人在少年時(shí)大抵都有些不為人待見的小小嗜好，比如我就曾操持自制的縮放尺一遍遍地臨摹二戰(zhàn)、三國(guó)和春秋五霸，或者對(duì)著某片紅紅綠綠帶小圈圈和各種圖形的巴掌塊癡想。這種對(duì)地圖的隱匿執(zhí)迷一直延續(xù)到我對(duì)文字產(chǎn)生興趣，因之當(dāng)我讀到《地圖與疆域》這一段真有一種伯牙子期的知音之感：

“他還從來沒有仔細(xì)看過這樣精妙又富有激情和意義的物件。在此，現(xiàn)代性的本質(zhì)，對(duì)世界在科技層面的感知，都跟動(dòng)物生命的本質(zhì)融和在了一起。圖畫復(fù)雜而又美麗，絕對(duì)的明澈，卻只用了很有限的色彩編碼，但是，人們能感受到幾十個(gè)人類生命，幾十個(gè)或幾百個(gè)靈魂的搏動(dòng)、召喚——一些注定要遭受懲罰，另一些則將獲得永生。”

這美妙的詩意深深打動(dòng)今天的我，只是經(jīng)驗(yàn)使我嗅出彼時(shí)年少的杰德還無從體驗(yàn)的東西：他與父親驅(qū)車參加祖母的葬禮，一路無話可說的無聊使他從米其林精美絕倫的地圖中獲知人類靈魂“搏動(dòng)與召喚”的秘密，為日后的藝術(shù)生涯奠定了第一塊基石。只是，近在咫尺的父親靈魂的“搏動(dòng)與召喚”卻被他當(dāng)耳旁吹過的風(fēng)那般無視，而再度聽到則需睽違數(shù)十載，那時(shí)，父親已離去日不遠(yuǎn)了。

《地圖與疆域》開場(chǎng)便暗示了整個(gè)小說的走向。作者米歇爾·維勒貝克在構(gòu)思上頗具水銀瀉地般的宏偉氣勢(shì)，他為故事設(shè)計(jì)了三個(gè)主人公，讓一大幫法國(guó)藝術(shù)、文學(xué)、時(shí)尚、媒體、企業(yè)界的真人輪番登臺(tái)，并且作為主人公之一讓自己親自出場(chǎng)、甚至為自己預(yù)演了一出梟首碎尸的死亡……只是，這些頗具后現(xiàn)代色彩、如嘉年華般不停流轉(zhuǎn)的荒唐詭異、亦真亦假的人事，在我們讀來別有一種與之形成強(qiáng)烈反差的寂寥與疏離感?？蚣艿呢S瞻絢麗與景致的枯瘦貧瘠恰似三個(gè)主人公的生命軌跡，他們都想在一個(gè)熟透的世界中掘出一點(diǎn)新鮮，卻無不像那些著迷于米其林光鮮圖文的旅游者，親歷實(shí)地而大失所望，深覺“地圖比疆域更精彩”。

先說杰德，他在藝術(shù)上日益精進(jìn)，人生則一步步退入固步自封的疆域——他強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家特立獨(dú)行的個(gè)性，卻無從否認(rèn)藝術(shù)家的存在由市場(chǎng)定位；他從一種藝術(shù)逃遁到另一種藝術(shù)，卻逃不脫藝術(shù)的商品化大潮；他不能原諒父親的拜金主義，卻認(rèn)識(shí)到家庭尤其是孩子之于男人意味著“任何藝術(shù)抱負(fù)的終結(jié)”；他打心眼里愛他所愛的女人，卻容不得半點(diǎn)感情上的雜質(zhì)……憤懣，棄絕，復(fù)又撫今追昔，暗自傷懷，熔鑄為人生的主旋律，這在杰德自是藝術(shù)與生活之不可調(diào)和的鴻溝，也可見證一個(gè)普通人在心靈與肉身、個(gè)體與社會(huì)間的彷徨與糾結(jié)。

書中的米歇爾·維勒貝克固然是作家本人的化身，但我們不可將之全部與真人疊合，至少，那場(chǎng)精心策劃且令人毛骨悚然的謀殺是虛構(gòu)，其意義在于作家通過對(duì)自身的調(diào)侃兼及他人（杰德，以及第三位主人公雅斯林）那種局外人眼光，取得某種間離性效果。經(jīng)此，我們可以直擊其大肆抨擊消費(fèi)主義和金錢至上的憤世嫉俗；但另一方面，我們卻看到這個(gè)作家缺了“帕拉波旅行鞋、手提電腦、佳能打印機(jī)、駱駝勒格朗牌風(fēng)雪大衣”就無從生存的現(xiàn)狀。想想1850年代的波德萊爾以奇裝異服的紈绔子姿態(tài)藐視中產(chǎn)階級(jí)的庸俗品味，2010年的法國(guó)藝術(shù)家卻甜蜜蜜地倒在后者的懷抱中，以“幸福的消費(fèi)者”為滿足，不得不使人注意其中的反諷：人們一邊批判后工業(yè)社會(huì)對(duì)人的禁錮與壓迫，人性的異化與扭曲，人與自然的隔閡，另一邊，卻汲汲于從中得到好處，沒這點(diǎn)好處還真“過不下去”。

雅斯林是小說臨近尾聲時(shí)登場(chǎng)的一個(gè)人物，這個(gè)原本在小說布局中很可能淪為跑龍?zhí)椎慕巧?，在《地圖與疆域》中別具“點(diǎn)睛”的妙用，兩個(gè)藝術(shù)家置身其中的縱深小世界，通過這位擔(dān)任警長(zhǎng)的人物取得了寬廣的社會(huì)視野。雅斯林負(fù)責(zé)維勒貝克碎尸案，他在調(diào)查中的發(fā)現(xiàn)使我們注意到在杰德－維勒貝克視角中被遺漏掉的東西：兩位藝術(shù)家都選擇獨(dú)身，沒有伴侶，沒有孩子，沒有朋友——如果他們互為彼此的朋友，可是為什么從來沒有深入過對(duì)方的生活，乃至心靈？維勒貝克死于非命，杰德則于窮極無聊中茍活，消沉、孤獨(dú)和空虛看似個(gè)人特質(zhì)，卻在在凸顯時(shí)代精神，年少目擊祖母葬禮的觀感幾成杰德無從逃避的歸宿：“落后”的非洲人尚以一種近乎虔誠(chéng)的儀式把已死之人掘出埋入，與之同吃同睡反復(fù)七次方始確認(rèn)死亡——而現(xiàn)代化的歐洲人都懶得在葬禮上把手機(jī)摁掉。

再回到雅斯林，我們很驚訝于這位有著二十多年履歷的老警察并不篤信“性本惡”，他認(rèn)為一切沖突、屠殺與苦痛的根源，無非性欲和金錢，“絕對(duì)的惡很少存在于人性之中”。這令他“放心”又使他“憂傷”，“放心”固然是因人性本善，“憂傷”則在人可以為了一點(diǎn)利益而棄善從惡。維勒貝克案件之引起他的重視，正因兇案現(xiàn)場(chǎng)極富宗教與藝術(shù)氣質(zhì)的布置，剔除了性欲與金錢的因素——原來生活尚存一息無可探明的奧秘。不過到頭來仍是陽光底下無新事，杰德答謝作家的肖像畫正是兇手覬覦的目標(biāo)，待破案這時(shí)價(jià)千萬的寶貨已是身負(fù)兩起命案的禍?zhǔn)住?/p>

顯然，在作者米歇爾·維勒貝克眼里，藝術(shù)圈、名利場(chǎng)、殺戮地，乃至平頭百姓的本色生活，初看紛紛攘攘，異彩紛呈，其實(shí)皆有為地圖所無法涵蓋凈盡的疆域，而地圖不到的地方，惟余平庸之惡恣肆漫溢。本書寫到2020年全世界的移民滾滾涌向中國(guó)，“南中國(guó)海”成為海盜出沒、危機(jī)四伏而又生氣蓬勃的所在。這或許是作者寄予未來的希望，不過，這也不正是作家心中懷揣的那份“地圖”嗎？