茅為清#8195;前波畫廊創(chuàng)辦人。畫廊于2000年在紐約成立，致力于推廣中國當(dāng)代藝術(shù)，如今在紐約和北京均設(shè)有分部。與中國先鋒藝術(shù)家的頻頻合作使前波成為了紐約關(guān)注中國當(dāng)代藝術(shù)家的人們的必防之地。

波士頓藝術(shù)博物館的“德加與裸女”與倫敦皇家藝術(shù)學(xué)院的“德加和芭蕾：描繪瞬間”目前正在大西洋兩岸同期舉行，德加的受歡迎程度由此可見一斑。德加與同時(shí)期“印象派”藝術(shù)家之間有著密切聯(lián)系，但在很多方面又有著諸多不同。從19世紀(jì)70年代起，德加開始致力于對(duì)當(dāng)時(shí)巴黎現(xiàn)世生活的描繪—其中尤其以芭蕾舞者的表演為甚，當(dāng)然還包括了跑馬場(chǎng)、馬戲團(tuán)、咖啡館、帽子商人和燙衣女工的日常工作，以及對(duì)家人和朋友細(xì)致深入的肖像刻畫。但是德加并沒有像印象派藝術(shù)家那樣將創(chuàng)作熱情發(fā)揮在風(fēng)景畫的創(chuàng)作上，或是通過斑駁的筆觸以表現(xiàn)光影間那些稍縱即逝的瞬間的嘗試，而是將自己創(chuàng)作的重點(diǎn)放在了人物題材之上。

我造訪了波士頓的德加展覽，并在那里對(duì)他獨(dú)樹一幟的作品創(chuàng)作有了更深層的認(rèn)識(shí)。此次展覽的策展人通過將注意力重點(diǎn)放在德加所繪的裸女形象上，來強(qiáng)調(diào)德加與印象派其它畫家之間的差異—那就是在他整個(gè)藝術(shù)生涯中粉筆和蠟筆畫的重要性，以及裸女所占的中心地位。即使是在衣冠工整的情況下，德加筆下的形象都好似需要衣物遮掩其生命力一般。與其他同輩的印象派畫家始終拒絕使用他們所習(xí)得的學(xué)院派技法不同，德加在一些特定的方面始終都堅(jiān)持著學(xué)院派的風(fēng)格，不斷研習(xí)掩于衣物之下裸體形象的描繪。這種研習(xí)不僅體現(xiàn)在德加早期的歷史題材作品中，如《中世紀(jì)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景》，同時(shí)也可以在他一件以現(xiàn)代手法表現(xiàn)的著名雕塑作品《十四歲的舞者》中看到，作品中的人物原型即為裸體，畫中人物所著衣飾均屬于后期添加。

相對(duì)于德加稍晚期的裸體形象和芭蕾舞者，非專業(yè)人士對(duì)其早期的歷史題材作品可能會(huì)稍顯陌生，但是這些作品對(duì)我們?nèi)ダ斫獾录拥乃囆g(shù)有著非常重要的作用。沙科爾福特（George T.M. Shackelford）認(rèn)為《中世紀(jì)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景》是德加作為一位歷史題材畫家的代表作，但它所折射出的復(fù)雜的性張力，尤其是通過衡量?jī)尚蚤g權(quán)利分配的均衡，都被賦予在了德加的藝術(shù)創(chuàng)作中。

沒什么能比德加在19世紀(jì)70年代描繪的妓院場(chǎng)景作品更具代表性了，從這時(shí)起他開始將注意力轉(zhuǎn)向了現(xiàn)代世界。雖然林蔭大道和街邊的咖啡館組成的景象呈現(xiàn)出都市生活極具吸引力的表象，小型版畫則描繪了另一個(gè)完全不同的世界，沙維爾·雷（Xavier Rey）將這描述為自“德加19世紀(jì)60年代末起創(chuàng)作的風(fēng)俗畫中的陰暗世界”。

雖然在西方藝術(shù)中自由選擇主題的傳統(tǒng)是源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的，德加卻是把世界上這一最古老的專業(yè)鉆研最深入的。德加終生未娶，他與模特們的關(guān)系始終都停留在人們的各種猜測(cè)中，盡管他是否享用過那些妓女的服務(wù)不為人知，但很明顯德加對(duì)于這些青樓的環(huán)境十分熟悉，奢靡的裝潢使它們看上去極為豪華，只穿了長(zhǎng)筒襪的女人坐在植絨沙發(fā)上，等待著顧客們的到來。

德加的版畫Monotypes（一種獨(dú)特的版畫形式，以粉彩為主要原料）的尺寸都相對(duì)較小，因?yàn)閯?chuàng)作這些版畫本身并不是為公共展覽而準(zhǔn)備，這些用粉彩一層層疊加起來的版畫，多數(shù)詼諧地喚醒了一個(gè)上等人和流浪漢們混雜在一起的封閉社會(huì)。德加向來以他的犀利和睿智而著稱，這一點(diǎn)在他觀察模特的視覺特征中所表現(xiàn)的嚴(yán)苛如出一轍。在《等待顧客》（1876-1877年）中，穿著紅色長(zhǎng)筒襪的矮胖妓女，與畫面左上側(cè)瞥眼望去潛在客人中的長(zhǎng)腿女人形成對(duì)比。德加的妓院版畫系列一直潛在影響著其他的藝術(shù)家，比如圖盧茲-洛特雷克，喬治·魯奧，攝影師布拉塞，畢加索和賈科梅蒂，都在具有強(qiáng)烈風(fēng)格化并充滿戲劇性的妓院里得到靈感。

從某種意義上來說，德加對(duì)性的最不浪漫的方面的短期迷戀—作品中將非理想化的反裸體形象來取代傳統(tǒng)藝術(shù)中的裸體形象—對(duì)其從19世紀(jì)60年代期間的歷史主題繪畫轉(zhuǎn)變到洗浴間的裸女描繪中起到了必要的過渡作用。將《被梳發(fā)的女人》(1886-1888年) 與妓院小景作比較令我興趣盎然。兩幅畫中所繪沙發(fā)系屬一致，但在《被梳發(fā)的女人》這幅畫里，當(dāng)女仆在她身后梳理著她的頭發(fā)時(shí)，模特那優(yōu)雅的比例以及身體所呈現(xiàn)的曼妙曲線，都表明了她在當(dāng)時(shí)的社會(huì)地位。這幅畫的尺寸也比各妓院小景的版畫大得多。藝術(shù)家通過對(duì)家具擺設(shè)和女仆的裝束穿戴的細(xì)節(jié)描寫，把傳統(tǒng)繪畫中女子梳頭或被梳頭的經(jīng)典主題引入了現(xiàn)代社會(huì)。但同時(shí)這些細(xì)節(jié)也被他精湛的蠟筆繪畫技藝弱化了。他的這種筆法在歲月中不斷地錘煉而逐漸變得更加獨(dú)立鮮明，并成為他最喜愛的媒介。十年之后他創(chuàng)作的《浴后》（1895-1900年）中，繪畫的主題與之前比較并沒有改變，但是由激動(dòng)的筆觸表現(xiàn)出的不穩(wěn)定構(gòu)圖，構(gòu)成了自己獨(dú)特的韻律。

當(dāng)然對(duì)于藝術(shù)家而言，在他們創(chuàng)作的晚期獲得全新的自由并非不尋常。比如倫勃朗、馬蒂斯和畢加索這些已被稱為“晚期風(fēng)格”的經(jīng)典例子。隨著年齡的增長(zhǎng)，德加越來越傾向于隱居，獨(dú)自一人居住在他昏暗的家或工作室里。他罹患了恐光癥，他的眼睛變得對(duì)光極度的敏感。這時(shí)的德加已不再尋找新的主題，他不斷回到他諳熟于心的繪畫方式，如對(duì)肢體及運(yùn)動(dòng)姿勢(shì)的表現(xiàn)，這使得他對(duì)媒介的處理更加精湛。他晚期的作品因沖破了各種限制而達(dá)到了創(chuàng)作的輝煌。

德加不僅是19世紀(jì)最偉大的畫家，還是一位有著杰出成就和獨(dú)特創(chuàng)作才能的雕塑家。盡管在一些雕刻技術(shù)方面常顯得無能為力，但他從未受過專業(yè)雕塑訓(xùn)練這一事實(shí)反而成為了他的有利條件。德加在19世紀(jì)70年代末轉(zhuǎn)向了雕塑創(chuàng)作，他將這看成是從不同的角度去學(xué)習(xí)觀察模特。利用身邊現(xiàn)成的材料，例如在作品《浴女》（1886-1889年）中，德加將正在沐浴的人物形象置于淺盤之中，以泥石材料塑出揉皺的布料紋理作為底座。德加創(chuàng)作了許多令人驚喜的雕塑作品但在他有生之年卻從未示眾。在他死后，這些被拯救了的雕塑都又被重鑄，在后世引發(fā)了極大的反響。到了19世紀(jì)晚期，已很少有人可以身兼畫家與雕塑家這樣的雙重身份了，德加則是首先成為“畫家兼雕塑家”中的一員，同時(shí)這一傳統(tǒng)一直被沿襲到了20世紀(jì)如畢加索、馬蒂斯及更晚的雅斯佩爾·瓊斯等人那里。

就在德加去世那年稍早些時(shí)候，偉大的人物畫畫家盧西恩·弗洛伊德曾這樣評(píng)價(jià)：“你或許會(huì)說與其把德加筆下的人物稱為裸體，不如說是赤裸—他所創(chuàng)作的正是赤裸裸的人物肖像。在他的作品中，你總會(huì)更多地關(guān)注于個(gè)體人物和每個(gè)人物特有的身體結(jié)構(gòu)。的確如此，我認(rèn)為我自己的作品也是赤裸多過于裸體?！泱w’這個(gè)概念可以說是一種自我的藝術(shù)感知，而‘赤裸’則更多地表達(dá)了人體是如何構(gòu)造而成的?！?/p>

德加始終是個(gè)令人神往的藝術(shù)家，而“裸體”與他筆下不經(jīng)完美修飾的赤裸身軀間的這一不穩(wěn)定關(guān)系，恰恰是讓我們著迷的所在。