摘要：形與神是中國畫論最主要的范疇之一 ，由于“形神論”長期以來一直受到哲學思想的深刻影響，對形神的探討，人們往往把關注的焦點放在“神”這一概念上，從而忽略繪畫作為造型藝術，“形”也應當是我們關注的概念?！爱嫞我?。”（《爾雅》），“形”作為造型藝術的基本要素，在中國畫論中占有極為特殊的地位。繪畫反映生活離不開具體的形，它是用形象來說話的，因此沒有形象就沒有繪畫。 特別是在人物畫中，“形”塑造的好壞直接關系到創(chuàng)作對象的“神”的傳達，而“形”的塑造又涉及“骨法用筆”，即用線造型的問題。線條成為形與傳神之間的立足點。而“意”的提出又為“以形寫神”創(chuàng)造了條件。因此，從形、神、意三者的關系來看也就是“以形寫神，意得神傳”的關系。

關鍵詞：形神；以形寫神；意線

第一節(jié)#8195;形神的本質內涵

在韓林德先生的《境生象外》一書中，他指出古代哲學中的形神概念包涵三個層次方面的含義：“其一，形指宇宙天地間一切有形之物，神指萬物之本根、宇宙之造化功能，如《荀子·天論》云：‘不見其事而見其功，夫是之謂神?！痘茨献印ぴ烙枴吩疲骸裢杏谇锖林笥钪嬷??！涠?，形指生物機體，神指生物的生命活動于生理機制，如《淮南子·原道訓》云：‘夫形者生之舍也 ，氣者生之充也，神者生之制也?！淙?，形指人的身體，神指人的精神意識，如葛洪《抱樸子·至理》云：‘形勞則神散，氣竭則命終?！怠娥B(yǎng)生論》云：‘形恃神而立，神須形以存。’”由于道家在中國哲學史上的影響至大，因此，那種在形神統(tǒng)一的基礎上強調神主宰地位的觀點始終居于支配位置。

魏晉南北朝時期，伴隨人的覺醒和文的自覺，美學家開始自覺地將哲學領域中的形神觀引入到繪畫藝術領域，其標志則是東晉顧愷之在人物畫領域提出傳神論。在顧愷之之后，圍繞“形神論”的問題展開了激烈的爭論，使“神”的觀念變得十分復雜。在宗炳的《畫山水序》中，曾多次提及神的概念，一是圣人的“以神法道，法道的結果是嵩華有秀，玄牝有靈，萬趣融其神思”，也就是說客觀物象中含有“神”；二是“神本亡端，棲形感類，理入影跡”，講的是神和理進入畫面形象。因為神是無形之物，所以須依賴于有形的事物，這就是說畫面形象上也可以含有神；三是“余復何為哉，暢神而已，神之所暢，孰有先焉”。這就是說我可暢神，主觀中也會有神。按宗炳的論述，神存在于客觀的山水、主觀的我和畫面形象三者之中。而按照我們現(xiàn)在普遍的理解認為：神是創(chuàng)作對象所呈現(xiàn)出來的性格、表情、心理活動、精神氣質等比形更為內在的、本質的東西。畫家在寫生或創(chuàng)作時，不僅要抓住對象的形，還要抓住對象的內在氣質，以對象的五官、形體、動勢，甚至手指的小動作，抓住表現(xiàn)人物內心的細節(jié)，以達到“神似”。這是以人物畫方面來講的。其實草木未必無情，山水中也有靈秀，萬趣融其神思，一切事物都有超越事物本身的精神性的東西存在，無論這種精神性是客觀事物本身所具有的，還是通過移情所產生的，豈只人物中才可有神的存在？ 這符合中國畫的思維方式，但這也無法準確地描述形和神的關系，神和形畢竟是有區(qū)別的兩個概念。

那怎么來解決這個問題呢？繪畫是造型藝術，形象是造型藝術的主要特征，我們就從造型的角度來探討神的含義。畫家進行創(chuàng)作，是通過藝術形象來反映現(xiàn)實生活，感染和啟發(fā)觀眾的。從造型的角度上看，造型的結果是形成畫面形象，神的范疇也就只能對于畫面形象而言，也就是說神是畫面之形所包容的非形的東西，是形狀所體現(xiàn)的形而上的精神內容與底蘊。形神關系即形本身和形所體現(xiàn)的、能被欣賞者所感知的精神性內容的關系。

據(jù)載，顧愷之每畫人成，“或數(shù)年不點目睛，人問其故，答曰：‘四體妍蚩，本無關妙處，傳神寫照，正在阿睹中’”（阿睹指的是眼睛），從這事例中，我們可以作客觀性的解釋，即傳神“阿睹”是通過形狀來傳客觀之神。而徐渭的“筆底明珠何處賣，閑拋閑擲野藤中”是傳主觀之神。如何將這兩種“神”從畫面形象角度出發(fā)來理解呢？其實這只是一個觀念轉變的問題，我們不必人為地將客觀物象，主觀精神和畫面形象視為三種不同而且對立的事物，它們三者在中國畫中是同一的，在畫家眼里，這三者最終歸結為畫面形象。對于畫面形象本身來講，無論這個神是來自客觀，還是來自主觀，無論是抽象的哲理，還是具體的感受、它最終都要在畫面形象上體現(xiàn)出來。 另一個值得注意的問題是：隨著中國畫造型的深入展開，畫面形象所負載的精神內容將不僅局限在主觀與客觀兩個方面。因為整個創(chuàng)作過程的完成，還包括欣賞者的參與，由于欣賞者的參與，這種形象本身的精神性也就隨之變化了，欣賞也是創(chuàng)造。客觀的、主觀的與形象的最終都成了形象本身的精神儲藏，這種越來越豐富的精神內容為人的創(chuàng)造性的欣賞提供了可能。因為形象一經確定，就是千古不變的，所能變化的只是被欣賞者感知的畫面形象的“神”。

綜上所述，我們可以得出這樣的結論：形與神在畫面形象中是可以得到統(tǒng)一的，形既是客觀物象之形的視覺整理，又是畫家的意象在畫面上的具體組織落實。神的概念也不單指對象之神，而是對象之神與畫家主觀之神的統(tǒng)一，為畫面造型的精神底蘊。以形寫神，形畢竟是傳神的物質基礎，得意忘形，卻不能真的大象無形，形存神存，形亡神亡。而另一方面，神是“君形者”，是形的生命、形的目的。不為了神的形，是毫無意義的形。每個形都是神的形，而神須是有形之神。

第二節(jié)#8195;形的探索

繪畫是造型藝術， “形”是造型藝術的基本要素，它在中國畫論中占有極為特殊的地位?；仡櫄v代畫論，以西漢時期的“君形者”（劉安《淮南子》）到現(xiàn)代的“似與不似之間”（齊白石《題枇杷》），不管對“形”是提倡還是排斥，“形”的概念始終作為論者據(jù)以闡發(fā)其藝術觀點的重要的參照物。 我們在前面就講到形神在畫面形象上是相輔相成的。對“形”的把握直接關系到對象“神”的體現(xiàn)，最終影響到畫面形象。

一#8195;中國畫的認知方式

繪畫是視覺藝術，首先需要眼睛這個視知覺的觀察，中國畫也是源起于一種觀察，是一種認識論的結果。但中國畫的認知方式是一種主客觀統(tǒng)一的認識論，也就是古代畫論中講的“澄懷味象”、 “凝神結想、悟對通神”等意思。從這個意義上講，中國畫的認知方式不只是使用眼睛的功能去觀察物象，而是調動全部的感受能力以及精神力量去體驗客觀事物，最終，認識的力量將物我緊密地結合在一起，達到天人合一的玄妙境界。這也正是中國畫區(qū)別于西畫的觀察方式。

我們都知道“莊子夢蝶”的故事，莊子夢見自己變成了蝴蝶，竟不知自己是蝴蝶變的，還是蝴蝶是自己變的。這種物我兩忘、天人合一的境界使兩者具備了同一個生命與外形，主客觀之間不可逾越的界限在這個境界中消失了，不但忘卻了我之為我，同時也忘卻了物之為物。最終，一個新的合一的生命——意象誕生了。此時，畫家的參照物既不是客觀物象也不是內心的呼喚，中國畫的認知方式在這一階段的繼續(xù)就變成了對“意象”的進一步體驗、反復錘煉，直至成為畫面形象。

總之，中國畫的認知方式在一開始就和西畫的認知方式存在區(qū)別，即中國畫的認知方式是將客觀物象放到胸中錘煉，做到胸有成竹，從而產生具有自己生命的意象。這個意象是可以有所取舍的，即可以根據(jù)最終的畫面形象的需要來增減一些東西。 這也就是所謂的“得意忘形”，但這里的“忘形”并不是說不要形，而是在有形的基礎上進行選擇性的取舍，最終目的是使畫面形象充分地活起來。

二#8195;中國畫的造型方法

中國畫獨特的認知方法必然會反映到中國畫的造型方法上。首先，中國畫在造形過程中，不注重客觀物象因環(huán)境因素變化而變化的客觀表象，如光影、明暗、色彩等，而是透過表象直接進入客觀本相， 另一方面也是中國獨特的筆墨語言的形式需要。這就使得中國畫造型超越了對于純粹視覺真實的追求，而致力于形狀的平面化點線整理。 客觀物象變成主觀的“象”，最終落實到畫面形象上，客觀的“神”與主觀的意結合為畫面造型所承載的形而上的東西。因此，畫面形象與形象所表達的精神底蘊是不可分的，否則形象就會顯得空洞蒼白。

由于中國畫的認知方法在造型上的這種體現(xiàn)，中國畫的造型就不會象西畫那樣通過對物象明暗、體積等的刻畫來進行，而是以線造型（當然還有平面造型，在這里暫且不談）。中國畫從其產生那時起一直到現(xiàn)在都在使用線條，悠久的線條使用史，深厚的文化積淀，以書入畫的傳統(tǒng)財富，使線本身因工具材料的發(fā)揮而產生豐富的書意變化，也使線的使用有了獨特的文化感，同時也使線條本身的形式美具有了相對獨立的欣賞價值。

三#8195;形的內涵

中國畫的認知方式產生了中國畫獨特的線造型，線的特性又規(guī)定著形的內涵。

“形”作為造型藝術的基本要素，在視覺藝術中起著極為重要的作用，而現(xiàn)實主義的繪畫，更應重視形象。繪畫是立足于生活而又高于生活的藝術，在處理“形”與藝術的關系上，我們強調應依據(jù)于“形”，可又不是按原本照搬于“形”，因為藝術必須要去表現(xiàn)在“形”的外殼里所隱藏著的內在的美的本質。繪畫藝術就是要力求通過對外形的塑造，揭示出美的本質。正如席勒所說：“真正美的東西必須一方面跟自然一致；另一方面跟理想一致?！彼浴靶巍北仨毷前凑彰赖囊髞硪?guī)定，要達到美的要求就必須對“形”進行高度的概括，有選擇、有目的地對形進行加工處理。比如顧愷之在《畫云臺山記》一文中強調張道陵要“瘦形而神氣遠”。這里講的“瘦形”就是指概括簡練，以少勝多的意思，“神氣遠”就是講對本質的深刻揭示，也就是說要求以高度的抽象概括能力去揭示對象的本質。

萊辛說：“美是造型藝術的最高法律。”“寫形”應符合美的標準，這樣出來的作品才能夠最大程度地達到傳神的目的?，F(xiàn)實主義繪畫要做到正確地反映生活，反映時代特征，必須重視“形”在畫面形象中的作用。對造型藝術而言，解決形象的造型問題是至關重要的一步。一個畫家如果不能首先準確地抓住客觀對象的形象特征，就很難談得上揭示客觀對象美的本質。

總之，“形”是繪畫的基礎，是繪畫的起點，是達到美的手段?！耙孕螌懮瘛币簿褪窃谑炀毜匕盐兆ο笸獠刻卣鞯幕A上，去揭示出美的本質。這樣，形就具備兩層含義：一是寫實的形，即畫家在面對所要表現(xiàn)的對象時，首先應該抓住第一感覺把握對象的精神，做到“形準”，即解決形象的造型問題； 二是寫意的形，也就是說在“形準”的基礎上，按照美的要求，對“形”進行二次加工，概括提煉，創(chuàng)造出美的作品。