德國哲學家海德格爾在他的著作《詩·語言·息》中有一段關于藝術(shù)的文字，令人很有啟發(fā)。他從分析凡高所畫的農(nóng)鞋人手展開論述：

從凡高的畫中，我們真的無法說清那雙鞋置于何處。這雙農(nóng)鞋的四周和它的所屬只是一個無，除了一個沒有確定的空間外……唯有一雙農(nóng)鞋，此外無它：但是——從農(nóng)鞋磨損的內(nèi)部那黑洞洞的敞口里，勞動者艱辛的步履顯現(xiàn)出來。這硬梆梆、沉甸甸的破舊農(nóng)鞋里，聚集著它在寒風料峭中邁動在一望無際永遠單調(diào)的田隴上步履的堅韌和滯緩。鞋皮上沾著濕潤而肥沃的泥土。夜幕降臨，這雙鞋底在田野小徑上躑躅而行。在這農(nóng)鞋里，回響著大地無聲的召喚，成熟谷物寧靜饋贈及其在冬野的休閑荒漠中的無法闡釋的冬冥。這器具聚集著對面包穩(wěn)固性無怨無艾的焦慮，及其那再次戰(zhàn)勝了貧困的無言的喜悅，隱含著分娩時陣痛的哆嗦和死亡逼近的戰(zhàn)栗。這器具歸屬大地，并在農(nóng)婦的世界得到保存。正是在這種保存的歸屬關系中，產(chǎn)生器具自身居于自身之中。

我們已經(jīng)尋找到了器具的器具存在。然而，這是如何尋到的呢?我們不是通過對一雙實際在眼前的鞋的描述和解釋，不是通過對制鞋工序的講述，也不是通過對發(fā)生于此處或彼處的鞋的實際運用的觀察，而是使我們面對凡高的繪畫。這幅畫告訴了一切。在作品的親近中，我們突然處于另一天地，與我們平常習慣的存在迥然不同。藝術(shù)品使我們知道了真實的鞋是什么。

海氏的文筆抽象而又富有詩意，然而稍加體味就會發(fā)現(xiàn)，他所提到的實在是個文藝作品中普遍存在的現(xiàn)象；所說的“突然處于另一天地”、“迥然不同”等等，也是我們平時藝術(shù)欣賞的慣有感受。

《世說新語》曾載：“王司州在謝公坐，詠‘入不言兮出不辭，乘回風兮載云旗’，語人云：‘當爾時，覺一座無人。’也許正是指的這種令人面目一新的體驗。

與此同時，我們也應該注意到另一個共同的現(xiàn)象，即文藝作品中往往都蘊含著豐富的意象。正如海德格爾在分析凡高畫作時指出的，盡管只是一雙農(nóng)鞋，卻能表現(xiàn)出農(nóng)婦的步履、單調(diào)的田隴，聚集焦慮、喜悅、痛苦、恐懼等等復雜的情感。同樣的，我們平時在欣賞一樣藝術(shù)品時，也總是能反復琢磨出不同的味道來。所謂“橫看成嶺側(cè)成峰”，指的是作品表達的意象總是多樣的，而非單一。

一、文藝作品中的無限可能意味

首先，讓我們回過頭去，深入思考海德格爾所說的那段話。引起我注意的是海氏反復提到了物的“真實”或“自身”，照此看來，仿佛海德格爾試圖在藝術(shù)的“美”和“真”之間打通一條通道?？梢曰橛∽C的是在同一文另一處，海氏寫下了這句話：“(藝術(shù)品)是物的一般本質(zhì)的再現(xiàn)…若使作品達到自身成為可能，也許有必要從它自身之外的所有關系中解脫出來，讓它根據(jù)自身并且為了自身而存在?！?/p>

按照海氏的意思，“物的一般本質(zhì)狀態(tài)”是指事物脫離了一切與他物的關系后所呈現(xiàn)出來的自然狀態(tài)。但值得進一步追問，這一狀態(tài)究竟意味著什么?我們?nèi)绾卫斫庖晃餂]有任何聯(lián)系之后所能單獨具有的性質(zhì)和狀態(tài)?

我的看法是：事物脫離了所有的現(xiàn)實束縛后，便具有了無限多種可能性，而這一無限可能的豐富性本身就是事物最根本的“物性”。同時正如海氏所想要證明的，它也是藝術(shù)作品所普遍蘊含和竭力傳達的一種意味。

南宋詞人蔣捷有一首很有名的《虞美人·聽雨》：“少年聽雨歌樓上，紅燭昏羅帳；壯年聽雨客舟中，江闊云低，斷雁叫西風；而今聽雨僧廬下，鬢已星星也；悲歡離合總無情，一任階前點滴到天明?！苯y(tǒng)共四十五字，卻把詞人一生的經(jīng)歷表現(xiàn)得異常豐富，這是如何做到的?關鍵在于作者選擇的三個場景、各個場景的典型事物以及“聽雨”這個貫穿始終的動作，它們都各自蘊含有豐厚的文化意味：歌樓代表著年少輕狂、不識愁滋味的生活，紅燭和羅帳讓人聯(lián)想到少年人狂放不羈、擲金如土的得意情形；客舟意味著人到中年客走他鄉(xiāng)的窮困潦倒，江云、西風、斷雁都給人無限蒼涼之感；僧廬則更多地表達了一種歷經(jīng)變故之后的看透，“鬢已星星”、“階前聽雨”等等使一位飽經(jīng)滄桑的老人形象觸手可及。進一步我們還會發(fā)現(xiàn)，這三個場景之間對比極其強烈，作者又故意在過渡上留下巨大空白，從而給了讀者豐富的想象空間。

同樣我們來看造型藝術(shù)。德國美學家萊辛在其著作《拉奧孔》中曾提到：“我相信，藝術(shù)由于材料的限制，只能把它的全部模仿局限于某一頃刻……既然在永遠變化的自然中，藝術(shù)家只能選用某一頃刻，特別是畫家還只能從某一角度來運用這一頃刻；既然藝術(shù)家的作品之所以被創(chuàng)造出來，并不是讓人一看了事，還要讓人玩索，而且長期地反復玩索；那么，我們就可以有把握地說，選擇上述某一頃刻以及觀察它的某一個角度，就要看它是否能產(chǎn)生最大效果了。最能產(chǎn)生效果的只能是可以讓想象自由活動的那一頃刻了。我們愈看下去，就一定能在它里面愈能想出更多的東西來……”

因為材料的限制，藝術(shù)家們往往只能挑選一個畫面來表現(xiàn)作品的內(nèi)涵，這一畫面必然就經(jīng)過了精挑細選，最具代表且蘊含了最豐富的可能性。萊辛舉了提牟瑪球斯畫美狄亞的例子來說明這一點：“……他畫美狄亞，并不選擇她殺親生女兒的那一頃刻，而是選殺害前不久。她還在母愛與妒忌相沖突的時候。我們可以預見到這沖突的結(jié)果。我們預先戰(zhàn)栗起來，想到不久就會只看到美狄亞狠毒的一面，我們就可以想象到很遠，比起畫家如果選取殺兒女的那一個恐怖的頃刻所能顯示出來的一切要遠得多?！?/p>

同樣的道理也可以應用于音樂這種特殊的形式。我們常說音樂的特殊性在于它是一維的，僅在時間上存在而沒有空間的實體。由此，音樂作品本身所造成的理解上的限制就更加少，留下的想象空間也就更大。俄國音樂家柴可夫斯基曾在致友人的信中說，音樂的創(chuàng)作猶如詩人以詩句述懷，所不同的只是：“音樂具有更加無比強大的手段和細致的語言去表現(xiàn)千百種不同的內(nèi)心情緒因素?！币舱且驗檫@一點，標題音樂往往受到抨擊，因為它不僅無法完整地傳達作者內(nèi)心細膩的情感和思緒，更限制了聽眾對作品本身豐富可能性的理解，正如柴氏所說的：“標題不僅是不需要的，而且是不可能的。”我們平常也常常說，同一首曲子讓一百個人聽就有一百種不同的理解，指的就是音樂本身蘊含的豐富可能性所帶來的效果。

二、無限可能性的根源和表現(xiàn)

“無限可能性”如果說是一種文藝作品中的普遍現(xiàn)象，那么也可能同樣普遍地存在于整個文化之中。因此，要解釋這樣一種特性的存在根源，就可以從整個人類文化的角度進行分析，來找出一個整體上的根本的原因。

英國哲學家羅素曾說，人類天生就有三大敵人：自然、他人和自己。這三者中，又以人與自然的矛盾最為主要和明顯。人類從誕生之日起，其個體的存在就受到諸多生理上的局限：時間上人有一定的壽命，空間上只能占據(jù)一定的體積，力量、速度、耐力等等更是無法與其他猛獸相比。為了生存，人不得不想方設法躲避野獸的攻擊，費盡心思地尋找食物，還得隨時面對死亡的威脅：衰老、疾病、天災，甚至是極小的一次意外?？傊?，人的生命如此脆弱，有限性如此之多，這與外部世界的無邊無限形成鮮明對比。大自然在時間上永恒運行、在空間上廣袤無垠，有著無限的生命力，也有著令人恐懼的破壞力。四季無休止的輪回，萬物從孕育、生長到繁殖、衰老和死亡，生生不息，仿佛有一種神秘偉大的力量在背后指引一切。

毫無疑問，這一矛盾是推動人類發(fā)展的最深刻的動力。在羨慕和崇拜自然的同時，人類開始不滿和痛苦于自身的種種局限，并企圖打破和超越這些束縛。人的解決辦法，就是創(chuàng)造了文化。這一創(chuàng)造首先是物質(zhì)上的，即工具的使用和發(fā)明。越來越多的工具被引進到我們的生活中，使得人類有能力去完成許多其自然器官本無力完成的工作，比如精確性和強度要求很高的產(chǎn)品生產(chǎn)，所以它們也被稱作“人為的身體擴展”。不論如何，工具的發(fā)明、物質(zhì)文化的創(chuàng)造突破了人自身的局限，促使其向更多的可能性邁進了一大步。

集體工作是人類引以為豪的另一項偉大發(fā)明。在漁獵時代的大規(guī)模狩獵活動中人們發(fā)現(xiàn)，通過協(xié)作分工和取長補短，他們可以獲得比單純的個人累加大得多的力量，也就是通常說的“一加一大于二”效應。這樣，不但食物的獲取變得更加容易，個人受到傷害的可能也得以大大降低。于是這一分工協(xié)作機制得以漸漸固定下來，并在隨后的漫長歲月中一步步走向完善和細節(jié)化。不僅如此，社會生活還逐漸滲入我們生活的每一方面，并建立起相應的有效機制，比如經(jīng)濟的開發(fā)與協(xié)作、社會秩序的維持、文化的學習與傳播等等。

然而就在這里問題出現(xiàn)了。人類在不斷地突破自然給自己的束縛的同時，也不停地往身上添加著人為的鎖鏈。其中，社會制度本身的限制就是最堅固的一環(huán)。

英國哲學家洛克曾在他的《論宗教寬容》一書中把社會分為“國家”與“教會”兩個不同的部分，分司“世俗的”和“神圣的”兩職。其中國家是專門為協(xié)調(diào)人們的協(xié)作和共處而建立的，要維持一個穩(wěn)定和安全的社會局面，國家就必須犧牲個人的部分利益，壓抑其部分的欲望。美國人類學家林頓也曾提出“身份”和“角色”的概念。在每一個社會中，人們都被劃分到不同的利益階層或集團，貼上相應的“身份”標簽。在這一身份之下，個人的行為、儀表甚至思想都被嚴格地規(guī)定，任何出格的行為都將得到懲罰；這決定了個人在社會中不得不同時扮演多個“角色”，在不同的環(huán)境下需要做出相應的“表演”?？傊?，以上所有這些錯綜復雜的規(guī)定都意味著個人的可能性被嚴重限制。

與此同時，我們還面臨著另一個嚴重的問題，那就是對物質(zhì)工具的巨大依賴，馬克思主義稱之為物對人的“異化”。一個經(jīng)典的例子是人對貨幣的崇拜：盡管貨幣從本質(zhì)上說只是一種交換和流通的工具，但它卻擁有遠遠超出它本身應有的巨大魅力，成為大眾頂禮膜拜的對象。其奧秘何在?表面上看來，貨幣能擴展人的可能性，使人在很多方面實現(xiàn)自己的愿望，但實際上這一可能性本來就是人自己創(chuàng)造并賦予自己的，我們卻轉(zhuǎn)而崇拜我們自已創(chuàng)造出來的可能性。類似的本末倒置對物崇拜的例子比比皆是，已成一種新式“拜物教”，也極大地阻礙了人類更多可能性的實現(xiàn)。

最后我們驚訝地發(fā)現(xiàn)，盡管工具和社會大大地拓展了人的可能性，它們也反過來帶來了新的束縛，人類被重新禁錮在自己鑄造的桎梏之中。如何解決這個困境呢?就在這時，藝術(shù)擔當了解脫的任務。

藝術(shù)是人類開辟的另一個“人化自然”，所不同的是個人和主觀是這片自然的主宰。這一特點意味著，不論藝術(shù)的創(chuàng)造者或是欣賞者都站在了造物主的位置上，他們可以隨心所欲地將任何物體從紛繁復雜的世相中抽取出來，并在一種無限可能的狀態(tài)下觀察其本質(zhì)。一幅史前時代的巖畫描繪了一個氏族打敗其敵對氏族的情形，然而有趣的是，畫家所屬的戰(zhàn)勝的氏族被刻畫得細致入微，形象高大且面容清晰；對手則被畫成身材矮小、五官模糊的樣子?？梢?，作者是按照心目中所認識的形象而不是客觀現(xiàn)實中的形象來創(chuàng)作的，他以手中的工具輕易地賦予了被描繪事物以任意的可能性。類似的例子還有國畫中的“掀屋角”畫法和畢加索的“立體主義”風格，這些觀察角度在客觀世界中根本不存在，但是在藝術(shù)的世界這一點是不重要的，重要的在于它們豐富了事物的內(nèi)涵和可能性，增加了我們對其本原性質(zhì)的理解和認識。

無限可能性在藝術(shù)中的實現(xiàn)是依靠物的獨立的、不受掛礙的呈現(xiàn)來實現(xiàn)的，而不以藝術(shù)作品所表現(xiàn)的內(nèi)容為轉(zhuǎn)移。這有助于我們進一步地理解平時慣說的藝術(shù)品的“美丑”問題。事物的美丑是我們通過平時經(jīng)驗得出的價值判斷，而藝術(shù)并不涉及這種判斷。相反，這種判斷同樣是對該事物可能性的束縛，有可能會妨礙我們?nèi)嫔钊氲乩斫馄鋬?nèi)涵。正因為這一點，我們看到藝術(shù)家(尤其是現(xiàn)代藝術(shù)家)們往往竭力打破常識的“美丑”限制，甚至致力于“從丑惡中找出美來”，比如法國詩人波德萊爾的《惡之花》和我國聞一多先生的《死水》。在此意義上我們甚至可以說，所謂“美感”也許就部分地來源于人突破有限實現(xiàn)可能的滿足感。

三、結(jié)論：當代文藝界

我們評價一個概念得當與否，標準往往在于它能否被用來解釋一些現(xiàn)實中的現(xiàn)象?！盁o限可能性”也不例外。

當代文藝界最引人注目的一股潮流就是所謂的“現(xiàn)代藝術(shù)”。之所以引人注目是因為這類藝術(shù)品往往以一種非常不同于常規(guī)的形式出現(xiàn)，它所表現(xiàn)的對象極其隨意，色情、暴力、血腥……都可進入作品；它所運用的手法更是千奇百怪，不拘—格，可畫，可詩，可音樂，更可“行為”。如此種種特立獨行，自然會引得人們紛紛側(cè)目，他們不禁會問：為什么平素“美妙”、“溫和”的藝術(shù)會走到這樣一條極端、尖銳，甚至是“惡心”、“古怪”的路子上去? 運用“無限可能性”也許能提供一個解答的角度。我們注意到，所謂的“現(xiàn)代藝術(shù)”往往有兩個共通的特點，即“個人化傾向”和“無傾向”。所謂“個人化傾向”，指作者將自己等同于作品，使其純粹成為個人情緒的關照，不想也不能引起欣賞者的共鳴，從而造成作者和觀眾之間的完全割裂。而所謂“無傾向”是指，創(chuàng)作者以極其寫實的手法將生活中的事物真實地展現(xiàn)，并試圖不往其中摻雜任何的個人情感。這集中地表現(xiàn)為電影中的“紀錄片”傾向。值得注意的是，這兩個特點并不是矛盾的，它們往往會在同一個現(xiàn)代藝術(shù)作品中出現(xiàn)，這是因為它們都同是根源于藝術(shù)家在當代社會條件下對更多可能性的追求。

現(xiàn)代社會是一個孤立主義嚴重的社會。美國人類學家羅伯特·墨菲曾在其《文化與社會人類學引論》一書中寫到：“社會生活的基本結(jié)構(gòu)和性質(zhì)以及社會系統(tǒng)的變化使個人日益孤獨，在社會中越來越不確定……盤根錯節(jié)的親屬網(wǎng)松弛瓦解，參加禮拜的興趣緩慢消退，小的經(jīng)濟體為大的聯(lián)合企業(yè)所吞并，以及越來越隱姓埋名的都市生活，視若個性，實則孤獨。”

正是這種生存狀態(tài)深刻地影響了藝術(shù)家們的作品。一方面，人際關系的疏遠和個體的孤立無援迫使藝術(shù)家不得不把視線轉(zhuǎn)而投向內(nèi)心世界的無限可能，傳統(tǒng)的對外界無限的關照為個人情緒變化萬端的表現(xiàn)所取代，此即“個人化傾向”的來源；另一方面，藝術(shù)家們也苦惱地發(fā)現(xiàn)，隨著社會的發(fā)展，“人為的枷鎖”也越來越多，這意味著他們再也不能輕易地從現(xiàn)實中擺脫出來、達到對他物或自我的無限的關照。于是，急于擺脫的焦躁心態(tài)在現(xiàn)代作品中處處可見，表現(xiàn)為手法上竭力突破傳統(tǒng)的限制，以非常規(guī)的方法來表現(xiàn)事物的“真實”，走向極端則成所謂“零技巧”，即以不加任何修飾的方法來抹去一切束縛，凡此表現(xiàn)出最多的可能性?？偠灾?，諸此種種，也就是“無傾向”的來源。