們不得不思考物的歷史，即客觀的歷史是否能夠達(dá)到，或者人的歷史認(rèn)識是否具有客觀性這類歷史哲學(xué)中關(guān)于歷史認(rèn)識論的基本命題。

另一位為大家熟知的法國哲學(xué)家米歇爾·?？拢∕ichel Foucault），用推理的方式，幾乎從根本上摧毀了歷史學(xué)家重建“物”的歷史的所有努力。薛松親歷親為粘貼起來的畫像，倒像是?？滤J(rèn)為的—?dú)v史學(xué)家所重建的歷史圖景實(shí)際上是一種自我產(chǎn)物，并將最終落入“一切歷史都是當(dāng)代史”的悖論的藝術(shù)版注解。尤其是薛松著迷的印刷品代表的“詞的歷史”與最終畫面趨于“物的歷史”之間彼此互補(bǔ)又相互否定的關(guān)系，恰如?？略谒摹对~與物》中論述的，歷史學(xué)家不能同時取得對“物的歷史”和“詞的歷史”兩者的準(zhǔn)確把握?！拔锏臍v史”愈趨于精確，“詞的歷史”就愈處于不穩(wěn)定狀態(tài)之中，反之亦然。通過創(chuàng)作，薛松在作品中將重建歷史的研究者內(nèi)心的崇高與否；充滿了風(fēng)險的驗(yàn)證史料碎片是否曾經(jīng)抑或正在被偽造、被誤用的過程；面對精心偽作的史料碎片能夠在多大程度上真的予以分辨以及人們以自認(rèn)為合乎邏輯的方式進(jìn)行推演排列重組，這個合乎邏輯能否具備十足的底氣等一系列問題，一一在觀眾眼前刨開。

同樣，以史為鑒，并從歷史中尋找可以指導(dǎo)當(dāng)下的規(guī)律，讓歷史與現(xiàn)實(shí)囊括在以“規(guī)律”為線索的事物發(fā)展中的努力，似乎是不需要加以論證的普世真理。但是薛松的作品，建立在并非可靠歷史文本及其片段的基礎(chǔ)之上的具體的、明確的畫面形象，直指歷史學(xué)家們總結(jié)歸納的指導(dǎo)性的規(guī)律也充滿了個人意圖、偶然性和多樣化。把歷史學(xué)家從史料出發(fā)，以“將心比心，推己及人”的做法為合理性依據(jù)，并寄希望于歷史“鑒于往事，有資于治道”的功用徹底地歸結(jié)為歷史學(xué)家們天真的幻想。即便那些片段的真實(shí)性沒有絲毫缺陷，但是換一個角度來說，具體的明確的畫面形象：歷史人物也好，歷史事件也好，還有歷史景象，與那些淹沒在背景中的都是歷史的主體，畫面中強(qiáng)迫性地綜合成某一形象，抹去這些片段的歷史主體屬性，已然將歷史的指導(dǎo)性和規(guī)律拋在了一邊。

我想，正是基于對歷史認(rèn)識論、歷史文本與歷史客觀等方面的關(guān)照和表現(xiàn)，薛松的作品有了獨(dú)立且深沉的品格。從1994年他用各種新聞、歷史的文字、圖像資料，拼貼、組合成重要?dú)v史人物的身影。到上世紀(jì)90年代中期以后，薛松不間斷地同時進(jìn)行了“與大師對話”、“可口可樂”、“舊日的山水”、“書法”等系列作品的創(chuàng)作，以及近幾年來越發(fā)廣泛地題材，如“星美人”系列，包括“瑪麗蓮·夢露”、“抽雪茄的切·格瓦拉”等名人題材以及側(cè)重當(dāng)下城市、生活的作品。薛松23年的創(chuàng)作歷程中，在作品中表現(xiàn)出對歷史觀加以重新審視和思考的自覺，有著相當(dāng)清晰的脈絡(luò)。從大量依稀的歷史碎片所拼湊的景象，從文人寫中國山水的一石一水重構(gòu)的，從清末民國的舊相片粘連起來的。

薛松的展覽2011年10月28日在上海美術(shù)館揭幕，這個展覽是薛松這些年來規(guī)模最大且比較完整地展示其自上世紀(jì)80年代末以來創(chuàng)作歷程的一次回顧。

在精心地粉飾之后展露出光鮮靚麗、宏偉莊重的同時都留下發(fā)人思索的空間，也讓薛松為拼貼這個藝術(shù)圈里的老面孔注入了新的活力。